“田園風(fēng)”的靈韻再現(xiàn)

劉婧祎?羅菁

麥克盧漢指出，媒介是人體的延伸。人工智能時(shí)代下，科技在給人們帶來便捷的同時(shí)，也會(huì)使人們逐漸迷失在工具理性盛行的時(shí)代中。但人們并非純粹的被動(dòng)接受者，他們依舊會(huì)在時(shí)代變遷中尋找自我安身之所?，F(xiàn)以“田園風(fēng)”為研究對(duì)象，首先，分析技術(shù)賦能時(shí)代下城市由于“技術(shù)過熱”而出現(xiàn)“逆潮流”現(xiàn)象的原因。其次，將“田園風(fēng)”作為一種藝術(shù)形式，分析其靈韻再現(xiàn)的現(xiàn)象。最后，對(duì)“田園風(fēng)”式的傳播現(xiàn)象進(jìn)行思考，以期展現(xiàn)“田園風(fēng)”在技術(shù)和城市的變遷下呈現(xiàn)出的新色彩。

本雅明的《攝影小史》一書中最先出現(xiàn)“靈韻”一詞，其含義與藝術(shù)作品的唯一性相聯(lián)系。在工業(yè)化前期，人們無法輕易接觸到藝術(shù)作品的原作，由于對(duì)藝術(shù)品心理上的渴求以及物理上的距離感，人們逐漸產(chǎn)生了崇拜的心理?！疤飯@風(fēng)”的內(nèi)容本不是藝術(shù)，不具有靈韻，但其中夾雜了人與人之間的情感，使“田園風(fēng)”產(chǎn)生了靈韻。

隨著信息技術(shù)的不斷更新，城市中的人們深受工具理性的影響，“田園風(fēng)”的“逆潮流”現(xiàn)象頻發(fā)。國(guó)內(nèi)許多綜藝如《向往的生活》《種地吧》《親愛的客棧》以及電視劇《去有風(fēng)的地方》《夢(mèng)華錄》等都力圖重現(xiàn)農(nóng)耕生活的“簡(jiǎn)單”“寧靜”“溫暖”。然而，這種現(xiàn)象在如今為何會(huì)重現(xiàn)并且熱度持續(xù)上升？如今影視劇“田園風(fēng)”靈韻再現(xiàn)的方式是什么？在此基礎(chǔ)上，國(guó)家對(duì)“田園風(fēng)”傳播的態(tài)度以及貢獻(xiàn)是本文著重思考的問題。

田園場(chǎng)域：技術(shù)賦能時(shí)代下的烏托邦

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，技術(shù)的發(fā)展給人們提供了諸多便利。我國(guó)科技事業(yè)加快發(fā)展，但由于人們接受信息的外在條件及內(nèi)在理解方面存在區(qū)別，對(duì)待技術(shù)的態(tài)度也會(huì)形成差異。“場(chǎng)域”一詞由布爾迪厄提出，其含義是運(yùn)用關(guān)系式思維思考社會(huì)空間中不同的“游戲領(lǐng)域”，理解其中或明或暗的權(quán)利機(jī)制。城市中的人們受到工具理性的影響，日復(fù)一日面對(duì)不同的“復(fù)刻品”，導(dǎo)致精神麻木。這使得“田國(guó)風(fēng)”“鄉(xiāng)村生活”等人們長(zhǎng)久未能接觸的、與工具理性截然相反的話題再次進(jìn)入大眾視野。

城市化過熱媒介的逆轉(zhuǎn)

麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》中闡釋了熱媒介、冷媒介的概念。熱媒介即具有高清晰度、觀眾參與度低的媒介，如彩色電視、照片等；冷媒介則相反。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，與鄉(xiāng)村相比，城市作為技術(shù)的創(chuàng)新和應(yīng)用中心，其發(fā)展更加完善。隨著信息技術(shù)的不斷進(jìn)步，掃地機(jī)器人、自動(dòng)刷碗機(jī)等深受大眾喜愛，便捷的生活使人們參與社會(huì)生活的空間也越來越少。隨著城市中這些“熱媒介”的不斷發(fā)展，人們將原本對(duì)它的好奇與贊嘆轉(zhuǎn)為日常與無趣。人們逐漸想要擺脫乏味的城市生活，“田園風(fēng)”的熱潮應(yīng)運(yùn)而生。在城市長(zhǎng)時(shí)間生活的人們將農(nóng)耕生活視為一種體驗(yàn)生活的方式，這種看法是其在自然中生活的真實(shí)感受，但也恰好體現(xiàn)了人們?cè)诔鞘兄猩畹摹疤摷佟迸c“不真實(shí)”?？梢?，工具理性在給人們帶來便捷的同時(shí)，也在一定程度上削弱了人們對(duì)生活的真實(shí)感受。人們要想在新媒體時(shí)代下重新體驗(yàn)農(nóng)耕生活，就需要營(yíng)造一種儀式感，如體驗(yàn)農(nóng)家樂或觀看“田園風(fēng)”影視劇?！?0后”“80后”懷念鄉(xiāng)村生活，而“00后”“10后”則對(duì)鄉(xiāng)村生活感到好奇和向往。不同代際間的人們對(duì)同一話題產(chǎn)生不同的心理，則會(huì)產(chǎn)生多樣化的靈韻再現(xiàn)方式，使其超越傳統(tǒng)模式，賦予其新色彩、新方向。

現(xiàn)代性潮流下的“人類主體性”喪失與重構(gòu)

關(guān)于“現(xiàn)代性”，吉登斯認(rèn)為現(xiàn)代性是指一種社會(huì)生活或組織模式，他將現(xiàn)代性視為現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)文明的標(biāo)志。而馬克思認(rèn)為，現(xiàn)代性的產(chǎn)生以資本主義生產(chǎn)方式的出現(xiàn)為標(biāo)志。由于新技術(shù)的發(fā)展和市場(chǎng)需求的驅(qū)動(dòng)，時(shí)代的更新微妙而迅速，人們雖身處其中卻難以辨別并展開有針對(duì)性的研究。麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》中提到“媒介即訊息”，訊息對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)有著強(qiáng)烈的刺激作用，甚至能夠肢解和重構(gòu)社會(huì)結(jié)構(gòu)。但如今大眾忽略了訊息的重要作用，反而沉浸在不同的媒介內(nèi)容中，當(dāng)某一種新的風(fēng)潮逐漸變成大眾文化時(shí)，人們才開始嘗試適應(yīng)這一現(xiàn)狀。人們?cè)诒黄热谌氍F(xiàn)代化，但這也是時(shí)代文化自由發(fā)展的結(jié)果。阿爾都塞受到拉康象征界理論的影響，提出了著名的個(gè)人主體詢喚理論，“詢喚”意指征求意見、號(hào)召與召喚，該理論是社會(huì)生活中文化的重要形態(tài)，也是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成部分。因此，人們?cè)谶@種不斷被世界“詢喚”的情景下產(chǎn)生了逆反心理，在思考如何反抗的同時(shí)，也對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了反思。

法蘭克福學(xué)派第二代領(lǐng)袖哈貝馬斯將現(xiàn)代性理解為人類主體性的標(biāo)志。人類的價(jià)值是憑借自身理性創(chuàng)造出來的，人類擁有自己創(chuàng)造社會(huì)制度的權(quán)利。因此，人們雖然在新時(shí)代下被迫喪失了部分主體性，但也憑借著人性的共通點(diǎn)拯救了彼此。鄉(xiāng)村文明的重現(xiàn)不僅是大眾對(duì)“現(xiàn)代性”的叛逆之舉，同時(shí)也是人類的自我選擇，將簡(jiǎn)單的鄉(xiāng)村生活發(fā)展為新時(shí)代技術(shù)賦能下的產(chǎn)物。人們利用技術(shù)創(chuàng)造出他們眼中的“理想國(guó)”，以獲得心靈上的救贖。

距離化與本真化：“田園風(fēng)”靈韻再現(xiàn)的展演

由于城市化過熱媒介的逆轉(zhuǎn)以及現(xiàn)代化潮流下“人類主體性”的流失，人們開始在鄉(xiāng)村尋找棲息地，減緩工具理性帶來的價(jià)值取向的單一感。隨著關(guān)注度的提升，人們與鄉(xiāng)村之間的心理距離會(huì)在一定程度上被縮短；當(dāng)人們?cè)俅螌⒛抗馔断蜞l(xiāng)村，鄉(xiāng)村會(huì)以另一番樣貌呈現(xiàn)在人們眼前，以距離化和本真化的方式再現(xiàn)其靈韻。

以距離感為前提產(chǎn)生的崇拜心理

本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品由于其唯一性而給觀眾帶來一種距離感。這種距離感包括參觀時(shí)的物理距離、對(duì)藝術(shù)作品崇敬的心理距離以及如今工業(yè)化時(shí)代下產(chǎn)生的技術(shù)距離。本雅明強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)作品根據(jù)其靈韻而具有的存在從來沒有脫離其儀式功能”。在互聯(lián)網(wǎng)興起之前，人們要想欣賞藝術(shù)作品真跡，需要去美術(shù)館，這種前往美術(shù)館的行為以及一群人圍觀在作品前進(jìn)行賞析的形式等，都具有一種儀式感。人們會(huì)因?yàn)檫@種儀式感和距離感對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生崇拜，“田園風(fēng)”靈韻也由此展現(xiàn)。

城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)視域下，身處城市的人們與鄉(xiāng)村之間的距離越來越遠(yuǎn)，人們只能通過觀看田園影視劇、露營(yíng)直播、鄉(xiāng)村生活直播等滿足心中對(duì)鄉(xiāng)村生活的向往。人們?cè)谟^看相關(guān)影視劇或直播時(shí)會(huì)不由自主地想象自己已經(jīng)融入鄉(xiāng)村生活，營(yíng)造出一種身臨其境的氛圍，現(xiàn)實(shí)的距離促使人們產(chǎn)生了心理上的向往與憧憬，因此，通過想象的方式以實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想中的“田園生活”。讓·鮑德里亞提出了“擬像理論”，“擬像”概括了后現(xiàn)代世界的總體特征，使其成為后現(xiàn)代社會(huì)的一種獨(dú)特的話語方式，“超真實(shí)”概念是讓·鮑德里亞在《象征交換與死亡》中被明確提出來的概念，是指真實(shí)與非真實(shí)之間的區(qū)分已變得日益模糊不清。正是由于城市中的人們無法體驗(yàn)真正的鄉(xiāng)村生活，其只能借助影視劇等方式感受“田園風(fēng)”的魅力，從而使“田園風(fēng)”的靈韻得以再現(xiàn)。

“田園風(fēng)”的本真化顯現(xiàn)

如今的國(guó)內(nèi)劇綜中處處展現(xiàn)著“田園風(fēng)”的本真性，主要表現(xiàn)為三個(gè)方面：風(fēng)景真、事件真、情感真。

首先，不論是在綜藝《向往的生活》中，還是在電視劇《去有風(fēng)的地方》中，兩者成功的重要因素之一是其還原了當(dāng)?shù)亍疤飯@風(fēng)”的真實(shí)風(fēng)景。霧蒙蒙的山、神秘的自然景觀以及安靜、恬淡的鄉(xiāng)村生活，都帶給屏幕前的觀眾極大的視覺享受，使觀眾仿佛身臨其境。其次，在《向往的生活》中，主持人以及各位嘉賓都需要親自下地體驗(yàn)農(nóng)耕生活，用糧食換取生活費(fèi)，再去小鎮(zhèn)上采買食材，這種工作方式深度還原了農(nóng)民的日常鄉(xiāng)村生活?！度ビ酗L(fēng)的地方》中女主許紅豆厭煩千篇一律的城市生活，想要遠(yuǎn)離那個(gè)“水泥森林”，男主則是學(xué)成返鄉(xiāng)的創(chuàng)業(yè)青年。這兩個(gè)截然不同的身份使其對(duì)城市與鄉(xiāng)村產(chǎn)生了不同的理解，并且相互碰撞，將“田園風(fēng)”的真實(shí)生活展現(xiàn)在大眾眼前。最后，鄉(xiāng)村生活的人情才是靈韻的深度展現(xiàn)，人們賦予鄉(xiāng)村景色一定的意義。人與人、人與物之間的關(guān)聯(lián)與態(tài)度是城市與鄉(xiāng)村之間最真實(shí)的反映?！斗N地吧》中，十幾位大學(xué)生每天的生活非常艱苦，需要一邊學(xué)習(xí)機(jī)器的使用方法，一邊干農(nóng)活，但即使辛苦，他們依然會(huì)互相幫助，真實(shí)地展現(xiàn)了農(nóng)村生活，這種人與人在相互理解和相互包容中摩擦出來的人情，才是靈韻“本身性”最好的見證。

技術(shù)賦能下的“主導(dǎo)式”生活美學(xué)

陶東風(fēng)在《當(dāng)代中國(guó)的文化批評(píng)》中提到了“大話文藝”一詞。林茲和斯坦潘也特別指出意識(shí)形態(tài)的假面化、裝飾化和表演化。人們受意識(shí)形態(tài)的影響并順從其發(fā)展，群眾行為的背后實(shí)際上得到了矢量主義者一定程度的默許乃至配合。同時(shí)，國(guó)家鼓勵(lì)打造娛樂工業(yè)體系，以塑造一個(gè)物質(zhì)昌盛、文化繁榮的“盛世”景觀。田園美學(xué)、東方美學(xué)是國(guó)家從微觀角度出發(fā)所展現(xiàn)的中國(guó)文化景觀，從而提升中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的國(guó)際影響力。

社會(huì)道德信仰的重塑

周憲曾提出審美現(xiàn)代性的概念，即糾正理性過度畸形發(fā)展所造成的人性的失衡。近年來，人們的生活逐漸遠(yuǎn)離工具理性生活模式，技術(shù)發(fā)展帶來的生活便利正向另一種模式轉(zhuǎn)型。起初人們會(huì)因擺脫理性過度畸形發(fā)展而產(chǎn)生的“真空”生活感到不適，人們被迫處于“審美現(xiàn)代性”的空間中。但隨著人們逐漸回歸到“自給自足”的生活中，反而發(fā)現(xiàn)了這種生活方式的價(jià)值。“真空”生活使人們?cè)谟邢薜目臻g中感受到壓抑的情緒，但也使人們?cè)谟邢薜目臻g中體悟到無限的“田園風(fēng)”“本真化”生活的魅力，進(jìn)而向往回歸田園生活。

近年來，全球田園美學(xué)風(fēng)潮復(fù)興，我國(guó)大力宣揚(yáng)東方美學(xué)生活方式，力圖以田園美學(xué)的生活方式重塑當(dāng)今社會(huì)道德信仰。田園美學(xué)是一種“自給自足”的生活方式，鄉(xiāng)村意味著人與人之間會(huì)產(chǎn)生更緊密的聯(lián)系，當(dāng)代受眾在被工具理性沖刷的同時(shí)應(yīng)當(dāng)保持清醒。涂爾干指出，在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，“社會(huì)失范”是現(xiàn)代性發(fā)展所隱含的問題?！罢婵铡鄙钍谷藗儚闹悄軙r(shí)代溯洄工業(yè)社會(huì)，在這一時(shí)期，由于新的社會(huì)紐帶還處于形成過程中，公民道德信仰可能會(huì)缺失，進(jìn)而在生活空隙中尋找“田園風(fēng)”生活。

東方“田園風(fēng)”美學(xué)的星叢式傳播

新媒體時(shí)代下，我國(guó)的國(guó)際傳播仍面臨諸多挑戰(zhàn)。從外部條件來看，智媒時(shí)代帶來了一系列新的挑戰(zhàn)，隨著信息化時(shí)代的發(fā)展，機(jī)器人新聞寫作應(yīng)用逐漸趨于成熟，提升了新聞生產(chǎn)力，擁有人工智能技術(shù)優(yōu)勢(shì)的國(guó)家同時(shí)也擁有了愈發(fā)強(qiáng)大的數(shù)據(jù)話語權(quán)，不利于我國(guó)國(guó)際傳播效果的提升。從內(nèi)部條件來看，傳播存在戰(zhàn)略規(guī)劃的體系性問題以及話語體系的平衡性問題。在此背景下，我國(guó)力圖改變這一被動(dòng)現(xiàn)狀。從古至今，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)一直在我國(guó)社會(huì)中占據(jù)重要的地位，中國(guó)人對(duì)鄉(xiāng)土的情感極為濃厚，在城市建設(shè)取得良好成就的今天，鄉(xiāng)村依舊具有其獨(dú)特的魅力。

鮑德里亞在后現(xiàn)代思想中分析了符號(hào)價(jià)值的最終走向，在媒介編碼原則主導(dǎo)下，擬像物的生產(chǎn)呈病毒擴(kuò)散式發(fā)展，像星叢一樣在“天空中劃出一條折線”。我國(guó)目前的對(duì)外傳播正是如此，將“田園風(fēng)”視為國(guó)內(nèi)外文化交流的橋梁并進(jìn)行大力傳播。如今，國(guó)家利用新媒體平臺(tái)具有的受眾規(guī)模大、傳播門檻較低以及資金投入較少等特點(diǎn)，大力扶持新媒體平臺(tái)上的鄉(xiāng)村振興賬號(hào)，此外，傳播中國(guó)美食以及東方美學(xué)的自媒體賬號(hào)也獲得了大量的流量支持。例如，烏干達(dá)女孩露絲嫁到中國(guó)農(nóng)村十幾年，如今與丈夫一同作為視頻博主在短視頻平臺(tái)記錄和分享自己的鄉(xiāng)村生活，展現(xiàn)真實(shí)的東方生活圖景。她和丈夫也因此受邀第三屆“一帶一路”國(guó)際合作高峰論壇，在活動(dòng)上表演情景劇，講述她借助“一帶一路”搭建的“金橋”，如何在中國(guó)過上幸福的生活。國(guó)內(nèi)與國(guó)外雙向賦能中國(guó)對(duì)外傳播，使中國(guó)的對(duì)外傳播呈現(xiàn)星叢效果，從“田園風(fēng)”出發(fā)，深挖中國(guó)鄉(xiāng)村故事，傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念。

在工具理性盛行的現(xiàn)代社會(huì)，技術(shù)在改善人們生活的同時(shí)也占據(jù)了人們大部分的生活空間，但不可否認(rèn)的是，“田園風(fēng)”作為一大傳播熱點(diǎn)，正以現(xiàn)代性的角度展現(xiàn)其最初的靈韻，并以現(xiàn)代化的形式參與我國(guó)的國(guó)際傳播?！疤飯@風(fēng)”的生活滿足了人們的審美需求，能夠引發(fā)人們的情感共鳴，有利于提升文化自信，同時(shí)也為傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)揮了積極作用。

（作者單位：1.上海視覺藝術(shù)學(xué)院；2.中央美術(shù)學(xué)院）