新主流電影的聽覺身份認(rèn)同

龔晨

①人民網(wǎng).56.95億元！《長津湖》榮登中國影史票房第一[EB/OL].（2021-11-25）[2024-01-25].http：//sx.people.com.cn/n2/2021/

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【作者簡介】? 龔 晨，女，河北廊坊人，北京電影學(xué)院聲音學(xué)院博士生，主要從事聽覺文化、電影聲音創(chuàng)作理論研究。

新主流電影近年來的表現(xiàn)一路走高，2023年春節(jié)檔電影中，《滿江紅》（張藝謀，2023）與《流浪地球2》（郭帆，2023）以明顯優(yōu)勢(shì)占據(jù)榜單第一、二位，在整體票房回暖初期取得了令人矚目的成績。2021年《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）的年度國內(nèi)票房更是達(dá)到了57.53億元，成為近五年票房冠軍。①同時(shí)兼顧主流價(jià)值觀和商業(yè)屬性的新主流電影持續(xù)被學(xué)界熱議，將家國情懷和集體記憶巧妙融合為想象的共同體，使歷史背景、文化意識(shí)、空間呈現(xiàn)和情感表達(dá)相互嵌套，力求在集體記憶的基礎(chǔ)上使觀眾獲得想象的共鳴，從而達(dá)到內(nèi)在認(rèn)同。

電影是由視覺和聽覺共同構(gòu)建的時(shí)空藝術(shù)，聲音是非常重要的表達(dá)手法和感知介質(zhì)。從生活經(jīng)驗(yàn)上看，聲音作為伴隨著人類行為的物理現(xiàn)象，天然帶有政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多人為屬性。視聽語言的構(gòu)建中，故事情節(jié)往往引人入勝，視覺沖擊往往顯而易見，聲音的存在卻時(shí)常被觀影者忽略，抑或被認(rèn)為是畫面的附屬品。聲音作為信息的載體，在影片中被創(chuàng)作者加以編碼從而構(gòu)成意義。這些表達(dá)通常是隱性的、作用于潛意識(shí)層面的。觀眾在觀影過程中，不自覺地接收聲音信號(hào)進(jìn)行意義解碼，從而完成影片價(jià)值觀的傳達(dá)。本文將從聽覺的文化性入手，通過聲音在新主流電影中的運(yùn)用，分析其如何再現(xiàn)歷史記憶、構(gòu)建集體想象，完成新主流電影的價(jià)值訴求，進(jìn)而以隱性作用促成觀影者的身份認(rèn)同。

一、新主流電影與身份認(rèn)同

1999年和2000年，學(xué)者馬寧在《當(dāng)代電影》上連續(xù)刊登呼吁新主流電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的文章，主張對(duì)主流電影進(jìn)行改良，他認(rèn)為新主流是想象力電影、時(shí)髦電影、“游戲電影”[1]，希望在主流電影的基礎(chǔ)上，制作有創(chuàng)建的商業(yè)電影。

“認(rèn)同”最初是個(gè)體心理學(xué)的概念，后來被用于人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)及社會(huì)心理學(xué)中，用來指?jìng)€(gè)人產(chǎn)生的一種連接自我與族群、社會(huì)、國家及各類群體的心理機(jī)制。[2]以往的主旋律影片雖然價(jià)值觀傳達(dá)明確，但是主題往往過于宏大，人物塑造較為生硬，觀眾會(huì)自覺產(chǎn)生陌生感和距離感，接受度和認(rèn)可度并不高。而縱觀近年來對(duì)新主流電影的反饋，不難看出新主流電影已經(jīng)將這方面短板明顯改善，悄無聲息地與觀眾建立起認(rèn)同感。這種認(rèn)同既包括觀眾對(duì)電影敘事內(nèi)容及其價(jià)值內(nèi)核的認(rèn)同，也包括觀眾的自我認(rèn)同，以及觀眾對(duì)黨、對(duì)國家、對(duì)民族、對(duì)文化的認(rèn)同。[3]隨著綜合國力的增強(qiáng)、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興和國家制度的自信，國人加速了對(duì)身份認(rèn)同的情感需求，全球文化的互通、沖擊和文化自省也使身份認(rèn)同的意識(shí)逐漸深入人心。后現(xiàn)代主義對(duì)文化的撕裂導(dǎo)致人們逐漸產(chǎn)生了認(rèn)同焦慮，迫切希望找到歸屬感與情緒出口。新主流電影將“大與小”融合，消解了宏大的敘事，以低視角貼近觀眾，用小人物的命運(yùn)曲線折射出更加鮮活的歷史背景和時(shí)代特征，幫助個(gè)體找到在集體中的站位，使觀眾主動(dòng)在認(rèn)同人物的同時(shí)接受主流價(jià)值觀的傳達(dá)。

法國電影符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為，觀眾的“認(rèn)同”是電影形成意義的基礎(chǔ)。[4]認(rèn)同可以創(chuàng)造身份，我們?cè)谂c我們所讀的那些人物的認(rèn)同中成為我們自己。[5]身份認(rèn)同是對(duì)人們的社會(huì)身份或文化身份的疑問，集體認(rèn)同建立在群體對(duì)共享的過去和流失的選擇性記憶的基礎(chǔ)上。[6]新主流電影從尋求與觀眾的共識(shí)出發(fā)，利用視聽符碼構(gòu)建文化認(rèn)同，依據(jù)認(rèn)同行為形成了身份的建構(gòu)過程。

二、聲音對(duì)身份認(rèn)同的隱性表達(dá)

20世紀(jì)90年代，沃爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中提到聽覺文化轉(zhuǎn)向的概念，他寫道，在視覺稱霸兩千年的今天，只有聽覺與世界的關(guān)系才能扶持我們，這種關(guān)系是被接受的、可交流的?！耙曈X屬于存在的本體論，而聽覺屬于產(chǎn)生于事件的生活?！盵7]聲音參與著人類各種日?；顒?dòng)、儀式、祭祀、宗教行為等，是人類文化環(huán)境中重要的感知形式，聯(lián)結(jié)人的認(rèn)知、情感、審美等活動(dòng)。聲音作為重要的信息來源，形成符號(hào)系統(tǒng)，構(gòu)成聲音景觀，同時(shí)將處于聲音景觀中的聽者凝結(jié)為“聽覺共同體”。

（一）聲音的文化性感知

聽覺文化研究是聲學(xué)、音樂學(xué)、文學(xué)、建筑學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的交叉研究領(lǐng)域，起源于聲景概念的提出。1977年，聲音生態(tài)學(xué)家穆瑞·謝弗出版《聲景：我們的聲學(xué)環(huán)境與世界的調(diào)諧》一書，對(duì)聲景的概念進(jìn)行論述，梳理了大量的聲音分類并提出聲音分析的基礎(chǔ)范式。他在書中提到了聆聽主體、空間和社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系，表達(dá)了對(duì)工業(yè)時(shí)代聲音環(huán)境污染的批判態(tài)度并提出人類理想聽覺居住環(huán)境的規(guī)劃設(shè)想。[8]在謝弗的物性聲景基礎(chǔ)上，阿蘭·科爾班所描述的聲景概念增加了歷史性和社會(huì)性的含義。他在《大地的鐘聲：19世紀(jì)法國鄉(xiāng)村的音響狀況和感官文化》中研究了19世紀(jì)約1萬起與鐘聲有關(guān)的事件，以鐘聲為符碼，關(guān)聯(lián)了時(shí)代、社會(huì)、宗教等一系列因素，描繪出了19世紀(jì)的社會(huì)文化史。[9]鐘聲在宗教儀式中具有不可撼動(dòng)的地位，與個(gè)人、家庭、集體的身份密切相關(guān)，透視出社會(huì)秩序與權(quán)利體系。在科爾班的論述體系中，聲音形成了感知世界文化的聽覺景觀。

在視覺稱霸的今天，人們似乎對(duì)聽感的覺知漸漸鈍化，聽覺在意識(shí)中退后，默默形成了它隱性的身份。圖像的具象性給人以安全感，而聲音的非具象性卻可以提供更廣闊的想象空間。謝弗將聲景中的所有聲音元素分為三個(gè)類型，分別是：基調(diào)聲（keynote sounds）、信號(hào)聲（signals）與地標(biāo)聲（soundmarks）?；{(diào)聲與地理環(huán)境相關(guān)，信號(hào)聲激發(fā)人類的關(guān)聯(lián)性感知，聽者可以瞬間關(guān)聯(lián)聲音代表的事件、背景，甚至在想象內(nèi)構(gòu)建起龐大敘事。例如鞭炮聲與節(jié)日，鐘磬聲與宗教，叫賣聲與市井，鑼鼓聲與慶典，這些與生活經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)的標(biāo)志聲，可以輕松地承擔(dān)敘事功能，卻經(jīng)常被人們忽略。地標(biāo)聲則是更多地與社群或地域相關(guān)，是某一個(gè)共同體獨(dú)有的，可以引起群體共鳴與身份認(rèn)同的聲音。在人類語境中，地標(biāo)聲更多地與文化相關(guān)，如儀式聲、民族歌曲、方言等。聽覺是歷史性和文化性的，聽者對(duì)于聲音符號(hào)的解碼是由時(shí)代觀念和文化環(huán)境決定，聽者與環(huán)境的關(guān)系，決定著聽者能夠感知什么。“聽”不像“看”那樣與外部世界保持距離而趨向客觀性，而是由聽者與外部世界產(chǎn)生身體的接觸而更趨向主體性。[10]也就是說，聽覺比視覺更能調(diào)動(dòng)聽者想象的自主構(gòu)建，從而在認(rèn)知過程中形成認(rèn)同。

（二）集體記憶的書寫

聽覺作為社會(huì)性感官，有著強(qiáng)烈的集體屬性。韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中以視覺為參照與聽覺做了諸多對(duì)比，他認(rèn)為聽覺化解了主體與世界的距離，讓世界可以被主體接受：“如果說視覺是距離的感官，那么聽覺就是結(jié)盟的感官……它聯(lián)系著民眾，聯(lián)系著我們的社會(huì)存在。”[11]這里韋爾施強(qiáng)調(diào)了聽覺的社會(huì)性以及聽覺的“可觸碰性”。

1925年，法國社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫首次提出“集體記憶”的概念，他認(rèn)為“集體記憶是一個(gè)特定社會(huì)群體成員共享往事的過程和結(jié)果”[12]，個(gè)人如果把自身置于特定群體中，吸收群體的思維方式，將集體利益納入個(gè)人考慮之中，那么個(gè)人記憶就會(huì)和集體記憶相融合。哈布瓦赫將記憶研究從心理學(xué)范疇擴(kuò)展到社會(huì)學(xué)范疇，闡述了記憶是歷史和社會(huì)的產(chǎn)物，是自我認(rèn)知和反思的參照，是建構(gòu)和重構(gòu)的結(jié)果。集體記憶的共享中，個(gè)人記憶與共同體記憶建立聯(lián)系，在記憶同構(gòu)的過程中，增強(qiáng)歸屬感與身份認(rèn)同。

“文化記憶”是一個(gè)集體概念，指所有通過一個(gè)社會(huì)的互動(dòng)框架指導(dǎo)行為和經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)，都是在反復(fù)進(jìn)行的社會(huì)實(shí)踐中一代代地獲得的知識(shí)。[13]這一概念于1992年由德國文化學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼提出，他延伸了哈布瓦赫的理念，認(rèn)為記憶和文化相互關(guān)聯(lián)，互為因果。文化記憶的概念包含某特定時(shí)代、特定社會(huì)所特有的、可以反復(fù)使用的文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)，其“教化”作用服務(wù)于穩(wěn)定和傳達(dá)那個(gè)社會(huì)的自我形象。[14]

新主流電影使用了很多重構(gòu)記憶的懷舊題材，故事的選擇上多以真實(shí)歷史事件作為原型，如《1921》（黃建新/鄭大圣，2021）描繪了首批共產(chǎn)黨人在風(fēng)雨飄搖的年代傳遞革命火種，最終勝利召開中共一大；《我和我的……》三部曲分別講述了各行業(yè)人民在不同的時(shí)代節(jié)點(diǎn)為國家社會(huì)做出的個(gè)人貢獻(xiàn)；《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）、《金剛川》（管虎/郭帆/路陽，2020）以抗美援朝戰(zhàn)爭為背景，塑造了眾多的英雄形象。這些視聽符碼從不同的角度映射和重構(gòu)了人們的集體記憶。同時(shí)，真實(shí)歷史聲音檔案的使用，不但強(qiáng)調(diào)故事事件的時(shí)空定位，而且可以喚起人們記憶中的錨點(diǎn)。例如開國大典中毛主席的講話，在《我和我的祖國》（陳凱歌/張一白/管虎/薛曉路/徐崢/寧浩/文牧野，2019）之《前夜》和《1921》中都作為革命勝利的象征出現(xiàn)，《回歸》交接儀式中查爾斯王子的發(fā)言，《奪冠》中貫穿的女排比賽現(xiàn)場(chǎng)解說等等都是真實(shí)的檔案資料。歷史檔案資料是最具真實(shí)性的歷史記錄，這種觀者親歷過的真實(shí)，或者最具可靠性的真實(shí)，能夠有效地激發(fā)記憶語境，并以此“真實(shí)”作為脈絡(luò)，發(fā)展出對(duì)歷史時(shí)空的想象。對(duì)于聲音素材的懷舊處理也是喚起集體記憶的手法，如影片中經(jīng)常出現(xiàn)的對(duì)舊時(shí)代廣播聲的模擬。

同樣，音樂也帶有明確的時(shí)空印記，是非常善于構(gòu)建集體記憶的聲音形式?！耙魳肥且粋€(gè)時(shí)代的標(biāo)志，對(duì)那些知道如何解讀其信息的人來說，它解釋了一種修復(fù)社會(huì)甚至政治事件的手段。”[15]歌曲的大面積傳播標(biāo)志著社會(huì)對(duì)其內(nèi)容的廣泛認(rèn)同，一首歌曲在什么樣的群體中流行、擁有怎樣生活經(jīng)驗(yàn)的受眾傾向于接受此類歌曲，涉及社會(huì)文化與群體之間的關(guān)聯(lián)。在這樣的語境下，音樂不只是它的本體，也一定程度映射了受眾的身份。新主流影片善于使用懷舊的音樂和歌曲，用以與時(shí)代的表述暗合。《長津湖》片尾的《沂蒙山小調(diào)》呼應(yīng)了片中人物的時(shí)代與地域設(shè)定，也升華了老雷對(duì)家鄉(xiāng)的思念和為家鄉(xiāng)奮不顧身的精神，激起了觀眾的回憶與共鳴?！?921》中，《國際歌》作為主題曲反復(fù)出現(xiàn)多次，例如，王會(huì)悟?yàn)榱俗庥貌┪呐Ｅc李達(dá)一起練習(xí)說謊時(shí)，旋律以歡快詼諧的吉他彈奏呈現(xiàn)；李達(dá)在露臺(tái)上向王會(huì)悟表示革命決心時(shí)，將信仰凝結(jié)為《國際歌》緩緩唱出；旅法共產(chǎn)黨在巴黎的咖啡廳集聚時(shí)，薩克斯吹奏的《國際歌》悠揚(yáng)地飄過；共產(chǎn)黨人在嘉興南湖的小船上完成中共一大會(huì)議時(shí)，全員堅(jiān)定地合唱起《國際歌》。重復(fù)性的旋律表達(dá)將歌曲的主題升華為影片主題，使《國際歌》的精神象征貫穿始終。

（三）家國情懷與共同體想象

“家國情懷”通常指?jìng)€(gè)體對(duì)國家的認(rèn)同與歸屬意愿，并以此為意識(shí)指導(dǎo)個(gè)人實(shí)踐。儒家思想中的家國情懷，已經(jīng)成為中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對(duì)國族共同體的認(rèn)同作用于歷史、當(dāng)下和未來三個(gè)維度，由文化感知發(fā)展出感性和理性協(xié)同的認(rèn)知系統(tǒng)，形成行為動(dòng)機(jī)，使自我和集體產(chǎn)生同一性。

聲音天然具有凝聚共同體的優(yōu)勢(shì)，可以輕易地成為向心力的原點(diǎn)，將處于同一聲景下的個(gè)體意志凝聚在一起。例如農(nóng)耕時(shí)代的勞動(dòng)號(hào)子、教堂的鐘聲、軍營的歌聲、戰(zhàn)場(chǎng)上的沖鋒號(hào)等，在構(gòu)建國家形象時(shí)，國歌也是非常重要的形成凝聚力的手段。法國政治學(xué)家賈克·阿達(dá)利在《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中提到，不只有色彩和形式，而是聲音和聲音的排列塑造了社會(huì)。在噪音里，我們可以解讀出生命的符碼，解讀出人與人的關(guān)系。所有的音樂，任何有組織的聲音，都是用來創(chuàng)造或鞏固一個(gè)群體或整體的工具。[16]

在電影聲音的創(chuàng)作中，選用恰當(dāng)?shù)牡貥?biāo)聲是構(gòu)建集體認(rèn)同的重要手段。地標(biāo)聲形成于特定地域和社群，同一地域內(nèi)生發(fā)出的語言、音響和音樂營造出了當(dāng)?shù)貍€(gè)體的共同生活經(jīng)驗(yàn)。聲音對(duì)記憶或與記憶相關(guān)想象的喚醒，是觀眾向內(nèi)接收和自主解碼的過程，這一過程賦予聽覺場(chǎng)景以情感認(rèn)同和意義。

1.懷舊音樂的重新演繹

新主流電影很多使用了“老歌新唱”的方式，熟悉的旋律加上現(xiàn)代的情感，使兩個(gè)時(shí)代不同形態(tài)的家國情懷碰撞融合，無形中表達(dá)了家國情懷綿延不斷的生命力。在音樂表現(xiàn)上，“老歌新唱”沒有采用舊時(shí)歌曲中磅礴的集體氣勢(shì)，而是透過個(gè)人視角，氣息更為柔和，情感更加個(gè)人化，較為契合新主流電影低視角的敘事策略。

《我和我的祖國》在影片開始使用了同名主題曲。原曲創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代，編曲振奮昂揚(yáng)，演唱堅(jiān)定從容，表達(dá)了對(duì)祖國發(fā)展的期待、盼望和向往，而王菲的版本慵懶安逸，空靈隨性，更像在和平富足的年代對(duì)祖國撒嬌的狀態(tài)，從聽感上清晰地區(qū)分了不同時(shí)代不同形態(tài)的家國情懷。《鐵道英雄》（楊楓，2021）中選用了1956年《鐵道游擊隊(duì)》的插曲《彈起我心愛的土琵琶》，在片中做了不同變奏的演繹，提琴的獨(dú)奏和手風(fēng)琴的淺唱，將人物籠罩在革命的無畏和命運(yùn)的悲涼中。

新主流電影，尤其是革命題材，通常采用敵我雙方的人物設(shè)定，通過敵方的殘酷來反向?qū)で笊矸菡J(rèn)同。這種立場(chǎng)的對(duì)比很多是使用聲音來強(qiáng)化的，例如，《長津湖》中很多聲景上的鮮明對(duì)比。片頭伍千里歸家的場(chǎng)景，整體基調(diào)緩慢、哀傷，水聲、搖櫓聲、魚鷹聲，加上悠揚(yáng)的場(chǎng)景音樂，構(gòu)建出靜謐安寧的水上漁民生活。隨著戰(zhàn)斗機(jī)巨大的轟鳴劃破寧靜，美好的生活瞬間被打破，鏡頭轉(zhuǎn)到美軍侵入仁川的場(chǎng)景，密集的炮火聲和美軍軍事電臺(tái)的廣播瞬間將觀眾帶入戰(zhàn)爭環(huán)境，空襲警報(bào)聲、爆炸聲的交織揭開了戰(zhàn)爭血淋淋的序幕，而隨之而來的美軍營歡快的軍樂曲，將這種血腥殺戮反襯得更為扭曲。當(dāng)場(chǎng)景轉(zhuǎn)到天安門，《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》的合唱映襯著新中國成立初期的祖國大地欣欣向榮的大生產(chǎn)氛圍。這些聲景的對(duì)比，清晰地交代了戰(zhàn)爭時(shí)期各個(gè)地域的社會(huì)狀況。

《1921》中，法國獨(dú)立日當(dāng)天的場(chǎng)景同樣用音樂形成敘事張力?！恶R賽曲》的旋律連接了法國與中國兩個(gè)空間，身處法國的仁人志士在街頭分發(fā)著“支持中國”的傳單，同一天在上海的街頭，青年毛澤東混在唱著《馬賽曲》的法國人隊(duì)伍中準(zhǔn)備進(jìn)入法國領(lǐng)事館，遭到警衛(wèi)阻攔。作為中國人，無法走進(jìn)本屬于中國的國土，這場(chǎng)不屬于自己國家的慶典給了毛澤東心頭一記重?fù)?。這時(shí)的背景里充斥著熱鬧的交談聲、慶祝的禮炮聲、高雅的弦樂四重奏，配合特寫反襯出青年毛澤東內(nèi)心的反思和革命的決心。

《滿江紅》（張藝謀，2023）中傳統(tǒng)豫劇以電子音樂的呈現(xiàn)形式迅速火爆出圈，再一次以傳統(tǒng)內(nèi)容搭配新形式讓觀眾耳目一新。作曲韓紅在接受采訪時(shí)表示，“它是一部純中國人制作的電影，一定要讓中國人聽得懂”。片中選用了《穆桂英掛帥》《包公探陰山》等經(jīng)典豫劇曲目，用這一極具地方標(biāo)志的音樂體裁，與岳家軍大部分出自河南的地域特點(diǎn)相呼應(yīng)，從生動(dòng)熱烈的古老唱詞中激發(fā)出源自地底的生命力，咆哮著劇中人物保家衛(wèi)國的一腔熱血，將傳統(tǒng)的京胡、高胡、梆鼓融合電吉他和鼓點(diǎn)，牢牢地把握影片節(jié)奏，完美地將動(dòng)作、剪輯和聲音融合為極具風(fēng)格的整體，再次呼應(yīng)了小人物大情懷的新主流電影價(jià)值傳達(dá)。

2.富有儀式感的聲音

聲音在節(jié)日、儀式、慶典中，扮演著重要角色，以各種社會(huì)互動(dòng)和信息載體的形式出現(xiàn)。聲音的現(xiàn)象屬性是個(gè)人主體性、群體認(rèn)同、國家和公民的文化政治的基礎(chǔ)。它定義了特定的聲音和它們所融入的社會(huì)實(shí)踐。[17]儀式是一種秩序形式，具有群體性、象征性、文化性和表演性等特征，是人類實(shí)踐活動(dòng)中形成的象征性符號(hào)系統(tǒng)，重復(fù)性的儀式實(shí)踐是構(gòu)建共識(shí)和認(rèn)同的重要手段。遠(yuǎn)古人類將集體性的祭祀、慶典、舞蹈等活動(dòng)，逐漸演化成為特定的儀式，在儀式中確定自我身份和集體認(rèn)同。

《流浪地球》系列是對(duì)科幻題材的一次大膽嘗試，立足于家國情懷之上，緊緊圍繞人類命運(yùn)共同體的內(nèi)核。劉慈欣曾表示自己的創(chuàng)作受到潛移默化的中國文化影響，他表示東西方文明迥異，西方文明很大程度源于古希臘的海洋文明，而東方文化則具有更深的故土和家園情懷?！读骼说厍颉分袑⒐释梁图覉@放置在宇宙的范疇中，航行就帶有了流浪的色彩。如何在“流浪”中強(qiáng)調(diào)“家園”的概念，就需要在視聽建構(gòu)中體現(xiàn)出帶有明顯特征的傳統(tǒng)文化元素。

影片開頭的地下城街道場(chǎng)景設(shè)定在最具儀式感的春節(jié)，選取了具有代表性的春節(jié)文化視聽表征。雖然影片幻想了未來時(shí)空中的街道表象，但是傳統(tǒng)文化內(nèi)核依然非常鮮明。到處高掛的紅色燈籠、銀幕上的紅金配色、門上的福字、打麻將的人群，還有朵朵提到的居委會(huì)晚上會(huì)發(fā)的餃子。聽覺上選擇了兩段非常有儀式感的音樂，第一段在場(chǎng)景開頭使用了《春節(jié)序曲》和春晚的解說作為環(huán)境聲構(gòu)建了濃厚的節(jié)日氣氛，第二段兩人逃跑時(shí)使用的舞獅的鑼鼓聲，既烘托了氣氛，也使畫面剪輯節(jié)奏更有張力。

片中有一條被觀眾津津樂道的運(yùn)載車啟動(dòng)時(shí)的播報(bào)聲：“道路千萬條，安全第一條……”這條播報(bào)聲在片中出現(xiàn)了四次，成了一種儀式感的表達(dá)。播報(bào)內(nèi)容點(diǎn)明對(duì)駕駛員安全的關(guān)切，以及中華文化背后存在的根深蒂固的家庭意識(shí)。四條播報(bào)聲貫穿全片，每次都有細(xì)微的變化，見證了主人公劉啟的成長。此外，影片中罕見地出現(xiàn)眾多語言共存的現(xiàn)象，在片頭交代完背景后，世界人民用各個(gè)國家的語言低聲說著“再見，太陽系”，將民族情感上升到人類命運(yùn)共同體的主題。

3.角色方言的設(shè)定

方言是帶有明確地域性的語言形態(tài)，語言信息包含著人物的生長背景、性格、地域文化等諸多要素，它形成人物的文化身份。在日常生活中，人們可以通過語音語調(diào)迅速辨識(shí)自己的族群。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》里論述了語言與民族統(tǒng)一體的關(guān)系，他指出“社會(huì)聯(lián)系有造成語言共同體的傾向，而且也許會(huì)給共同的語言烙上某些特征；反過來，語言共同體在某種程度上也會(huì)構(gòu)成民族統(tǒng)一體?！盵18]

在對(duì)影片中的人物進(jìn)行設(shè)定時(shí)，人物性格、成長經(jīng)歷都可以通過方言以一種無需言說且高密度的信息表達(dá)呈現(xiàn)給觀眾，而影片如何選擇語言背后也映射著當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。1916年8月，中華民國國語研究會(huì)于北京成立，研究本國語言，選定標(biāo)準(zhǔn)[19]，此后的幾十年，全國掀起了大規(guī)模的“國語運(yùn)動(dòng)”，這一運(yùn)動(dòng)給隨后進(jìn)入國內(nèi)的有聲電影也帶來了影響。組建于20世紀(jì)30年代初期的電影檢查委員會(huì)要求國產(chǎn)電影一律使用標(biāo)準(zhǔn)國語，并對(duì)方言電影實(shí)行了嚴(yán)厲的管控，從此方言電影漸漸淡出市場(chǎng)，國語有聲片逐漸演變成為推行國語統(tǒng)一的手段之一。

在全球文化的地域性逐漸弱化的趨勢(shì)下，觀眾對(duì)民族特色文化呈現(xiàn)的需求逐漸加大。方言既是文化多樣性的呈現(xiàn)，也是生活真實(shí)狀態(tài)的再現(xiàn)，方言的出現(xiàn)可以使觀眾與特定地域文化快速地建立聯(lián)系。作為構(gòu)建家國共同體的新主流電影，具有鮮明的體現(xiàn)國家各民族融合的傾向。使用方言是既具有統(tǒng)一性又具有區(qū)隔性的手段。方言代表的不同文化身份在敘事里產(chǎn)生自然的沖突和碰撞，而在新主流電影的價(jià)值觀框架下，各種文化身份最終為了共同體的建構(gòu)趨向更高的統(tǒng)一。例如，以抗美援朝為背景的《金剛川》，當(dāng)時(shí)的部隊(duì)士兵是從全國各個(gè)地區(qū)緊急調(diào)往朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)作戰(zhàn)的，使用方言可以極大地還原歷史真實(shí)感，在影片開頭濃厚的各地方言對(duì)白，大大增加了情節(jié)的幽默性；其次，《金剛川》是四段循環(huán)敘事的結(jié)構(gòu)，影片的情節(jié)設(shè)定簡單，使用方言既增加人物豐滿度，又豐富影片的敘事色彩。同樣，以武漢抗擊新冠疫情為故事背景的《中國醫(yī)生》（劉偉強(qiáng)，2021），講述了武漢醫(yī)務(wù)工作者和來自全國各地的救援團(tuán)隊(duì)共渡難關(guān)，方言的使用，營造了“一方有難，八方支援”的氛圍，加強(qiáng)了不同地域人民團(tuán)結(jié)一心的感情趨向，形成了個(gè)體匯聚為集體的凝聚力感受。

結(jié)語

聲音作為具有歷史性、社會(huì)性和文化性的符號(hào)，是構(gòu)建敘事語境的重要手段。新主流電影注重集體記憶的喚起與共同體的想象，在廣泛的題材選擇下，更加關(guān)注小人物的經(jīng)歷所映射出的時(shí)代背景和家國情懷。以貼近觀眾的角度呈現(xiàn)人物，使情感更加真實(shí)，更易獲得受眾的情感共鳴。新主流電影可以不斷嘗試通過聽覺修辭營造聽覺共同體，以耳熟能詳?shù)膽雅f音樂、儀式感的聲音和帶有文化身份的方言對(duì)觀眾進(jìn)行潛在價(jià)值觀的引導(dǎo)，使身份認(rèn)同感更加多維和深入。

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