“非純電影”新論：從中國電影史上戲劇與電影關(guān)系出發(fā)的考察

魏容 王霞霞

【作者簡介】? 魏 容，女，重慶人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，主要從事中國古代傳統(tǒng)文化研究；

王霞霞，女，河北張家口人，河北美術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院講師。

“非純電影”是現(xiàn)實主義電影理論家巴贊首先提出的概念，他將那些在創(chuàng)作過程中不完全忠實于文學(xué)原著，而是有所改編的電影作品稱為“非純電影”，并在藝術(shù)地位上給予了它們積極的辯護。[1]巴贊的這一理論為人們理解中國早期電影的發(fā)展和藝術(shù)規(guī)律形成提供了全新視角。從“非純電影”的角度來看，中國電影史中的戲劇與電影之間的關(guān)系是復(fù)雜而多樣的。在中國電影早期階段，戲劇與電影就有著緊密的聯(lián)系。一般而言，中國電影在誕生之初被認(rèn)為吸收借鑒了諸多中國傳統(tǒng)戲曲的元素與成果，例如1905年的《定軍山》（任慶泰，1905）就是根據(jù)京劇《定軍山》“翻拍”而來；而在中國電影不斷發(fā)展成為一門獨立藝術(shù)的過程中，中國戲劇乃至文學(xué)仍然在不斷影響著電影創(chuàng)作，“非純電影”與其他藝術(shù)門類之間的相互影響不斷加深。本文將從中國電影史上戲劇與電影關(guān)系出發(fā)，重新審視和探討“非純電影”這一概念及其在中國電影史上的體現(xiàn)。

一、戲曲電影《定軍山》的“非純”特性

盡管距離最初的電影（或為“影戲”“西洋影戲”“西洋鏡”等別稱）在中國出現(xiàn)已逾百年之久，但在傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作與批評的眼光看來，現(xiàn)代電影這種以時間范圍命名的藝術(shù)類型仍屬于新生事物；尤其是20世紀(jì)四五十年代才在中國逐漸普及的彩色有聲電影，毫無疑問更是晚近的發(fā)明。盧米埃爾兄弟發(fā)明的電影在中國最早被稱為“影戲”“西洋影戲”，愛迪生發(fā)明的“活動影像”在中國則有著“西洋鏡”之稱。無論是前者還是后者，都是伴隨著西方技術(shù)向中國傳入而興起的一種新藝術(shù)樣式，從分類和命名上就可以看出，現(xiàn)代電影自帶地域?qū)傩耘c媒介屬性。這不僅體現(xiàn)在輸入地域與物質(zhì)介質(zhì)的規(guī)定性上，而且體現(xiàn)在晚清以來社會文化的多元性與復(fù)雜性，以及城市觀眾既對“西洋”文化充滿好奇又無法割舍傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)雜心態(tài)中。“中國電影由于其產(chǎn)生過程中特殊的歷史環(huán)境，使其與中國的戲劇和文學(xué)保持了一種特殊緊密的聯(lián)系。尤其是戲劇的影響，在中國電影的發(fā)展中表現(xiàn)得更加明顯。這種現(xiàn)象對中國電影藝術(shù)特點的形成和發(fā)展道路都有很大影響。這種影響在不同的歷史時期既有積極作用也有消極作用，其中的經(jīng)驗和教訓(xùn)都是應(yīng)當(dāng)記取的?！盵2]學(xué)界對中國早期電影的討論通常會借助媒介研究和文化研究的雙重坐標(biāo)系；而正是在媒介與文化的雙重坐標(biāo)系中，傳統(tǒng)戲曲的媒介特性與特有的觀演關(guān)系、流行性與民間性會在早期電影中顯影出來。

如果將注重電影本體的電影理論與電影創(chuàng)作稱之為“純電影”；那么相反，注重電影與外部聯(lián)系的特征可以被稱為“非純電影”?！胺羌儭钡碾娪爱a(chǎn)生和發(fā)展是電影歷史發(fā)展的必然結(jié)果，也是各門藝術(shù)對電影影響的匯合。中國電影在1905年出現(xiàn)之時便清晰地在創(chuàng)作主體、總體文化風(fēng)格和題材范圍上顯示出“非純”的歷時性多元文化結(jié)構(gòu)。此時，電影攝制術(shù)與放映術(shù)作為新生事物，在中國的接受和傳播依賴的正是傳統(tǒng)戲曲作為文化產(chǎn)品的屬性，早期電影的“戲曲屬性”由此得以彰顯。以普遍被認(rèn)為是中國第一部電影的《定軍山》為例，《定軍山》顯示出這一時期文化結(jié)構(gòu)形態(tài)的基本樣態(tài)：傳統(tǒng)意識和現(xiàn)代技術(shù)、經(jīng)典戲曲與新生的電影在一場“記錄”和“實驗”性質(zhì)強于“藝術(shù)創(chuàng)作”性質(zhì)的拍攝中相結(jié)合，傳統(tǒng)意識中又存在著封建制度下的貴族風(fēng)尚與民間文化、特別是新興市民階層文化兩個次級文化形態(tài)的結(jié)合?！懊恰弊T鑫培與任慶泰開設(shè)的豐泰照相館在清末的主要服務(wù)對象以貴族階層為主，而電影與更多的普通人共享著當(dāng)時的民間流行文化。如果以“大眾藝術(shù)”與“流行文化”定義當(dāng)下的電影范疇，那么《定軍山》是否可以劃歸為一次主流范疇中的“電影”似乎難以定論。

從文化資源分配的角度來看，《定軍山》的放映在文化上具有遠(yuǎn)超中國電影誕生的極大意義。依賴現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的電影打破了貴族階層對文化資源的壟斷，在茶樓戲院之間促成了一種更加現(xiàn)代化的文化資源分享模式和分配關(guān)系，允許觀眾以較低的價格觀看之前由部分貴族專享的戲曲名角演出；在市民階層的消費趨向下，又有更多的商人在投機心理的驅(qū)動下攜帶別國電影膠片，作為新鮮奇異之物在中國公開放映；繼而引起中國原創(chuàng)影片的拍攝和競爭，讓中國電影在被徹底地“藝術(shù)化”之前便進入了產(chǎn)業(yè)化的軌道中。在中國電影的拓荒時期，許多電影作品都是改編自傳統(tǒng)戲曲，這些改編不僅保留了戲曲的文學(xué)性和藝術(shù)性，同時也通過電影的媒介特性使更多普通觀眾能夠更加深入地理解和感受故事的情感和內(nèi)涵。從這一時期開始，中國電影便并非當(dāng)今電影標(biāo)準(zhǔn)意義上“純粹”的電影。

事實上，中國早期電影或稱“影戲”中的“非純”性質(zhì)相當(dāng)普遍。在最早、最具有代表性的《定軍山》外，第一代電影人創(chuàng)作編導(dǎo)的早期“影戲”影片都具有強烈的“非純”性質(zhì)。以道德判斷為主旨、具有強烈戲劇性與故事性的電影之所以能在中國產(chǎn)生和發(fā)展，是中國社會文化轉(zhuǎn)型與萌芽階段電影藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。巴贊將那些包含其他藝術(shù)門類特征、元素或商業(yè)動力的電影稱為“非純”來凸顯其本質(zhì)與初衷的混雜特性，同時熱情地對“非純電影”做出了大膽的辯護。在巴贊看來，“非純電影”的出現(xiàn)并不意味著電影的“不純”，而是電影在其發(fā)展過程中必然會經(jīng)歷的一個階段。他認(rèn)為，即使在電影初創(chuàng)期，電影也會受到文學(xué)的影響，這種影響更多地體現(xiàn)在形式上，而不是內(nèi)容上。[3]

二、作為“非純電影”的中國早期電影

電影的發(fā)明與其他藝術(shù)相比的確較為晚近，但其他藝術(shù)豐富的表現(xiàn)手段并不會擠占電影語言的表達(dá)空間，作為新生藝術(shù)的電影可以把各個門類的藝術(shù)作品累月經(jīng)年積攢的經(jīng)驗用于自身的發(fā)展進步中。中國早期電影與藝術(shù)表達(dá)的融合借鑒并吸取了其他藝術(shù)豐富的表現(xiàn)手段，這一點表現(xiàn)得尤為明顯。中國早期電影對藝術(shù)家來說不僅僅是一種記錄和呈現(xiàn)的工具，更是一種藝術(shù)表達(dá)與賡續(xù)傳統(tǒng)文化、同時在文化轉(zhuǎn)型期建構(gòu)具有民族特色的新文化的手段。電影創(chuàng)作者們從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取靈感，如繪畫、戲曲、文學(xué)等，將這些藝術(shù)形式中的元素和技巧融入電影中，以此豐富電影的語言和表達(dá)。例如在中國電影的“影戲”傳統(tǒng)中，這一理念本身的形成與發(fā)展深受中國傳統(tǒng)文藝“文以載道”觀念的影響，認(rèn)為電影應(yīng)具有教化功能，因此其思想核心在于注重情節(jié)性和戲劇性，而場景建構(gòu)與演員調(diào)度又具有舞臺化的特質(zhì)。作為影戲傳統(tǒng)的引領(lǐng)者，中國第一代導(dǎo)演鄭正秋的作品《勞工之愛情》（1921），強調(diào)了以藝術(shù)形式進行社會教化的重要性，他巧妙地將戲劇的沖突、角色的幽默表演以及曲折的情節(jié)融入電影中，展現(xiàn)出新穎的電影技巧，如蒙太奇和疊化等，以表現(xiàn)人物的幻想心理。然而，在固定鏡頭的拍攝以及演員的表演上，《勞工之愛情》仍然遵循著將戲劇影像化的傳統(tǒng)模式。

與巴贊以文學(xué)改編的法國電影辯護的背景一樣，中國早期電影的發(fā)展同樣遵循藝術(shù)的一般規(guī)律——模仿與改編。[4]中國早期電影許多都沿襲了同時代戲劇與小說披著社會教化功能外衣的主旨，而以褒善貶惡之意義為依據(jù)來編演故事幾乎成為早期電影中的慣例：《孤兒救祖記》（張石川，1923）改編自鄭正秋創(chuàng)作的同名“文明戲”，《玉梨魂》（張石川，1924）改編自鴛鴦蝴蝶派小說家徐枕亞創(chuàng)作的愛情故事等。在觀看電影成為大都市的新風(fēng)尚后，早期電影的商業(yè)投機性也逐漸增強，出現(xiàn)了為迎合市民觀眾的欣賞趣味而進行編造的一系列商業(yè)片，例如，改編自平江不肖生的武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》的《火燒紅蓮寺》（張石川，1924）系列。同時，他們也吸取戲曲中的表演藝術(shù)，讓演員的表演更加生動且具有張力。在這批“故事本位”的“非純電影”中，“故事”與“敘事”的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)強于“影像”。電影出現(xiàn)在小說或戲劇“之后”并不意味電影與它們一脈相承，上文中提到的中國早期電影正是巴贊觀點的有力證明。

隨著時間的推移，左翼電影運動興起，一批杰出的電影作品如《漁光曲》（蔡楚生，1934）、《神女》（吳永剛，1934）、《大路》（孫瑜，1934）、《馬路天使》（袁牧之，1937）等應(yīng)運而生。這些作品的影像觀念受到了來自蘇聯(lián)蒙太奇、德國表現(xiàn)主義以及好萊塢影像敘事的影響。它們不僅在內(nèi)容上流暢地展現(xiàn)社會現(xiàn)實矛盾，開創(chuàng)革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，更在“影”與“戲”的融合中形成了獨特的民族特色風(fēng)格。這一時期，“影戲”的說法逐漸被“電影”所替代。這批早期影片借鑒中國傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的構(gòu)圖、色彩運用、空間布局乃至教化理念，都在具有東方美學(xué)的影像風(fēng)格中廣泛從文學(xué)作品中汲取故事情節(jié)和人物塑造的靈感，使電影的敘事更加豐富。中國早期電影對“文明戲”、傳統(tǒng)戲曲的改編不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，也體現(xiàn)在形式上；不僅體現(xiàn)在具體的作品上，同時也體現(xiàn)在整個行業(yè)的發(fā)展中。在中國早期電影人與整體社會文化崇尚戲劇藝術(shù)的背景下，中國早期電影在空間造型與置景美術(shù)中更重視對特定事實或重要信息的指示性，而對現(xiàn)實生活中自然節(jié)奏的完全再現(xiàn)性關(guān)注不多；燈光、攝影等造型手段上重展現(xiàn)性輕表現(xiàn)性，表演與場面調(diào)度上注重單向的表演與觀點的輸出，這些形式語言流露出中國早期電影與“文明戲”融合的基本特征。

同時，這批早期影片的創(chuàng)作原則是使人物形象的塑造服務(wù)于情節(jié)敘事的需要，在故事的發(fā)展過程中渲染人物關(guān)系之間的矛盾性，以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)，并將起承轉(zhuǎn)合的流暢、引起觀眾共情的程度作為衡量影片敘事成功的基本標(biāo)準(zhǔn)；而在故事的最后，通常以觀眾更為喜聞樂見的大結(jié)局團圓結(jié)尾告終。然而，這并不意味著中國電影因此失去了“發(fā)明”和“獨創(chuàng)”的手段，而是反向顯示出中國電影從戲曲中獲取的獨特生命力。講述了一對包辦婚姻下家庭出身的男女，雖然門當(dāng)戶對、婚后生活卻無比痛苦的《難夫難妻》（張石川/鄭正秋，1927）以舞臺式的大全景鏡頭敘事，在展現(xiàn)戲劇性的段落場面時仍然具有紀(jì)實主義的真實特征；《黑籍冤魂》（張石川/管海峰，1916）講述窮畫師吳梯云與其畫友高亞白相繼因遭受不平過世逃亡，而亞白喪父繼承了遺產(chǎn)后替昔日老友討說法的故事，戲劇性的布光配合黑白膠片，讓身為復(fù)仇者的主人公亞白的影像形象立體鮮明、充滿力量感；《火燒紅蓮寺》中的武打動作直接借鑒自京劇中的武生套路動作，卻催生出“武俠片”這一中國最早也最經(jīng)典的類型片種。中國早期電影對戲曲經(jīng)驗的學(xué)習(xí)本身即形成了一種敘事，這種敘事關(guān)乎歷史與文化，展現(xiàn)出中國在文化與社會轉(zhuǎn)型期的整體傾向。羅蘭·巴特認(rèn)為“敘事的功能不是去‘再現(xiàn)，它是要去建構(gòu)一種景觀?！盵5]換言之，敘事話語的戲劇性表達(dá)與有序性地安排在歷史敘事的過程中使得整體敘事具有歷史性。

盡管許多中國早期影片都帶有戲劇的影子，但對當(dāng)時的電影創(chuàng)作者來說，取材問題本身并非易事。中國第一代電影人鄭正秋在1925年刊發(fā)于明星公司特刊《小朋友》號的《中國影戲的取材問題》中提到，中國小說適合影戲改編的作品較少，小說中包含的戲劇意味并不濃厚，更無法進行電影化的搬演；而傳統(tǒng)戲曲的程式化與虛擬化性質(zhì)又使得電影無法直接從中汲取相應(yīng)的內(nèi)容和形式，要適當(dāng)予以現(xiàn)實主義與自然化的改編：“一切衣冠以及應(yīng)鑼鼓的動作，已經(jīng)深深地印在看戲人的腦筋里面了。所以取材于歷史，又多一重困難，除非要下長時間的預(yù)備功夫，把化妝、衣冠、動作、表情都根本的改造，改得合于自然律之后，才可以攝成影片，否則是不敢輕于嘗試的”[6]；盡管如此，鄭正秋在文末還是寄希望于“戲劇的文學(xué)”與“文學(xué)的編劇”[7]，希望中國影戲可以從文學(xué)和戲劇界汲取更多營養(yǎng)和資源。盡管以影像為本體論的純粹電影概念反對將“電影”解讀為混雜性的文本概念，或?qū)⒏鞣N形式的媒介與經(jīng)濟因素與電影聯(lián)系起來，它也反對將電影看成是從文學(xué)作品或者商業(yè)行為中提煉出來的成果，但中國電影的誕生本身即與中國文化歷史的整體息息相關(guān)，以“非純電影”理論加以檢驗恰巧暴露了其背后可能服膺的意識形態(tài)與利益傾向。在中國早期電影開始擁有獨立意識時，宣揚自由平等的生活方式與種種新派的社會文明成為重要的創(chuàng)作初衷，電影是否“純粹”反而并非創(chuàng)作者關(guān)注的主題。

三、國民性的文化轉(zhuǎn)型與藝術(shù)實踐

從“非純電影”的角度來看，中國電影史中的戲劇與電影是相互影響、相互融合的，貫穿中國電影與戲劇發(fā)展的一條隱藏線索在于現(xiàn)代以來中國藝術(shù)工作者與全體國民國家認(rèn)同的增強。從中國電影的拓荒期到初創(chuàng)期再到成熟期，戲劇與電影的相互影響始終在新觀念的倡導(dǎo)與傳播中不斷加深。在中國傳統(tǒng)的戲曲和現(xiàn)代的“文明戲”都有許多戲劇元素被融入電影創(chuàng)作中的同時，中國戲劇也借鑒了許多電影的表現(xiàn)手法和技巧，如通過舞臺布景、燈光和音效等手段來營造逼真的場景和氛圍。[8]在電影創(chuàng)作者積極地學(xué)習(xí)下，戲劇創(chuàng)作影響電影的重要功能與目的在于完成國民的社會教育，并在文化轉(zhuǎn)型期重新發(fā)明新國家的新文化。伴隨著各種新觀念與新事物的激增，走入市民階層、以數(shù)量愈發(fā)增加的“大眾”為受眾基礎(chǔ)的電影概念無可避免地要討論藝術(shù)與日常生活實踐的相關(guān)性。

恰如已吸取了傳統(tǒng)戲曲與小說精髓的早期中國導(dǎo)演的實踐，中國電影發(fā)展的重要背景在于中國國民的需要，而在群雄環(huán)伺的背景下，中國的電影工作者更迫切地從傳統(tǒng)中尋找著故事、形象、動作等可以代表中國國民性的文化資源。

20世紀(jì)40年代“影戲”觀念中對戲劇化的重視依然占據(jù)著重要地位，如抗戰(zhàn)后期的《一江春水向東流》（蔡楚生/鄭君里，1947）、《八千里路云和月》（史東山/王為一，1947）等影片對時代的宏觀歷史進行敘述。在這些展現(xiàn)時代重壓的影片中，“影戲”傳統(tǒng)的情節(jié)觀念為普通人生活經(jīng)歷的書寫創(chuàng)造了一種史詩的氣魄。《八千里路云和月》以文化戰(zhàn)士玲玉通過話劇表演警醒民眾的經(jīng)歷表現(xiàn)國家和社會的面貌，情節(jié)伴隨14年抗戰(zhàn)的艱難生涯跌宕起伏，思想落后的表哥與玲玉之間的激烈沖突也構(gòu)成了創(chuàng)作者強烈的主觀意圖，其中大量的長段臺詞使情緒持續(xù)飽滿，玲玉直面攝像機的鏡頭增加了臺詞的沖擊力，而這些場景本身具有極強的話劇（即玲玉在劇中表演的“文明戲劇”）意味。“……也許因為外國片看得太多了的緣故，在銀幕上所看到的，往往是近乎外國人的動作。我曾經(jīng)在另一個地方提過我們需要‘中國人的國產(chǎn)電影就是為此而發(fā)。而我的拍古裝戲的動機也有一部分是因為這原因，我想，從古裝戲里總該可以有‘中國人的動作了吧。”[9]在這一主導(dǎo)因素下，卜萬蒼堅守民族主體文化，以傳統(tǒng)戲曲與小說為資源拍攝的古裝電影成為淪陷期明辨中國身份的重要資源。以《紅樓夢》（卜萬蒼，1944）為例，“葬花”“焚稿”等經(jīng)典性場景布景堂皇，服飾華麗，在當(dāng)時的中國電影尤其是淪陷區(qū)的電影創(chuàng)作中非常少見。導(dǎo)演卜萬蒼深受傳統(tǒng)戲曲的影響，但在構(gòu)思上卻自成一格，如拍攝黛玉進府用全景展現(xiàn)顯赫家族的氣派；迎娶寶釵一段用張燈結(jié)彩的熱鬧反襯出瀟湘館的冷清，夜幕低垂的燈光卻顯得有些幽魅；寶玉五臺山出家時山坡的線條將畫面一分為二，半山腰的孤影正好是原著描寫的“渺渺茫茫，歸彼大荒”等。這些處理方式不僅有意識地發(fā)揚了中國傳統(tǒng)文藝中以景寫情的比興傳統(tǒng)，而且將卜萬蒼電影中一貫的民族美學(xué)追求提升到一個更加自主和圓熟的境地。這部雜糅了古裝片、商業(yè)明星（周璇出演林黛玉、王丹鳳出演薛寶釵、袁美云反串出演賈寶玉）的作品毫無疑問是“非純”的，但它作為中國電影最早“翻拍”紅樓夢的作品，不僅為后世的《紅樓夢》在角色造型、故事編寫等方面起到了一定范式作用，還在更廣的范疇中成為一份文明或者國家的文化承諾。

新中國成立后，中國電影中現(xiàn)實主義的戲劇化創(chuàng)作傳統(tǒng)得以延續(xù)?！段疫@一輩子》（石揮，1950）、《我們夫婦之間》（鄭君里，1951）以及《姊姊妹妹站起來》（陳西禾，1951）等眾多影片都在戲劇沖突中強化集體認(rèn)同的表述，為電影注入了現(xiàn)實主義的風(fēng)格的國家敘事；而《林家鋪子》（水華，1959）和《早春二月》（謝鐵驪，1963）等影片則開始有意識地結(jié)合中國傳統(tǒng)美學(xué)資源，為影像注入情景交融的意境與韻味。在此之后，中國電影在更具象征性與公式化的人物塑造、故事編排中將戲劇化傳統(tǒng)推向了極端。這些影片在內(nèi)容上放棄了社會現(xiàn)實的真實再現(xiàn)，轉(zhuǎn)而采用程式化的浪漫主義進行英雄敘事，在影像呈現(xiàn)上也發(fā)展出一套高度象征化的“三突出”電影鏡頭語言體系，對第五代導(dǎo)演的造型傾向產(chǎn)生了影響。到了新時期，第四代導(dǎo)演的電影作品雖然在形式上減弱了戲劇舞臺化的色彩，但其戲劇性和假定性的特點仍然濃厚。改革開放至今的主流思想對人道主義與民族電影美學(xué)的倡導(dǎo)，使中國影片在長足發(fā)展中展現(xiàn)出結(jié)合了浪漫主義與現(xiàn)實主義的風(fēng)格?！堵愤呉安汀罚ó呞M，2015）以冷靜、客觀的視角捕捉世界的真實浪漫，宛如傳統(tǒng)繪畫中的山水畫卷般深沉、內(nèi)斂，舞臺上下、幻想真實在生動而沉穩(wěn)的氣韻中失去邊界；《一直游到海水變藍(lán)》（賈樟柯，2020）穿插的秦腔、豫劇等戲曲片段呈現(xiàn)出中國社會獨特信息，而長鏡頭仿佛在靜靜地觀察舞臺上下的人生，讓觀眾有足夠的時間去感受、思考一場長達(dá)幾十年之久的社會變遷。攝影機鏡頭仿佛對舞臺進行攝影，然而舞臺上的演員又是非虛構(gòu)的人，既真實又疏離的影像世界如同山水畫中的留白，給人留下無限的遐想空間。

結(jié)語

總而言之，中國電影的發(fā)展歷程證明電影并不需要“扔掉戲劇的拐杖”。包括“影戲”傳統(tǒng)在內(nèi)的許多中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源在中國電影的發(fā)展中起到了重要作用。它不僅影響早期的中國電影人如何創(chuàng)作和呈現(xiàn)他們的作品，也為后來的電影制作提供了寶貴的經(jīng)驗和靈感。在歷時性的社會文化轉(zhuǎn)型與共識性的社會空間建構(gòu)中，中國戲劇與其他藝術(shù)與媒介形式為電影的發(fā)展提供了豐富的素材和靈感，而電影則通過自身的媒介特性將相關(guān)藝術(shù)元素發(fā)揚光大，并完成了民族認(rèn)同與民族美學(xué)的建構(gòu)。諸多取材或借鑒自戲劇的“非純電影”用具體的內(nèi)容多元性來承接文化轉(zhuǎn)型期內(nèi)日常生活中文化的多樣性，并以源自社會時間的豐富差異性充分替代了現(xiàn)代文化的同質(zhì)性。這種融合不僅豐富電影的語言和表達(dá)，也為中國早期電影賦予了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。這些藝術(shù)家們通過與其他藝術(shù)的結(jié)合，探索出了一條屬于中國電影自身的發(fā)展道路。他們將各個門類的藝術(shù)作品累月經(jīng)年積攢的經(jīng)驗用于自身的發(fā)展進步中，使中國電影與傳統(tǒng)文化資源相融合并取得了令人矚目的成就。

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