“紙上還鄉(xiāng)”與科技時代的鄉(xiāng)愁

引用格式： 聶章軍.“紙上還鄉(xiāng)”與科技時代的鄉(xiāng)愁——論“70后”作家的“尋根”情結(jié)[J].陜西理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2024，42（2）：49-56.

［摘要］" “70后”作家的“尋根”情結(jié)，對于二十世紀(jì)八十年代的“尋根文學(xué)”表現(xiàn)出了傳承與新變。這種改變與社會文化語境的變化，“70后”作家的歷史感，和二十世紀(jì)九十年代末興起的懷舊情緒有關(guān)，總體上表現(xiàn)為“尋根”私語化的傾向。小鎮(zhèn)“尋根”是“70后”作家“想象原鄉(xiāng)”的主要方式，通過表現(xiàn)地域色彩，對比異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)，塑造小鎮(zhèn)“圍城”，和將小鎮(zhèn)作為中國社會的橫切面，“70后”作家以此打造故鄉(xiāng)的文學(xué)地理。“70后”作家的 “尋根”落實在“原鄉(xiāng)文學(xué)”的述作傳統(tǒng)之中，會發(fā)現(xiàn)其特殊性在于引入了高速城鎮(zhèn)化的背景?！霸l(xiāng)情結(jié)”緣起于對現(xiàn)實的失落，他們在抱怨故土難尋的同時，又執(zhí)拗地鐘情于“紙上還鄉(xiāng)”。這也體現(xiàn)了“70后”作家對于青春不在的隱憂。

［關(guān)鍵詞］" “70后”作家； “尋根”； “原鄉(xiāng)想象”； 小鎮(zhèn)書寫； 文學(xué)地理

［中圖分類號］I206.6 """"［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A" ""［文章編號］2096-4005（2024）02-0049-08

［收稿日期］2023-11-21" ［修訂日期］2023-12-12

［作者簡介］聶章軍，博士，助理研究員，主要從事中國當(dāng)代文學(xué)研究。

［基金項目］北京師范大學(xué)青年教師基金項目（310422142）

“尋根文學(xué)”作為二十世紀(jì)八十年代中期出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，距今已近四十年。作為文學(xué)創(chuàng)作潮流的“尋根”業(yè)已結(jié)束，但“尋根”情結(jié)始終根植在每一位中國當(dāng)代作家心中。相較于韓少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、賈平凹的《商州初錄》、馮驥才的《神鞭》等“尋根文學(xué)”的經(jīng)典作品，在“70后”作家筆下，這種文學(xué)中的“尋根”情結(jié)表現(xiàn)出了傳承與新變：一方面，同樣是作家對于社會文化場域的變遷做出的文學(xué)回應(yīng)；另一方面，“70后”作家的“尋根”失去了崇高性，民族國家、國民性、全球化等因素在這里隱去，他們“尋根”的指向大多是家族、個人之根。而故鄉(xiāng)就理所當(dāng)然成為他們述說“尋根”情結(jié)的載體?！?0后”作家們不約而同地打造出了屬于自己的“文學(xué)的故鄉(xiāng)”，徐則臣的花街、路內(nèi)的戴城、魯敏的東壩、梁鴻的梁莊、阿乙的瑞昌縣、艾瑪?shù)匿顾?zhèn)、薛舒的劉灣、付秀瑩的芳村、任曉雯的上海、葛亮的蘇州、石一楓的北京、張楚的桃源縣、黃詠梅的廣州、田耳的佴城、朱山坡的蛋鎮(zhèn)、馬笑泉的飛龍縣、魏微的微湖閘、哲貴的信河街、金仁順的東北礦區(qū)……這種文學(xué)的故鄉(xiāng)并不等同于現(xiàn)實中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市，而是通過想象和語言建構(gòu)出來的，被作家賦予了或熱愛，或怨念，或懷舊，或眷戀的種種主觀情思。故鄉(xiāng)也就成為了“原鄉(xiāng)”。

一、 “70后”作家“尋根”情結(jié)的特點和文化邏輯

關(guān)于“60后”“70后”“80后”“90后”這樣的說法，自其出現(xiàn)之時便伴隨著爭議。代際之間是否具有足以區(qū)分彼此的獨特性，在整數(shù)年間以十年為界切割劃分是否科學(xué)，爭論的焦點多與這些相關(guān)。又或許從本質(zhì)上而言，年份也是人類的虛構(gòu)產(chǎn)物，并不會影響時間的連續(xù)性。不過，在我們頻繁使用“70后”這個詞時，或許已經(jīng)證明了這個概念的某種合理性。對于文學(xué)史的研究，歷來有宏觀和微觀兩種學(xué)術(shù)視野。廣闊的尺度上，我們可以用百年為單位來講述文學(xué)，但同時宏觀文學(xué)史是由一個一個微觀文學(xué)史組成的。當(dāng)需要重返文學(xué)現(xiàn)場或體察歷史細(xì)節(jié)時，微觀文學(xué)就顯得格外有效，尤其是在一個歷史變革非常頻繁的時期，這代作家就值得單獨拿出來討論。恰如瑪格麗特·米德所提出的，重大事件可以產(chǎn)生一代人。應(yīng)該承認(rèn)的是，作家出生、生活和寫作的時期，是他們文學(xué)的“胎記”，對其創(chuàng)作的影響是十分巨大的。

在論及“70后”作家時，多有論者指出“70后”是缺乏歷史感的一代人。如李敬澤所言：“歷史在‘七十年代人’那里全面隱退，我們看到的是‘現(xiàn)在進(jìn)行時’的非歷史性的成長。”[1]“70后”或趕上了“文革”的尾巴，或是在“文革”結(jié)束后才出生，他們沒能參與五六十年代的一系列重大歷史事件，但歷史的負(fù)擔(dān)又是其與生俱來的“胎記”，這區(qū)別于出生在商業(yè)浪潮之中的“80后”。“70后”的血液中依然存留有“革命”和歷史的基因。實際上，“70后”并非是歷史感匱乏的一代人，只不過他們對歷史的感悟及表現(xiàn)形式不同于“50后”“60后”?；趯v史、文化、時代認(rèn)知的“尋根”情結(jié)亦是如此，“70后”作家文學(xué)創(chuàng)作中的“尋根”，較前代作家既有傳承又呈現(xiàn)出代際差異。

“70后”作家的“尋根”作品多以家鄉(xiāng)地域為依托，記敘家族史。應(yīng)該說，圍繞重大歷史事件講述家族故事并不是“70后”作家的專利。在“50后”“60后”作家那里，如《豐乳肥臀》（莫言）、《紀(jì)實與虛構(gòu)》（王安憶）、《陸犯焉識》（嚴(yán)歌苓）、《圣天門口》（劉醒龍），在“家國同構(gòu)”觀念影響下的民族史、家族史、革命史寫作，已經(jīng)形成較為完整的敘事譜系。但到了“70后”作家筆下，敘事重點發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由民族國家轉(zhuǎn)向地域和個體?！?0后”“60后”作家記敘家族動蕩，其實是在寫國家、時代的變遷；而“70后”作家敘述歷史風(fēng)云，多是在表現(xiàn)大時代下的小人物。“70后”作家“尋根”情結(jié)影響下的家族史書寫，更多和地域史相融合，多以幾代人的家庭動蕩折射地域變遷的歷史。薛舒的《殘鎮(zhèn)》講述上海浦東地區(qū)四代人的家族史。幾代人經(jīng)歷了百年間的種種大事件，在時代變遷與歷史滄桑中描寫個人與家庭的動蕩。小說具有濃厚的地域色彩，是家族史的同時，也是浦東的地域發(fā)展史。任曉雯的《好人宋沒用》同樣以上海為背景，描寫主角宋沒用及其子女歷經(jīng)饑荒、戰(zhàn)亂、革命運動，以蘇北人的身份頑強地活在這個大城市之中。葛亮的《七聲》《朱雀》《北鳶》等作品，在記敘家族歷史方面多有相似之處，都是以個人、家族切入歷史，以六朝古都南京為舞臺，書寫金陵城的繁華與苦難，由小人物奏響一曲時代的挽歌。朱文穎的《莉莉姨媽的細(xì)小南方》的故事則發(fā)生在蘇州，講述的是在種種政治風(fēng)浪中，被大時代遺棄的人的故事。河南作家周瑄璞的《多灣》，描寫一家四代人從農(nóng)村到城市，半個多世紀(jì)的命運起伏，是大歷史中小人物的奮斗史。李浩的《如歸旅店》講述新中國成立前，一家人在動蕩中堅守“如歸旅店”的經(jīng)歷。時代的風(fēng)雨飄搖之中，父親守不住一個安寧的家。計文君的《開片》《剔紅》《帥旦》等“鈞州系列”作品，作者以《紅樓夢》式的古典筆法，講述這座古城中以女性為主的家族故事。

“70后”作家的“尋根”情結(jié)總體上呈現(xiàn)出個人化、私語化的傾向?！八秸Z化”一詞最早是指出現(xiàn)在二十世紀(jì)九十年代的一種文學(xué)現(xiàn)象，又稱為私人寫作。其最大的特點就是書寫小“我”，而非大“我”，在不考慮公共性的前提下，書寫私人的經(jīng)驗、感悟。在“70后”作家這里，個人不再與時代綁定，他們寫的是大時代中的個體與小人物，且群體讓位于個體。如徐勇在評論魏微的《煙霞里》時所言：“‘70后’生活在‘后革命’的語境中，革命的邏輯與激情似乎遠(yuǎn)去，他們沒有過多的歷史負(fù)擔(dān)，但也帶來‘70后’的失重感。所謂無所依傍，懸浮空中，是‘70’普遍表現(xiàn)出來的精神狀態(tài)?！盵2]在這個意義上說，“70后”作家追尋的是自我之根，家族之根。為何“70后”作家的“尋根”情結(jié)與此前時代的“尋根”創(chuàng)作表現(xiàn)出代際差異，又為何會呈現(xiàn)出私語化的傾向，筆者總結(jié)為以下三個方面的原因：

首先是社會文化語境的變化。興起于1980年代的“尋根文學(xué)”，究其原因還是與時代語境和文學(xué)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向有關(guān)。曠新年認(rèn)為：“‘尋根文學(xué)’的出現(xiàn)使文學(xué)的流向發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)折，使文學(xué)從對于社會政治的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)τ谏顚拥奈幕睦斫Y(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)，是‘新時期文學(xué)’‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’的一個重要標(biāo)志。”[3]關(guān)于“尋根文學(xué)”的具體指向，后來的論者雖然持有不同的觀點，但不可否認(rèn)的是“尋根”思潮與二十世紀(jì)八十年代的“文化熱”和“文化討論”緊密相連。這場討論關(guān)乎現(xiàn)代化進(jìn)程的方向，文化的方向，乃至民族未來的方向。質(zhì)言之，便是傳統(tǒng)如何融于現(xiàn)代。這種文化的沖突，也體現(xiàn)了彼時國人在現(xiàn)代化進(jìn)程中對于西方文化、中國傳統(tǒng)文化的復(fù)雜態(tài)度。時至21世紀(jì)，在全球化日益深入的背景中，二十世紀(jì)八十年代“尋根文學(xué)”通過對傳統(tǒng)文化的挖掘，以抵抗全球化浪潮的本能抗?fàn)幰殉蔀檫^去。我們來到了一個眾聲喧嘩、多元共融的時代。而文學(xué)作品中的“尋根”情結(jié)在藝術(shù)探索、內(nèi)容主題等層面自然也呈現(xiàn)出不同的面貌。

其次是“70后”作家的歷史感。如前文所言，“70后”比之“50后”“60后”，他們?nèi)毕舜蟛糠止埠蛧臍v史大事件，又不像“80后”一代完全是成長在改革開放的環(huán)境中。在變革頻繁的二十世紀(jì)七十年代，足以留下區(qū)分前后兩代人的印記。所以，“70后”作家曹寇將他們這一群體稱之為“適逢其時的‘中間代’”，“考慮到每代作家的成長環(huán)境、知識結(jié)構(gòu)對他們寫作的影響，剔除清高和矯情而接受中間代這一說法也未為不可” [4]。家國情懷在“70后”作家身上一定程度上是缺失的，但同時個人主義同樣沒能深入他們的骨髓。所以“70后”作家的歷史感體現(xiàn)出曖昧不清的一面。他們有對歷史的叩問與追尋，但總是淺嘗輒止。如論者所言：“‘70 后’最大的恐懼并不在于歷史的‘不在’以及沒有參與歷史的遺憾，而在于對歷史追趕和求索中產(chǎn)生的失望和恐懼心理?！盵5]所以“70后”作家的“尋根”情結(jié)中的敘事策略，往往放逐歷史、民族的整體性，取而代之的是碎片化、個體化的流年回憶與家族往事。

最后是與中國二十世紀(jì)九十年代末興起的懷舊情緒有關(guān)。二十世紀(jì)九十年代的中國，市場經(jīng)濟(jì)與全球化飛速發(fā)展?，F(xiàn)代性“高歌猛進(jìn)”的同時，對現(xiàn)代性的質(zhì)疑、批判與不滿也與日俱增。對現(xiàn)實的不滿會滋生懷舊情結(jié)。恰逢“世紀(jì)末情緒”在西方以及全球化的影響下，“同步”到了中國。在對記憶的重構(gòu)與填充中，懷舊成為了流行與時尚，同時也成為了文化需要。王安憶的《長恨歌》應(yīng)運而生，羅伯特·詹姆斯·沃勒的《廊橋遺夢》一時風(fēng)行。戴錦華在《隱形書寫：90年代中國文化研究》中將這一現(xiàn)象比喻為“無處停泊的懷舊之舟”，“在日漸狹小局促的空間與突然加速度運轉(zhuǎn)的時間中浮起一葉懷舊之舟的中國人，卻發(fā)現(xiàn)他們只擁有‘革命歲月’的記憶，此前便是血跡斑駁的民族百年的敘事”[6]115?！?0后”作家普遍在世紀(jì)之交前后登上文壇，“70后”作家這一說法也是出現(xiàn)在二十世紀(jì)九十年代中后期。他們自然會受整個時代懷舊氛圍的感染，其初登文壇之時的創(chuàng)作大多與對故鄉(xiāng)和昔日時光的懷舊相關(guān)，如魏微的《流年》（2001）、薛舒的《記憶劉灣》（2002）、艾瑪?shù)摹睹拙€店》（2007）《人面桃花》（2008）、魯敏的《白圍脖》（2002）《鏡中姐妹》（2003）等作品。有所不同的是，“70后”作家另辟蹊徑，除了家族往事之外，他們的“懷舊之舟”停泊在了故鄉(xiāng)與童年，那里成為了他們文學(xué)中的避風(fēng)港。

另外，這種個體化的“尋根”寫作也與出現(xiàn)在二十世紀(jì)九十年代的大規(guī)模人口流動有關(guān)?！?0后”一代人在20余歲初入社會之時趕上了中國加快改革的新階段。離開家鄉(xiāng)，前往更大的城市成為這一代年輕人共同的選擇。世紀(jì)之交的中國，時值國有企業(yè)改革出現(xiàn)大規(guī)模下崗潮，不確定感是這一時期國人的心理寫照。文學(xué)中對于故鄉(xiāng)和昔日時光的“尋根”與追溯，便成為作家們的集體無意識。

二、" 小鎮(zhèn)“尋根”與“原鄉(xiāng)”建構(gòu)

新時期伊始的中國作家們在?？思{、馬爾克斯等作家的啟迪下，開始致力于從郵票大的地方見出世界。如莫言的高密東北鄉(xiāng)、閻連科的耙耬山脈、賈平凹的商洛、遲子建的東北邊境村莊、張煒的膠東蘆青河畔洼貍鎮(zhèn)、畢飛宇的王家莊……值得注意的是，這一時期的“50后”“60后”作家們多通過鄉(xiāng)土的歷史與現(xiàn)實，來建構(gòu)更廣泛意義上的精神家園。然而時至新世紀(jì)，在城鎮(zhèn)化狂飆突進(jìn)的背景下，只以鄉(xiāng)土為依托已很難全面表現(xiàn)劇烈變化的中國現(xiàn)實。同時，鄉(xiāng)土文學(xué)似乎走進(jìn)了“死胡同”，描寫鄉(xiāng)村的衰敗似乎成了新世紀(jì)中國當(dāng)代小說的某種“模板”，藝術(shù)上也出現(xiàn)同質(zhì)化的傾向?！靶率兰o(jì)以來，尤其是最近幾年，文學(xué)對鄉(xiāng)村的表述沒有了上述的‘雜語喧嘩’與‘多元面孔’，很多作家似乎都在共同遵奉一個‘約定’，即表述鄉(xiāng)村，總是離不了對鄉(xiāng)村衰敗的書寫?！盵7]《秦腔》（賈平凹）、《受活》（閻連科）等作品成了鄉(xiāng)土的挽歌?！?0后”作家敏銳地把握到了“鄉(xiāng)土中國”向“城鎮(zhèn)中國”的社會轉(zhuǎn)型，位于城鄉(xiāng)之間的小鎮(zhèn)成為了他們筆下重要的文學(xué)空間。

區(qū)別于農(nóng)村與城市——這兩個文學(xué)創(chuàng)作中的永恒母題——小鎮(zhèn)在文學(xué)作品中有其獨特價值。小鎮(zhèn)，作為城鄉(xiāng)世界的中間地帶，體現(xiàn)了獨特的文化品格與地域形態(tài)。關(guān)于小鎮(zhèn)、縣城在藝術(shù)世界中的特殊地位，有論者指出：“這是一個泛化的中間地帶，當(dāng)代中國的日?，F(xiàn)實在其中展露無遺。縣城沒有清晰的邊界或鮮明的城鄉(xiāng)差異、工農(nóng)差異、高低文化差異，因而它成為各種（無論是同時代的還是錯置時代的）力量和潮流的匯集地?！盵8]小鎮(zhèn)文學(xué)是中國現(xiàn)代文學(xué)以來綿延不絕的創(chuàng)作題材。魯迅的“魯鎮(zhèn)”題材小說、沙汀的川西北小鎮(zhèn)系列小說、茅盾的江浙小鎮(zhèn)作品、沈從文的湘西小鎮(zhèn)創(chuàng)作等，誕生了眾多藝術(shù)成就極高的小鎮(zhèn)文學(xué)作品。這一時期的作家敏銳地觀察到，小鎮(zhèn)作為連接城鄉(xiāng)社會的關(guān)鍵節(jié)點，既是鄉(xiāng)土中國迎接現(xiàn)代文明的窗口，又是不同文化碰撞、交融的多元地帶?，F(xiàn)代小鎮(zhèn)文學(xué)的主題多集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化在外來文明入侵時，其中的沖擊與回應(yīng)。十七年時期的小鎮(zhèn)文學(xué)創(chuàng)作則陷入低谷，揭示農(nóng)村與城市的巨變成為這一時期創(chuàng)作的共同主題，小鎮(zhèn)成為被忽視與遮蔽的一環(huán)。為數(shù)不多的小鎮(zhèn)題材作品專注于從現(xiàn)實政治層面展現(xiàn)小鎮(zhèn)的變革與發(fā)展，如徐懷中的《賣酒女》、栗永的《回鄉(xiāng)路上》。及至新時期，小鎮(zhèn)文學(xué)開始又一輪新的發(fā)展，首先，《小鎮(zhèn)上的將軍》（陳世旭）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）等傷痕、反思文學(xué)作品，從小鎮(zhèn)視角展示了那個特殊年代帶來的傷痛和與之相關(guān)的反思；隨后的“尋根”小說則將目光投射到文化層面，如汪曾祺的《大淖記事》《受戒》、賈平凹的“商州系列”小說、張煒的《古船》等作品，深入挖掘小鎮(zhèn)歷史、當(dāng)下和民族心理、文化的關(guān)聯(lián)之處。二十世紀(jì)九十年代之后，小鎮(zhèn)文學(xué)創(chuàng)作在題材、風(fēng)格等方面更加多元化，小鎮(zhèn)文學(xué)本身也愈發(fā)區(qū)別于鄉(xiāng)土文學(xué)和城市文學(xué)，成為獨立的文學(xué)領(lǐng)域。越來越多的作品將小鎮(zhèn)作為審視的對象，發(fā)現(xiàn)惟有小鎮(zhèn)才能發(fā)現(xiàn)的東西，而不是僅僅將小鎮(zhèn)作為地域背景。新世紀(jì)以來，小鎮(zhèn)文學(xué)迎來繁榮與新變。小鎮(zhèn)文學(xué)開始納入評論家的視野，也是始于這一時期。

“70后”作家們試圖通過小鎮(zhèn)這一有限的空間，來透視無限的時間領(lǐng)域，建構(gòu)屬于這一代人的“原鄉(xiāng)神話”。在這個意義上，“70后”作家可以說是自覺的“原鄉(xiāng)神話”的追逐者?！霸l(xiāng)想象”便成為“70后”作家“尋根”情結(jié)的文學(xué)表現(xiàn)形式?！皩じ笨此剖亲匪葸^去，實則是指向未來。在對小鎮(zhèn)“原鄉(xiāng)”的建構(gòu)中，作者時移事往的感傷、有家難歸的無奈一一涌起，所謂的鄉(xiāng)愁亦由此而生。在生命的“原鄉(xiāng)”之中，生成了作家們文學(xué)的“原鄉(xiāng)”。具體到作品中，“70后”作家的“原鄉(xiāng)”建構(gòu)方式大致有以下幾種類型：

第一是表現(xiàn)地域色彩。美國學(xué)者克利福德·格爾茨在其著作《文化的解釋》中提出了“解釋人類學(xué)”的概念，在他那里“解釋”和“文化”是具有同樣重要地位的核心概念。作為離開故鄉(xiāng)的作家，其對家鄉(xiāng)文化的表現(xiàn)，意味著以一種他者的視野觀照故土的文化，實質(zhì)上賦予了故鄉(xiāng)文化以新的資源價值。作家念茲在茲、津津樂道的方言土語、奇風(fēng)異俗，在不經(jīng)意間營造了一種“異域情調(diào)”，使讀者產(chǎn)生了陌生與獵奇感。作者的本愿也許是如實地書寫“原鄉(xiāng)”，但實際效果卻是人為建構(gòu)了一個“異鄉(xiāng)”。湖南作家艾瑪?shù)摹颁顾?zhèn)”系列小說，描寫了一個湖南小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)土風(fēng)俗與市井風(fēng)情，塑造了崔木元（《米線店》）、橘子（《人面桃花》）、李蘭珍（《路上的涔水鎮(zhèn)》）等等充滿鄉(xiāng)土氣息生動而個性的人物形象。艾瑪筆下的人物往往兼具溫婉與倔強，尤其在尊嚴(yán)方面尤為執(zhí)拗。我們看到這片屈原的故土之上，湘楚文化對作家的影響與滋養(yǎng)。另一位湖南作家馬笑泉，他的《憤怒青年》《猛虎迷途》《打鐵打鐵》《江湖傳說》等作品描寫小鎮(zhèn)、縣城中的江湖與暴力，體現(xiàn)了湘人血性的一面。小說中的人物大多具有強悍的生命力，他們不滿現(xiàn)實的壓抑，在快意恩仇中茫然地宣泄自己的憤怒，表現(xiàn)了在這個愈發(fā)理性的社會中，人的本性、“本我”的一面。哲貴的“信河街傳奇”系列小說大多與商業(yè)相關(guān)。信河街位于溫州，這個地方的獨特性在于它是在改革開放中“先富起來的”地區(qū)?！缎藕咏帧返茸髌繁闶顷P(guān)于那里的財富奇跡。還有一些作家則是將目光投向了邊地，描繪中原之外更具特色的邊地小鎮(zhèn)。廣西作家朱山坡的作品多圍繞一個叫“蛋鎮(zhèn)”的地方。廣西地區(qū)的鬼怪傳說，鄉(xiāng)野秘聞使其小說充滿荒誕與離奇。貴州作家肖江虹的“巫儺三部曲”《蠱鎮(zhèn)》《儺面》《懸棺》，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會自然的“復(fù)魅”。窮山惡水之中的神鬼巫術(shù)，在作品中可以感受到生命的熱情和人的原始精神向度，以及作者再造“原鄉(xiāng)神話”的愿望。

第二是通過故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的對比，以文學(xué)鏡像中的“他者”重構(gòu)“原鄉(xiāng)”主體?！?0后”作家大多出身于鄉(xiāng)土和小城鎮(zhèn)，但當(dāng)他們成為作家之后，往往定居在城市。城市的現(xiàn)代文明與摩登潮流便成為鏡像，時刻沖擊著自己對世界的認(rèn)知。魯敏的小說創(chuàng)作可分為“東壩系列”和“城市系列”，分別對應(yīng)其作品中的故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)。在魯敏筆下，城市帶給現(xiàn)代人精神的重壓，人們在追逐欲望的過程中，情感與欲望被扭曲?！惰F血信鴿》中的穆先生在庸碌與空洞中渴望生命的激情，最終選擇在高樓上縱身一躍；《小流放》里，城市生活的瑣碎與無聊，生命之“輕”卻實實在在地壓垮了主角。而魯敏的東壩題材創(chuàng)作中，城市其實始終是隱藏的對照，城市人的精神困境映射的是故鄉(xiāng)的純真。作家本人久居城市之后對于故鄉(xiāng)事無巨細(xì)地回憶，不經(jīng)意間滲透了對于城市的感悟，對于“原鄉(xiāng)”的書寫實際是一種對比“他者”之后的重構(gòu)?！妒耪叩亩鳚伞分卸荚跒閷Ψ街氲募t嫂和古麗，《思無邪》里聾啞的來寶一心照顧癡傻的陳蕙蘭，《燕子箋》中民辦教師的奉獻(xiàn)和堅守，故鄉(xiāng)東壩的人性良善，溫情脈脈，充滿美好與質(zhì)樸。不僅是作者，讀者在閱讀這些純樸的文字之時，也會時刻將其與城市文明進(jìn)行對比。徐則臣的“北漂”與故鄉(xiāng)“花街”兩個系列作品也是如此?！痘ń帧贰度碎g煙火》《水邊書》等作品看似是單純在回憶故鄉(xiāng)人事風(fēng)物，實際是作者在經(jīng)歷了“北漂”生活之后對于家鄉(xiāng)的重構(gòu)。徐則臣筆下，北京是一座“看不見的城市”。在《屋頂上》《如果大雪封門》《跑步穿過中關(guān)村》等作品中，主角們站在屋頂上，卻只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著這座看不到邊際的城市，這里“王城如海”。相比之下，故鄉(xiāng)花街便仿佛可以一覽無余。所以，“花街”系列中徐則臣也時常寫到主角在樓上的遠(yuǎn)望，這里滲透著作者在大城市奮斗之后的體會。《大水》中，“我”因出疹子被關(guān)在自家樓上，只能在樓上眺望花街，小鎮(zhèn)中的泥沙俱下盡收眼底?！端厱芬脖憩F(xiàn)了小鎮(zhèn)里藏不住任何秘密，神秘外來女子鄭辛如暗娼的身份小鎮(zhèn)居民都心照不宣。

第三是塑造一個“走不出”的小鎮(zhèn)。既是鄉(xiāng)村邊緣又是城市邊緣的小鎮(zhèn)，在一些“70后”作家筆下成為了一塊“飛地”，即具有隱喻色彩的獨立世界。小鎮(zhèn)中人想要離開小鎮(zhèn)而不得，即使短暫離開，最終也不得不返回?！?0后”作家的不少作品寫到了小鎮(zhèn)青年的進(jìn)退失據(jù)。阿乙的《模范青年》是當(dāng)下這個時代《人生》（路遙）的故事。小鎮(zhèn)青年周琪源是警校的學(xué)生，他勤奮克己，是奮發(fā)進(jìn)取的“模范青年”。周琪源懷揣夢想，想去大城市一展拳腳，但在父親的阻撓下，只得留在家鄉(xiāng)娶妻生子，甚至放棄了辛辛苦苦考上的研究生。即使如此，周琪源一如既往地學(xué)英語、寫論文，但還是沒能逃出家鄉(xiāng)。最終，周琪源得了絕癥含恨而終。張楚的《冰碎片》里靜秋千方百計想要逃出小鎮(zhèn)，她不想在這個骯臟的小鎮(zhèn)再呆哪怕一天。但靜秋的祖母、母親、表哥，她身邊一切的一切，連同她自己都被小鎮(zhèn)吞噬。小鎮(zhèn)“圍城”其實是作家精神困境的體現(xiàn)。很多“70后”作家離開小鎮(zhèn)，前往城市，地理環(huán)境的改變也同時帶來了身份認(rèn)同上的矛盾。身體來到了城市，精神卻被困在了“原鄉(xiāng)”。朱山坡的《風(fēng)暴預(yù)警期》中，蛋鎮(zhèn)每年都要遭遇臺風(fēng)與洪水，仿佛是自然對于小鎮(zhèn)居民一年一度的審判。風(fēng)暴來臨之時，一切變得骯臟，一切也變得瘋狂。“我”不堪忍受這種摧殘與折磨，拼命想要離開蛋鎮(zhèn)，但最終總被某種原因所牽絆，宿命般被困在這里。這種具有寓言色彩的“飛地”，更便于作者打造故鄉(xiāng)的文學(xué)地理與進(jìn)行“原鄉(xiāng)”建構(gòu)。

第四是以小鎮(zhèn)作為中國社會的橫切面，將小鎮(zhèn)“原鄉(xiāng)”作為原型，書寫小鎮(zhèn)里的中國。上海、北京這些大城市更像是中國的盆景，集中展現(xiàn)了中國光鮮亮麗的一面。而小鎮(zhèn)、縣城則是中國社會現(xiàn)實縱深處的橫切面。小鎮(zhèn)可以作為原型具有象征意義，不是因為小鎮(zhèn)特殊，而恰恰是因為小鎮(zhèn)普通。小鎮(zhèn)提供了一種具有普遍性的中國的生活樣態(tài)。路內(nèi)近五十萬字的長篇小說《霧行者》，以廣闊的視野表現(xiàn)了高速城鎮(zhèn)化背景下小鎮(zhèn)的現(xiàn)狀、中國的現(xiàn)狀。《霧行者》有著卓闊的地理版圖，大致沿北緯30度線，上海、鐵井鎮(zhèn)、臨平鎮(zhèn)、李河鎮(zhèn)（傻子鎮(zhèn)）、E市、T市、H市、無錫、重慶、綦江、西藏，沿318國道——這條中國最長的公路——橫穿整個中國。作者的野心是勾連起從“鄉(xiāng)土中國”到“城市中國”之間的“小鎮(zhèn)中國”。河南作家梁鴻在《中國在梁莊》中以非虛構(gòu)的方式記錄了家鄉(xiāng)梁莊與穰縣。城市在進(jìn)步，而鄉(xiāng)鎮(zhèn)在衰退。作者雖自言真實是有“限度”的，她所記錄的“事實”也是由意識形態(tài)和觀念所決定的，具有虛構(gòu)性。選擇記錄哪些“真實”是一種選擇與取舍，而非徹底的“事實”。但部分的“真實”同樣具有力量，讀者在個例之中感受到了中國城鄉(xiāng)的現(xiàn)狀。江西作家黃孝陽的老家在江西中部的一個小縣城，這也是其《人間值得》的素材來源。小說以一個男性和七個女性為主角，記錄了小人物的奮斗史。黃孝陽說：“中國有二千多個縣城，這是一個如同風(fēng)暴的廣袤現(xiàn)實，是‘真實的真實’?！盵9]而在中國文學(xué)的鄉(xiāng)村敘事傳統(tǒng)和都市書寫下，小鎮(zhèn)、縣城中的現(xiàn)實被忽視了。

三、 紙上還鄉(xiāng)：“尋根”與“原鄉(xiāng)”述作傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之中，“原鄉(xiāng)”述作傳統(tǒng)歷久而彌新。王德威在《原鄉(xiāng)神話的追逐者》一文中總結(jié)了中國文學(xué)百年間的“原鄉(xiāng)”主題創(chuàng)作：從魯迅的《故鄉(xiāng)》（1921）起，現(xiàn)代文學(xué)時期的廢名、沈從文、蕭紅、艾蕪等均有“原鄉(xiāng)”題材佳作；1949年之后，司馬中原、朱西寧等臺灣作家中出現(xiàn)了懷鄉(xiāng)文學(xué)；大陸則在二十世紀(jì)八十年代的“尋根文學(xué)”中大放異彩[10]223。到“70后”作家這里，“原鄉(xiāng)”主題書寫既有傳承，亦有新變。尤其將“70后”作家的小鎮(zhèn)“尋根”，落實在“原鄉(xiāng)文學(xué)”的述作傳統(tǒng)之中，則更有可觀之處。

“70后”作家“尋根情結(jié)”的特殊性在于，不是故鄉(xiāng)回不去或不存在，而是記憶中的故鄉(xiāng)消失了。改革開放以來，中國社會的各個方面都在經(jīng)歷著翻天覆地的變化。出生在改革開放前后的“70后”一代人，深刻經(jīng)歷與感受著這種變遷。他們成年之后，遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)奮斗工作，及再回到家鄉(xiāng)之時，卻發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)發(fā)生了巨變，已全然不是自己記憶中的樣子。對于這種改變，童年記憶與眼前現(xiàn)實情境的差異，使得大部分作家都本能地感到憂慮與無法接受。阿乙的《騙子來到南方》中，紅烏鎮(zhèn)火車的開通給鎮(zhèn)民帶來了希望。然而事與愿違，火車只給紅烏鎮(zhèn)帶來了騙子和殺人犯。同時還帶走了一批又一批趕著去大城市掙錢的年輕人。鐵路的發(fā)展為大城市帶去了資源和人才，家鄉(xiāng)越來越失去活力。小鎮(zhèn)不只代表作家“尋根”的欲望，也具有了一定的文化政治性，成為批判、檢討的符號。阿乙的另一部作品《敵敵畏》，則圍繞親家間的矛盾與開棺驗尸，寫到昔日的狀元之鄉(xiāng)，禮儀人倫已被遺失殆盡。魯敏則用“而地里，正經(jīng)的作物也少了很多，代之以無邊無際的大棚”[11]202來表達(dá)，當(dāng)現(xiàn)代科技侵入傳統(tǒng)之時，知識分子或接納或抗拒的復(fù)雜心態(tài)?！额嵉沟臅r光》中，木丹只喜歡地里長出的西瓜，不喜歡大棚里的西瓜，因為他在后者身上聞不到應(yīng)有的香氣。魯敏用這種方式表現(xiàn)現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)土世界的入侵，人與傳統(tǒng)、人與自然的關(guān)系也隨之改變。對于家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的變化，張楚有更直觀的表述。在《我和我居住的縣城——自述》中張楚寫道，縣城突然開始發(fā)展變得光怪陸離，曾經(jīng)“灰撲撲”的小鎮(zhèn)不見了，取而代之的是成年人口中的房子、金錢、女人和權(quán)力。欲望愈發(fā)明目張膽，犯罪不斷滋生。在小鎮(zhèn)的急速變化中，作家看到了暖，更看到了悲涼[12]。這種字里行間中對文化流失的感傷情懷，可以說是承接自現(xiàn)代文學(xué)中的沈從文一脈。在《邊城》和《長河》中，沈從文看到了現(xiàn)代文明對于家鄉(xiāng)父老的荼毒，桃源般的夢境才更加可貴。

“原鄉(xiāng)情結(jié)”起源于失落。既然記憶中的故鄉(xiāng)消失了，“70后”作家便選擇了“紙上還鄉(xiāng)”，在文學(xué)中“想象原鄉(xiāng)”以舒解鄉(xiāng)愁之情?！?0后”作家對于家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的情感是復(fù)雜的。其選擇小鎮(zhèn)作為他們小說世界的中心舞臺并非偶然，“70后”作家大多有在小鎮(zhèn)生活工作過的經(jīng)歷。但同時，離開故鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)也成為了這代人共同的選擇。如學(xué)者何平所言：“無論如何，寫所謂嚴(yán)肅文學(xué)的文學(xué)青年撤出縣城已經(jīng)是一個不爭的事實?！盵13]人與家鄉(xiāng)的分裂催使漂泊的游子精神還鄉(xiāng)，鄉(xiāng)愁成為一種文化癥候，失落感也由此而來。

“70后”作家的“尋根”與“原鄉(xiāng)想象”，是“尋根”傳統(tǒng)的現(xiàn)代新變，是一種科技時代的鄉(xiāng)愁。季紅真在1990年提出“尋根后”小說，這是在“尋根小說”作家逐漸改弦更張之后，對于無主流創(chuàng)作的一種共時性概括?！氨M管在時間、題材、形式、主題等各方面，‘尋根后’小說，都與‘尋根文學(xué)’有著千絲萬縷的聯(lián)系，但更為顯著的是它與‘尋根文學(xué)’的差異?！盵14]隨后，陳思和在《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中提出“后尋根”現(xiàn)象，指“文化尋根”思潮之后的一種創(chuàng)作傾向，其延續(xù)著“尋根文學(xué)”的精神內(nèi)核，以現(xiàn)代眼光關(guān)注傳統(tǒng)文化和民間立場的一些作品。“70后”作家的“尋根”創(chuàng)作，則又是在“后尋根”之后。鄉(xiāng)愁在如今這個通訊、交通技術(shù)發(fā)達(dá)的社會，在一定程度上是個偽命題。“故鄉(xiāng)今夜思千里，霜鬢明朝又一年”（高適）的語境，在今天的社會實際上已不復(fù)存在。故鄉(xiāng)再遠(yuǎn)，也不過是“地球村”的一部分。物理意義上的故鄉(xiāng)只要想回，一定可以回得去。后現(xiàn)代社會，尤其在這個網(wǎng)絡(luò)時代，空間與時間的關(guān)系被徹底顛覆。如埃瑟·戴森所言：“網(wǎng)絡(luò)超越了傳統(tǒng)的國家界限，令距離感歸于消失。它是實時傳播的，卻能令不同時區(qū)的人們交往自如?！瓘睦碚撋现v，它能夠消滅空間?！盵15]17 “70后”一代的特殊性在于，出生在“革命”與商業(yè)浪潮之中的他們，傳統(tǒng)中國的安土重遷仍是其文化基因的一部分，使得他們不能像“80后”“90后”一樣起身擁抱科技與未來。這也是“70后”作家的文學(xué)“尋根”呈現(xiàn)出代際差異的根本原因，他們在抱怨故土難尋的同時，又執(zhí)拗地鐘情于“紙上還鄉(xiāng)”。

徐則臣在題為《走過花街的今昔》的演講中，表述了作家生命的故鄉(xiāng)和紙上故鄉(xiāng)的關(guān)系。他說，作家有兩個故鄉(xiāng)，一個在地上，一個在紙上。前者是與生俱來，物理意義上的故鄉(xiāng)。后者則是作家通過回憶和想象用語言建構(gòu)出來的，融合體現(xiàn)了人對于世界的見聞與感悟，是第二故鄉(xiāng)，是精神的故鄉(xiāng)。在這個意義上，花街不只是一條街，它可能是整個世界。“紙上還鄉(xiāng)”便成為作家們在回憶中重構(gòu)故鄉(xiāng)的文學(xué)表現(xiàn)。但問題也隨之出現(xiàn)，那便是現(xiàn)實和記憶的差距，文字和世界的裂隙。所謂的“原鄉(xiāng)情結(jié)”“是人對自身棲居的家園所抱懷的一種愛戀、眷顧及深沉、復(fù)雜的懷舊情思”[16]。寫作者的兩難在于，既要再現(xiàn)故鄉(xiāng)本來的面貌，重組往日生活的情境，但又不免詩化昔日家園。記憶中完美的故鄉(xiāng)與現(xiàn)實存在一條縫隙，敘事形式的緊張也由此而來。朱山坡的《蛋鎮(zhèn)電影院》是一部充滿懷舊情懷的小說。作者自言寫作的緣起，是回到家鄉(xiāng)時發(fā)現(xiàn)小鎮(zhèn)的電影院已被拆除。小說以小鎮(zhèn)中唯一的電影院為中心書寫各種暖心的故事，和一部部經(jīng)典的老電影，讓讀者回味二十世紀(jì)八九十年代的種種美好。然而“黃金時代”往往只存在于記憶中，騙子、流氓、小偷橫行、醫(yī)療條件差、物質(zhì)水平低、娛樂項目少，同樣是那個年代的真實情況。于是，浪漫主義的筆法出現(xiàn)了：坑蒙拐騙，背信棄義的外地人阮囊羞，竟在跑路之后又意外“守約”；“盜亦有道”的小偷荀滑被人圍追堵截在電影院中，他居然跑進(jìn)了電影銀幕之中，乘著電影中的火車遠(yuǎn)去，幾年后功成名就又以同樣的方式歸來；得了重病沒錢醫(yī)治的鹿山人的妻子，她在蛋鎮(zhèn)消失之后，其在重病時留下的照片卻讓人感受到不可思議的美。畀愚的《失明的孝禮》中，秉持“溫良恭儉讓”的傳統(tǒng)知識分子孝禮，最終卻屈服于欲望。作者用大量篇幅描寫小鎮(zhèn)中的謙和與良善，卻在結(jié)尾突然轉(zhuǎn)折。對傳統(tǒng)與現(xiàn)實的“失明”成為一種隱喻。面對心中美好的愿景和現(xiàn)實不堪之間的巨大反差，作者只能用選擇性的“失明”來填平。

“70后”作家的創(chuàng)作中集中出現(xiàn)“紙上還鄉(xiāng)”這一現(xiàn)象，還有一點原因，那就是對青春不在的隱憂。時至二十一世紀(jì)的第三個十年，“70后”已經(jīng)或即將進(jìn)入50歲。我們習(xí)慣上仍以青年作家稱呼“70后”一代，但實際上他們已開始邁入“知天命”之年。對青春流逝的不舍和對過往歲月的留戀，已成為“70后”作家創(chuàng)作中或隱或顯的主題。路內(nèi)的小說始終致力于回答一個問題：那些追逐夢想的年輕人，后來怎么樣了？戲謔與荒誕是路內(nèi)筆下主人公們青春的主旋律。少年們在渾渾噩噩與打打殺殺中追尋著心中隱約的目標(biāo)，但現(xiàn)實是他們中的大多數(shù)最終一事無成。路內(nèi)的小說多由對故鄉(xiāng)戴城的青春回憶構(gòu)成，對于年少歲月的侃侃而談和現(xiàn)實的無聊形成鮮明的對比。其小說悲劇性的內(nèi)核被作家幽默的筆調(diào)所沖淡。在這個意義上，《少年巴比倫》改編為電影時被描述為“工廠版的《陽光燦爛的日子》（原作為王朔的《動物兇猛》）”。艾瑪以“白日夢”為題作為自己第一部短篇小說集的名字。在同名的小說中，主角孟香在四十多歲時和丈夫錢教授出現(xiàn)感情危機，起因是錢教授和其學(xué)生出現(xiàn)婚外情。孟香在中年的孤獨與憂慮中，回憶起自己十六歲時候的初戀與青蔥歲月。她與初戀間的兩小無猜與懵懵懂懂，和如今情感生活的復(fù)雜產(chǎn)生了強烈的對比。霧與夢是小說的核心意象，看不清的未來與夢中的過去成為一組隱喻。孟香為了了解丈夫的過去，驅(qū)車前往丈夫的故鄉(xiāng)。然而，“故鄉(xiāng)，可能在一個人越來越長的回憶中，漸漸就變成了一種向往，注定是不能用回去這種方式抵達(dá)的向往，就像理想啊、真啊，還有……”[17]272孟香的傾訴在一定意義上，也是人到中年的作家本人對于生活與過往的感悟。無邪的青春一去不返，對于中年的種種憂慮，作家們選擇遁入回憶與故鄉(xiāng)。在這個意義上，“70后”作家懷念的不只是故鄉(xiāng)，還有一去不返的青春。

漢娜·阿倫特認(rèn)為，過去與未來之間存在著一條裂隙，歷史和過去不僅不是負(fù)擔(dān)，反而是一種力量?！芭c人們的期待相反，竭盡全力返回起源的過去不是把我們往后拉，而是把我們往前推，而未來卻使勁把我們往過去驅(qū)趕?！盵18]8過去與未來之間是連續(xù)的時間之流。文學(xué)中的“尋根”情結(jié)流傳至今，其指向不一定是過去。至“70后”作家一代，對于故鄉(xiāng)文學(xué)地理的打造與“原鄉(xiāng)想象”成為共同的創(chuàng)作傾向?；蛟S我們無法概括在眾聲喧嘩的時代，這些關(guān)于故鄉(xiāng)、回憶的作品，有哪些共同的主題，但這些作品產(chǎn)生了抒發(fā)鄉(xiāng)愁之外的意義。對于過去的追尋，可以驅(qū)動未來。文學(xué)“原鄉(xiāng)”所衍生出的力量，可以跨越山川湖泊。恰如徐則臣所言，“原鄉(xiāng)”可以是整個世界。

［" 參" 考" 文" 獻(xiàn)" ］

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［責(zé)任編輯：周 珂］

“Back Home in Fiction” and Technical Age’s Homesickness

——The Root-seeking of post-70s Generation Writers

NIE Zhangjun

（School of Chinese Language and Literature， Beijing Normal University， Beijing 100875

）Abstract：" The root-seeking in the creation of post-70s generation writers shows the inheritance and changes of root-seeking literature in the 1980s.In terms of family narrative and memory reconstruction， there are intergenerational differences in the root-seeking of post-70s generation writers. On the whole， it shows the tendency of root-seeking personalization. Root-seeking in towns is the main way for post-70s generation writers to write about their hometown. Showing regional characteristics， contrasting hometown with a place far away from home， taking towns as the epitome of Chinese society， these are the main ways for post-70s generation writers to describe their hometown. The post-70s generation writers root-seeking literature is related to the hometown complex of Chinese people. The particularity of root-seeking in the town of post-70s generation writers is the background of high-speed urbanization. One may miss his hometown because he is dissatisfied with the present situation. While they complain about the changes in their hometown， they also cherish their hometown by writing about it. This also reflects the worries of post-70s generation writers about the disappearance of their youth.

Key words：" post-70s generation writers;" root-seeking;" hometown imagination;" town writing;" literary geography