美術(shù)考古與宗教美術(shù)：中華文明的世界意義

汪小洋 朱亮亮

朱亮亮：汪教授，近期您主編的《中國美術(shù)考古文獻(xiàn)輯要》（12卷本，約500萬字）由科學(xué)出版社出版，引起了美術(shù)、考古以及宗教等各個學(xué)科的學(xué)者的關(guān)注和熱議。這套叢書是目前為止有關(guān)中國美術(shù)考古專題文獻(xiàn)材料和研究成果最全面、最系統(tǒng)的學(xué)術(shù)匯集。請問您編撰此書的學(xué)科意義和學(xué)術(shù)價值主要有哪些？

汪小洋：《中國美術(shù)考古文獻(xiàn)輯要》（以下簡稱《輯要》）的規(guī)模很大，有12卷，歷時十多年。編撰完成后如釋負(fù)重，同時又有一種回到動筆之初時的狀態(tài)：感謝時代，考古工作者提供了那么多的發(fā)掘成果，這方面的成果匯編是水到渠成的事情，我編寫《輯要》是艱難的，同時又是幸運(yùn)的。

美術(shù)考古是一門新興學(xué)科，這是一個研究對象非常明確的學(xué)科，就是研究通過考古手段獲得的美術(shù)作品及相關(guān)材料。就我個人的認(rèn)識而言，考古報告應(yīng)當(dāng)放在非常重要的地位，甚至是首要位置。考古報告是第一手材料，是研究的起點(diǎn)，這也是與其他學(xué)科有所不同的一個指標(biāo)。

那么，考古報告如何梳理？中國當(dāng)代考古已有百年歷史，考古發(fā)掘的材料成千上萬，并且每年還以成百上千的速度在增加。這樣的梳理，不僅是要梳理以往已經(jīng)發(fā)掘的巨量材料，還要面對未來可以預(yù)見的巨量材料，我在這個領(lǐng)域剛剛?cè)腴T時總有一種手足無措的感覺，常常是“按下葫蘆浮起瓢”，無法兼顧全面。

同時，我還遇到這樣的問題：許多中小型遺存的發(fā)掘信息不全，甚至缺失。與大型遺存的完整性不同，許多中小型遺存或因?yàn)橐?guī)模小，或因?yàn)楸Ｗo(hù)不好，其本身就有信息不全的先天問題。不過，作為已經(jīng)發(fā)掘的遺存，一定有著我們應(yīng)當(dāng)去認(rèn)識的價值。即使是有一些遺存的信息不完整，現(xiàn)在的條件也無法去確定價值，但是今后科研條件提高后則可能有認(rèn)識的路徑。那么，能不能構(gòu)建一個材料梳理結(jié)構(gòu)，保留這些遺存的信息，為以后有條件的發(fā)掘而保留線索？

這些想法使我產(chǎn)生了編撰一部工具書的想法，設(shè)想一個合理、科學(xué)，而又具有操作性的材料結(jié)構(gòu)，然后去盡可能全面地收集材料、保留信息和提供線索。這樣的想法，是我編撰《輯要》的邏輯起點(diǎn)。從這個起點(diǎn)出發(fā)，“全面”成為一種針對性要求。這樣的要求，應(yīng)當(dāng)是《輯要》可能產(chǎn)生的學(xué)科意義。

為此，我們嘗試建立一個有著全覆蓋屬性的材料體系：其一，考古材料全覆蓋。中國地大物博、歷史悠久，各類發(fā)掘成果難以窮盡，但是我們以公開發(fā)表的考古報告為對象，這樣就可以劃定全覆蓋的材料邊界，而且這個邊界非常明確。其二，考古信息全覆蓋。大中型遺存中的信息量大，考古報告一向受到重視；小型遺存中的信息量小，考古報告容易被忽視。我們以編年史體例對這些考古報告進(jìn)行全面梳理，突出重大事件信息，同時也對小事件的基本信息予以保留和呈現(xiàn)，預(yù)留拓展空間。其三，考古斷代史全覆蓋。當(dāng)代發(fā)掘成果驚喜不斷，其中的規(guī)律如何尋找？我們將圍繞當(dāng)代考古報告的相關(guān)信息盡可能完整收錄，在時間層面上建立邏輯關(guān)系，避免碎片化。

這樣的材料體系下，應(yīng)當(dāng)有一些初步收獲：其一，提出以考古報告為收集指標(biāo)的設(shè)想，從而獲得材料邊界和操作路徑。其二，以考古報告為指標(biāo)去全面收集材料，從而獲得可以認(rèn)識整體面貌的基本材料。其三，梳理各類考古報告的分布和關(guān)注度，從而獲得一些體系性的理論認(rèn)識。

當(dāng)然，我們做的只是一個初步工作，遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上“最全面”“最系統(tǒng)”?！遁嬕穼懽饔鈺r十年以上，十年冷板凳后獲得一些成果，有喜悅，更多是期盼，求教方家。

朱亮亮：我們知道，您研究的方向和興趣是從古代文學(xué)中的漢賦到宗教文化再到美術(shù)考古的，請問您的研究方向的轉(zhuǎn)換是經(jīng)歷了怎樣的過程，驅(qū)使您完成這樣轉(zhuǎn)換的動因何在？

汪小洋：我大學(xué)本科是在南京師范大學(xué)中文系讀書，當(dāng)時中文系以古代文學(xué)、古代漢語立足學(xué)術(shù)界，唐圭璋、孫望和徐復(fù)先生都是名滿天下的學(xué)者。我本科學(xué)位論文題目是現(xiàn)代文學(xué)的茅盾研究，有幸在《南師大學(xué)報》發(fā)表。工作后領(lǐng)導(dǎo)安排教古代文學(xué)，有些突然，但南師大的影響還在，很快轉(zhuǎn)變。后來，我去武漢大學(xué)讀古代文學(xué)助教班，師從吳志達(dá)先生，他是程千帆先生的第一個碩士研究生。吳先生治學(xué)領(lǐng)域是明清文學(xué)，但他非常寬容，同意我選擇漢賦為研究方向。選擇漢賦是因?yàn)槲乙馔庠谖浯髨D書館舊書攤買到顧頡剛先生的《秦漢的方士與儒生》，群眾出版社1955年出版，小32開，150頁，我一口氣讀了好幾遍。當(dāng)時楚文化研究正盛，武大又是處于楚地中心，我很快寫出《秦漢方士與秦漢文學(xué)》論文，《人大復(fù)印資料》全文轉(zhuǎn)載。這樣，我就進(jìn)入漢賦研究領(lǐng)域，后來出版《漢賦史論》，徐復(fù)先生為我做序，他是章太炎和黃季剛兩位先生的學(xué)生，曾任中國訓(xùn)詁協(xié)會會長，這對我是極大的鼓舞。

我讀博士時，很自然選擇了漢畫像石為研究方向，也得到導(dǎo)師阮榮春老師的認(rèn)可。我當(dāng)時認(rèn)為漢賦是漢代最好文學(xué)樣式，漢畫像石是漢代最好的美術(shù)樣式，兩者有許多相似的創(chuàng)作環(huán)境和審美追求。受漢代方士研究的影響，我關(guān)注漢畫像石的宗教信仰。漢畫像石是描寫墓主人對死后世界的想象，這是一個描述彼岸的藝術(shù)形式。那么，彼岸思想是什么？很遺憾，那個時候不容易找到答案。當(dāng)時成果一般不涉及宗教思想，只從美術(shù)作品出發(fā)。如果涉及宗教，或認(rèn)為是佛教影響，或認(rèn)為是道教影響。佛教在東漢中期傳入，道教在東漢后期產(chǎn)生，而漢畫像石在西漢后期已經(jīng)出現(xiàn)，說佛教道教影響顯然有所欠缺。我的博士學(xué)位論文題目為《漢畫像石宗教思想研究》，目前看可能還有許多不足，但把當(dāng)時的國家宗教、黃老學(xué)說、方士信仰等可能性的影響都梳理了一遍，還是有了一些針對性的探討。

研究漢畫像石時，我意外發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：當(dāng)時學(xué)者們或在漢畫像石領(lǐng)域里著力，或在漢墓壁畫領(lǐng)域里耕耘，跨界的研究似乎不多。能不能把兩者結(jié)合在一起研究？我博士后的出站報告就選擇了漢墓壁畫的宗教思想研究，合作導(dǎo)師張道一先生也認(rèn)可。這個領(lǐng)域?qū)ξ姨貏e青睞，上海古籍出版社推薦我的《漢墓壁畫的宗教信仰與圖像表現(xiàn)》報國家后期課題并入選，出版后《中國社會科學(xué)報》領(lǐng)導(dǎo)安排在二版專訪，后來還獲得江蘇省哲社成果一等獎。

經(jīng)過這些努力后，我有了一個大的想法：能不能寫一個“中國墓室壁畫史”方面的書？前面是斷代史，現(xiàn)在是通史，難度是顯而易見的，我又開始艱辛的寫作。好在時代對我又一次青睞，不僅考古材料非常豐富，而且許多重要的斷代史已經(jīng)被其他學(xué)者寫出，大的現(xiàn)象他們都有探索和取得很好成果。這個時候，我遇到兩個大問題：一是墓室壁畫能夠貫穿兩千年和幾乎遍布于全國各地，那么支持它的宗教信仰是什么？一是墓室壁畫的遺存與石窟等遺存比較不易保存，那么考古材料應(yīng)當(dāng)怎么收集和認(rèn)識？

對于墓室壁畫的宗教信仰，我嘗試提出了重生信仰：重生信仰是我國傳統(tǒng)文化中關(guān)于生死轉(zhuǎn)化的一個信仰體系，以魂魄觀念和祖先崇拜為核心觀念，并包含了禮制、孝道、等級觀念等傳統(tǒng)文化內(nèi)容，其終極實(shí)在是依托墓葬建筑而完成的生死轉(zhuǎn)化。這是一個“死即長生”的宗教體驗(yàn)，接受儒教的“事死如生”觀念，與道佛有別，在漢代形成，漢以下歷代沿革，形成了一個相對獨(dú)立并對儒教有所補(bǔ)充的信仰體系，同時在禮儀制度、民間宗教信仰、民風(fēng)民俗等傳統(tǒng)文化中產(chǎn)生了一直延續(xù)至今的廣泛影響。

對于墓室壁畫的考古材料，我認(rèn)為對材料的全覆蓋是一條有效路徑。墓室壁畫遺存的保存條件先天不足，但墓室壁畫遺存的整體數(shù)量很大，目前有一千多個考古報告，幾乎各個時期、各個地區(qū)都有對應(yīng)的考古報告。所以，在某一個墓室壁畫遺存信息不完整時，我們可以通過同時期和同地區(qū)的其他考古報告來進(jìn)行共時性的分析，獲得一些信息補(bǔ)償。有其他考古報告的幫忙，這是墓室壁畫遺存得天獨(dú)厚的條件，但前提是要對相關(guān)遺存全覆蓋。

經(jīng)過幾年努力，我完成了《中國墓室壁畫史論》的編寫，這個選題入選國家哲社研究一般課題，出版后又入選中華外譯重點(diǎn)項(xiàng)目。

在中國墓室壁畫通史的寫作后，我對中國宗教美術(shù)史有了進(jìn)行整體性探討的想法。命運(yùn)再次青睞，我和團(tuán)隊(duì)經(jīng)過幾次努力，獲得了國家社科基金重大項(xiàng)目“多卷本《中國宗教美術(shù)史》”。這是一個更加艱難的寫作過程，儒教美術(shù)、佛教美術(shù)、道教美術(shù)之外，還有民間宗教美術(shù)和少數(shù)民族宗教美術(shù)，這些領(lǐng)域已經(jīng)有很多學(xué)者深入耕耘，成果豐富，但是在一個框架下展開系統(tǒng)性的研究，并且是在通史性層面上展開，這是第一次。

我從漢賦研究轉(zhuǎn)到了宗教美術(shù)史以及美術(shù)考古，不知不覺已經(jīng)有了20多年，其中的一些方向轉(zhuǎn)移、重心轉(zhuǎn)移可能與客觀條件有關(guān)系，具有偶然性，但是文學(xué)帶來的推動力還是非常明確的，特別是古代文學(xué)對“史”的重視，所有作家、作品無一例外都要從知人論世入手。中國傳統(tǒng)文化中，文史不分家，所以從文學(xué)出來后就一直對史的研究體系有一種特別的親近感，斷代史、通史的寫作都是這樣。因?yàn)槭菍懯罚砸幸粋€全面的視角；因?yàn)槭菍懯罚詫Σ牧弦幸粋€全面的掌握；也因?yàn)槭菍懯?，所以就要有一個符合歷史邏輯的全面思考和描述。

朱亮亮：美術(shù)考古作為交叉學(xué)科在中國從建設(shè)到發(fā)展已經(jīng)日趨穩(wěn)定和成熟。您作為長期致力于該學(xué)科領(lǐng)域研究的學(xué)者，曾提出“二次審美”“文化遺產(chǎn)保護(hù)”“研究體系構(gòu)建”等重要觀點(diǎn)，請您詳細(xì)談?wù)勥@些觀點(diǎn)于美術(shù)考古學(xué)科體系的構(gòu)建與發(fā)展有哪些重要意義。

汪小洋：我進(jìn)入美術(shù)考古，最初的原因就是因?yàn)橹袊诮堂佬g(shù)運(yùn)用的材料幾乎都是來自美術(shù)考古，這樣的學(xué)科關(guān)系帶來了進(jìn)入美術(shù)考古的自覺性，這是一種必然性。當(dāng)然，這也是一種幸運(yùn)，因?yàn)楫?dāng)代的考古材料特別多。

從美術(shù)考古材料發(fā)掘?qū)用婵?，“二次審美”“文化遺產(chǎn)保護(hù)”“研究體系構(gòu)建”之間是存在著邏輯關(guān)系的。因?yàn)橛卸螌徝垃F(xiàn)象的存在，所以文化遺產(chǎn)保護(hù)就有了落實(shí)的可能，也因此而需要建構(gòu)對應(yīng)的研究體系。

從材料獲取層面看，獲取材料的路徑主要有發(fā)掘體系與傳世體系。美術(shù)考古提供的材料是通過當(dāng)代考古發(fā)掘而獲得，屬于發(fā)掘體系；傳統(tǒng)文獻(xiàn)材料是通過歷代的傳承體系而獲得，屬于傳世體系。這兩個體系的獲取路徑不同，材料分析上就有了不同的側(cè)重。傳承體系要梳理各種版本和辨析真?zhèn)?，然后才能運(yùn)用于圖像研究；發(fā)掘體系則以考古報告為第一手資料，直接進(jìn)入圖像研究。兩個體系資料的結(jié)合，常?？梢詭韯?chuàng)新機(jī)會，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界流行的以圖證史、圖文互證等方法，都是源于兩個體系的結(jié)合。

發(fā)掘體系和傳承體系使我們關(guān)注到不同的材料獲取路徑，同時，我們也需要關(guān)注到材料的存在狀態(tài)，也因此而關(guān)注到封閉狀態(tài)帶來的審美特征。發(fā)掘體系獲得的材料，一般是處于遺存之中，需要通過考古活動才能獲得，所以在考古活動前一般處于封閉狀態(tài)。對于美術(shù)作品而言，封閉狀態(tài)與開放狀態(tài)的審美特征是不同的。美術(shù)作品一旦進(jìn)入封閉狀態(tài)，其審美活動就停止了，需要依靠考古發(fā)掘等工作才能恢復(fù)審美活動，初始審美與中斷后的審美之間可能有聯(lián)系，也可能沒有聯(lián)系，或者要重新建立聯(lián)系。美術(shù)作品如果沒有進(jìn)入封閉狀態(tài)，那審美活動是連續(xù)的，初始審美與之后的所有審美都是有聯(lián)系的。因?yàn)樽诮堂佬g(shù)的作品大多數(shù)來自考古活動，所以我們需要對封閉狀態(tài)之中的審美活動有特別的關(guān)注。質(zhì)言之，美術(shù)考古面對的作品，審美活動是會中斷的，中斷之前的初始審美是一次審美，中斷之后的審美就是二次審美。

一般而言，封閉狀態(tài)的美術(shù)作品需要考古手段獲得，而封閉狀態(tài)一旦打開，多多少少都會影響到美術(shù)作品的原貌，所以美術(shù)考古也涉及到了文化遺產(chǎn)保護(hù)。提出二次審美的概念，也就是明確提出了一個學(xué)術(shù)分工，一次審美由考古學(xué)者完成，二次審美由其他領(lǐng)域?qū)W者完成。這樣的描述，為我們強(qiáng)調(diào)考古報告的重要性提供了一個明確的邏輯關(guān)系。當(dāng)然，我們要建立對應(yīng)的體系。在二次審美的活動中，應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)全覆蓋的要求，去收集相關(guān)信息，以巨大的信息覆蓋面來獲得研究空間和路徑，建立一個“不到現(xiàn)場”的研究體系。我個人也對遺存保護(hù)有著特別的敏感，盡量不重復(fù)去遺存考察，而是更加關(guān)注完善二次審美方法，并嘗試建立對應(yīng)的研究體系。

這方面的認(rèn)識下，我?guī)е约旱难芯可幾恕吨袊佬g(shù)考古文獻(xiàn)輯要》（12卷），并且完成專著《中國宗教美術(shù)考古編年史體系研究》，探討全覆蓋材料的路徑和相關(guān)理論。這本書申請國家哲社成果文庫成功，得到初步認(rèn)可。

我們這個時代，各種理論和方法蜂擁而來，創(chuàng)新的好條件前所未有，每一個人都會有創(chuàng)新的努力。這些努力中，新興學(xué)科方向得到了更多的鼓勵和機(jī)會。這樣看來，我是受益者。

朱亮亮：中國的墓室壁畫歷史久、分布廣，具有極強(qiáng)的宗教性和藝術(shù)性。請問您是如何看待墓室壁畫和宗教美術(shù)的直接關(guān)系？

汪小洋：近幾十年來，墓室壁畫與宗教美術(shù)的關(guān)系已經(jīng)得到很多學(xué)者的關(guān)注，有了許多成果。我最早是從邏輯關(guān)系層面上開始關(guān)注墓室壁畫的宗教信仰，墓室壁畫描述墓主人將要去的另一個世界，墓主人希望將這一個世界的地位、財富、家庭等都帶到另一個世界，這是一個信仰支持下的行為，所以墓室壁畫具有宗教美術(shù)的屬性。在宗教美術(shù)視野，許多與宗教信仰聯(lián)系的現(xiàn)象會浮現(xiàn)出來，給我們帶來研究張力。其中，以圖證史最為明顯。

比如，宗教信仰的階層關(guān)系研究一向受到學(xué)術(shù)界關(guān)注，但主流社會文獻(xiàn)之外的材料不足，常常會遺漏一些重要現(xiàn)象，圖像可以作出重要補(bǔ)充。就漢代而言，以往的西王母都是籠統(tǒng)討論，但我們發(fā)現(xiàn)兩個西王母的現(xiàn)象：漢畫像石中西王母圖像普遍存在，可是漢墓壁畫中西王母圖像只有幾個。如果西王母圖像是一種信仰的傳播，那么為什么在漢畫像石中有如此熱情而在漢墓壁畫中有如此冷遇？對讀漢代文獻(xiàn)，我們提出漢代西王母信仰存在著主流社會與非主流社會兩個階層的傳播，漢畫像石與漢墓壁畫中因此存在著兩個西王母圖像，也因此漢代存在著兩個有所不同的西王母。

又比如，墓室壁畫對佛教早期傳播的貢獻(xiàn)，以往認(rèn)識不足。佛教是外來宗教，在傳入之初得到中國本土宗教的支持嗎？幾乎所有學(xué)者都認(rèn)為得到了支持。那么是道教嗎？但道教在東漢后期才出現(xiàn)，時間上看還沒有力量支持佛教。但是，墓室壁畫有這個力量，墓室壁畫在西漢中期后就已經(jīng)流行，在東漢更是普遍存在，有支持其他宗教信仰傳播的能力。而且，在重慶麻浩墓和山東沂南漢墓中發(fā)現(xiàn)了佛像，在江蘇連云港孔望山摩崖造像中發(fā)現(xiàn)了大面積的佛本生故事和佛傳故事圖像。從這些遺存看，佛教早期傳播是得到了墓室壁畫的支持。進(jìn)一步看，中國傳統(tǒng)文化中祖先具有崇高地位，在描述祖先的墓室壁畫中出現(xiàn)佛教圖像，而且是在佛教傳入早期，說明了中國宗教信仰所具有的寬容性和包容性，這也是世界上其他宗教多缺少的一個特征。

朱亮亮：您在宗教美術(shù)方面研究的重要領(lǐng)域是中國的墓室壁畫。您的研究成果拓展了諸多的學(xué)術(shù)研究空間。最為引起我興趣的是您提出中國墓室壁畫具有“世界意義”這一重大命題。請您詳細(xì)解讀一下。

汪小洋：我對墓室壁畫世界意義的最初關(guān)注是來自于兩次國際會議。一次是國內(nèi)的國際會議，一個主旨發(fā)言的西方學(xué)者討論巴爾干半島的墓室壁畫，他有兩千個樣本，但是這些樣本多為線條類裝飾圖像，敘事不足。我告訴他中國有數(shù)千壁畫墓遺存，而且主要是敘事。他對這些根本不了解，這使我產(chǎn)生了宣傳中國墓室壁畫的強(qiáng)烈愿望。一次是美國的國際會議，會議期間與一位澳大利亞教授去大都會博物館參觀，他在金字塔展館里非常興奮，我提醒他，金字塔的壁面上有圖像，巨大的石槨上有圖像，而且金字塔中有木乃伊，所以金字塔中有墓室壁畫，而墓室壁畫中國最多。他思考一下就同意了，很快開始討論兩者的聯(lián)系。更意外的是，大都會博物館正在展出瑪雅文明的墓葬，并且有巨幅的剖析圖展示，上面都是壁畫。這一次，我們都意識到瑪雅文明也存在墓室壁畫。

對世界墓室壁畫的分布有了一些了解后，我開始了墓室壁畫世界意義的探討。主要有這樣幾個方向：其一，墓室壁畫是全世界存在的宗教美術(shù)現(xiàn)象。從遺存集中維度看，有中國及周邊地區(qū)、地中海沿岸地區(qū)和美洲地區(qū)三個分布區(qū)。其二，從遺存內(nèi)容看，中國墓室壁畫遺存最多，反映的生活內(nèi)容也最多；其他地區(qū)反映的多為中上階層，甚至是法老、國王這樣的最高統(tǒng)治者，而中國各個階層都有。其三，墓室壁畫反映的宗教信仰不同。墓室壁畫是描寫墓主人去另一個世界的，怎么去？各處不同。中國是完整的身體來到彼岸，生命沒有中斷，此岸和彼岸是模糊的；而埃及是木乃伊處理后來到彼岸，生命是中斷后再延續(xù)，此岸和彼岸是清晰分開的。從這一點(diǎn)可以延伸來認(rèn)識中國宗教世俗氣息濃郁的特征。其四，墓室壁畫在文明古國分布多。多數(shù)文明古國都有墓室壁畫遺存，而且在絲綢之路上也多有遺存分布。

世界意義的視野，使墓室壁畫有了更加廣闊的研究視野，也提供了一個研究人類文明共同體的美術(shù)考古和宗教美術(shù)的樣本。

朱亮亮：在結(jié)束不久的第三屆“一帶一路”國際合作高峰論壇上明確提出“共建‘一帶一路’推動中華文明與全球其他文明相互借鑒”的號召。作為古絲綢之路上重要的文化藝術(shù)代表的墓室壁畫無疑成了“一帶一路”最為重要的文化遺產(chǎn)和溝通媒介。請您談一下墓室壁畫與絲綢之路美術(shù)的關(guān)系，以及對于推動“一帶一路”沿線文化藝術(shù)交流與發(fā)展的重要意義。

汪小洋：在我準(zhǔn)備研究世界墓室壁畫的時候，因?yàn)榭梢詤⒖嫉某晒浅Ｉ?，許多想法都是第一次提出，所以我跟一些同仁進(jìn)行了交流，他們幾乎都不贊成。他們就會問：各國墓室壁畫之間有聯(lián)系嗎？答案是不一定。在目前的考古成果中，各國的墓室壁畫有一些圖像相似，但并不能說明聯(lián)系。如此，他們就不贊成世界墓室壁畫研究的展開。

墓室壁畫是世界藝術(shù)史上的一個現(xiàn)象，許多地方都存在，它們之間可能有聯(lián)系，也可能沒有聯(lián)系，但是它們都屬于墓葬圖像，因此在發(fā)展的過程、達(dá)到的高度和產(chǎn)生的影響上存在各自的特征，在這個層面上是可以比較的。其中，它們共同的地方具有明確的研究意義，可以說明在人類文明發(fā)展史上，不同的地區(qū)、不同的時間出現(xiàn)了一個相同的藝術(shù)現(xiàn)象，共同性是人類文明發(fā)展的主要方向。

在“一帶一路”的層面上，墓室壁畫研究的意義是更加突出了。一方面，“一帶一路”是人類文明史上的通衢大道，促進(jìn)了沿路各地的文化交流，這些交流當(dāng)然也為世界墓室壁畫的研究提供了廣闊空間；另一方面，目前絲綢之路藝術(shù)的研究成果極為豐富，但是大多集中于地面的藝術(shù)遺存，如石窟和城堡遺址，但是地下的藝術(shù)遺存研究成果明顯偏少，而墓室壁畫是地下藝術(shù)遺存中的代表類型，數(shù)量大，分布廣，研究意義突出。

朱亮亮：最后，我們還是想請您根據(jù)自身的學(xué)術(shù)研究歷程談一下學(xué)術(shù)創(chuàng)新，特別是在中華文明與世界文明交流這個領(lǐng)域里如何體現(xiàn)？

汪小洋：學(xué)術(shù)創(chuàng)新是所有學(xué)者都在孜孜不倦追求的目標(biāo)，中華文明與世界文明交流的研究是一個視野更加開闊、各方面投入更大，同時期待值也更高的領(lǐng)域，所以更加需要創(chuàng)新。就我個人而言，學(xué)術(shù)研究需要避免重復(fù)，特別是在一些大家都關(guān)心的領(lǐng)域里，成果已經(jīng)非常多了，如果再重復(fù)那就浪費(fèi)學(xué)術(shù)資源了。中外文明交流研究是一個受到各方面關(guān)注的領(lǐng)域，能不能有一些創(chuàng)新的研究？我覺得文化自信是基礎(chǔ)，有了這個基礎(chǔ)就可以站得更高一些，避免低層次的循環(huán)，有意識去尋找學(xué)術(shù)制高點(diǎn)。

從我的學(xué)術(shù)經(jīng)歷看，我們的文化自信是來自兩條母親河。我的學(xué)術(shù)起點(diǎn)是中國古代文學(xué)，之后是中國美術(shù)考古和宗教美術(shù)，這些都是與傳統(tǒng)文化直接聯(lián)系的領(lǐng)域，因此學(xué)術(shù)指向落在中華文明上，并得到了清晰的啟示。人類發(fā)展史上，偉大的文明都是產(chǎn)生于大河流域，但是其他偉大文明都是一條大河，而中華文明是兩條大河——黃河與長江。兩條大河帶來了更多的差異和沖突，也帶來了更多的統(tǒng)一和融合，也因此而帶來了其他文明不能企及的多元文化以及五千年的發(fā)展文脈。一言以蔽之，兩條大河帶來了更多的豐富性。這樣的豐富性體現(xiàn)在藝術(shù)史的研究中，在世界藝術(shù)史的層面上，幾乎所有的現(xiàn)象都能夠在中國找到對應(yīng)現(xiàn)象。研究中國藝術(shù)史，是一種幸運(yùn)。

在這樣的幸運(yùn)眷顧下，創(chuàng)新自然會成為一個越來越明確的要求。但是，中外文明交流是一個大題目，難度顯而易見，這就要求學(xué)者們有必要的準(zhǔn)備，也就是要有選擇大題目的訓(xùn)練。這使我想到了研究生教育體系，我曾經(jīng)梳理了20年來的研究生學(xué)位論文題目，發(fā)現(xiàn)題目是越來越小。20年前可能會發(fā)現(xiàn)碩士研究生有通史性的大題目，現(xiàn)在博士研究生中都難找到。小題目太多，重復(fù)的現(xiàn)象也難以避免，創(chuàng)新難度自然降低。質(zhì)言之，創(chuàng)新需要大題目，包括研究生階段的訓(xùn)練。當(dāng)然，中外文明交流應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)大題目。

我的幸運(yùn)是選擇了漢賦和漢畫這個起點(diǎn)，這是一個大題目，因?yàn)檫@個大題目我首先遇到了如何解釋漢代宗教信仰的問題，這是一個巨大挑戰(zhàn)，由此而進(jìn)入宗教美術(shù)，因?yàn)樽诮堂佬g(shù)運(yùn)用考古材料而進(jìn)入美術(shù)考古。進(jìn)入中國墓室壁畫史的研究是我的第二個幸運(yùn)，中國壁畫墓的遺存有一千多個已經(jīng)發(fā)表的考古報告，材料豐富，步步芳草，世界范圍內(nèi)也是第一。也因此，我把埃及金字塔、瑪雅文明等文明現(xiàn)象納入到研究視野，這些文明古國的聯(lián)系又為墓室壁畫研究與絲綢之路的研究提供了一個創(chuàng)新的切入點(diǎn)。

從學(xué)科建設(shè)層面看，宗教美術(shù)和美術(shù)考古都是新興學(xué)科，其中的許多理論和方法都是來自西方，而且學(xué)術(shù)界曾經(jīng)經(jīng)歷了一個熱情引入西方理論的階段。所以，在中外文明交流的研究中，宗教美術(shù)和美術(shù)考古又有一個建構(gòu)自己體系的目標(biāo)。這個體系結(jié)構(gòu)中，中華文明的世界意義有著指導(dǎo)意義。我的學(xué)識有限，希望在墓室壁畫研究這個領(lǐng)域做出努力。

概言之，墓室壁畫是一個在全世界各地都有分布的文化遺產(chǎn)，而中國又是遺存最多、研究者最多、研究成果也是最多的國家，建立于這樣的條件之上，希望墓室壁畫的研究能夠在中華文明與世界文明交流與互鑒的領(lǐng)域中建立中國風(fēng)格的理論制高點(diǎn)。

（本文由朱亮亮訪談、整理，經(jīng)汪小洋老師審定。）