開卷思人：重讀《美的歷程》

賈峰

李澤厚先生一生著述頗豐，據(jù)不完全統(tǒng)計，國內(nèi)先后出版他的著作60余種，加之海外譯介版本，計有百部之多，誠可謂著作等身。在這些著作中，涉及哲學(xué)、思想史、文化、美學(xué)、倫理學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作等領(lǐng)域，因此他被學(xué)界稱為當(dāng)代重要的思想家、哲學(xué)家、美學(xué)家。然而在大眾心中他似乎只是一位著名美學(xué)家，這一片面而又具有普遍認(rèn)知的學(xué)術(shù)身份，并非沒有原因，這就是他的《美的歷程》太過有名，從而在一定程度上遮蔽了大眾對其學(xué)術(shù)成就的全面認(rèn)識。

1981年3月，文物出版社出版了李澤厚的第六部著作《美的歷程》，一時間洛陽紙貴，幾次重印，依然斷銷。其后幾年，臺灣、香港的繁體字版也相繼面世。新世紀(jì)以來，隨著“美學(xué)熱”的退卻，談美論美的風(fēng)尚好像也成了無關(guān)痛癢的話題，但在上世紀(jì)八九十年代的大學(xué)校園，《美的歷程》無疑是最受歡迎、影響最大的美學(xué)著作之一，幾乎人人讀過，哪怕是對其一知半解的讀者，也喜于談?wù)撍孟癫徽劇睹赖臍v程》就顯得自己缺少發(fā)現(xiàn)美的眼光。不可否認(rèn)，《美的歷程》是改革開放后中國幾代大學(xué)生最為重要的審美啟蒙讀物之一，是“60后”“70后”“80后”知識體系架構(gòu)中不可或缺的一部分，在廣大讀者心底烙下了深深的印記。

2021年11月，李澤厚先生的逝世，引發(fā)了筆者重讀這部經(jīng)典的想法，或許讀他的書才是對逝者最好的懷念。十幾年后的今天，手中捧著的這部《美的歷程》早已不是當(dāng)年初讀時的版本，心境也完全不同。再讀全書后，筆者依舊認(rèn)為這部著作是新時期以來關(guān)于中國傳統(tǒng)美學(xué)精神架構(gòu)的典型性著作之一，特別是其中有三個章節(jié)的內(nèi)容讓筆者受益最深，從而引發(fā)了一些思考。

一、魏晉風(fēng)度：心之自由與文之自覺

縱觀中國歷史發(fā)展和思想變遷，有三個時期常常被稱為“思想大解放”的時代。一是春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家彼此詰難、爭鳴不斷，從而建立起了新的社會秩序和倫理規(guī)范，完成了中國傳統(tǒng)社會封建化的進(jìn)程。二是魏晉時期，以玄學(xué)為代表的哲學(xué)思潮，深刻影響了人對自身主體性價值的覺醒，對人之生死有了客觀化的認(rèn)識，對鬼神迷信和道德節(jié)操開始產(chǎn)生質(zhì)疑。三是鴉片戰(zhàn)爭之后，中國呈現(xiàn)積貧積弱、戰(zhàn)爭不斷的社會局面，意識形態(tài)管控逐漸松動，社會價值標(biāo)準(zhǔn)趨于多元化，自由而開放的論辯風(fēng)氣盛行開來。

當(dāng)前，不同領(lǐng)域?qū)W者在研究魏晉玄學(xué)內(nèi)容時有一個普遍的認(rèn)識，即魏晉玄學(xué)在某種意義上是對兩漢經(jīng)學(xué)的顛覆，它帶有遮蔽現(xiàn)實、逃避生活的“玩世”意味，文人士大夫陷入了無限止的空談世界。李澤厚先生在該書中認(rèn)為：“魏晉恰好是一個哲學(xué)重新解放，思想非?；钴S、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時期。”（第89頁）此時，哲學(xué)的重新解放正是推動“人的覺醒”的關(guān)鍵因素，“人的覺醒”喚起了文化意識形態(tài)的新思潮，推動了文學(xué)藝術(shù)的繁榮發(fā)展，出現(xiàn)了“二王”“三曹”“竹林七賢”以及哲學(xué)上的何晏、王弼等影響深遠(yuǎn)的人物?！岸酢备缸訑[脫了漢魏筆法，書風(fēng)趨于自然、消散、含蓄、遒勁，開書法史上的一代新風(fēng)，王羲之不僅被后世尊為“書圣”，而且在審美趣味上還重新定義了“書法的審美內(nèi)涵”，影響至今。曹操的“對酒當(dāng)歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多?！币鞒隽巳松谋瘺觥⒈瘔?、悲歌，暗含著“江河橫流”下的人生蘄向與創(chuàng)業(yè)執(zhí)著，充分呈現(xiàn)出作為“人本體”的價值精神。劉伶的“一飲一斛，五斗解醒?！睆谋砻嫔峡矗且环N消極、頹廢、放浪的悲觀主義思想，實際上這種狂狷人格恰恰折射出他的大丈夫豪情，他能寫出“以天地為一朝，以萬期為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢”，就足可以窺見其人生抱負(fù)與精神充盈。李澤厚先生認(rèn)為，這些擺脫現(xiàn)實功利與政治附庸的文化品格，“正是對外在權(quán)威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺醒和追求。”（第92頁）

魏晉文學(xué)的自覺意識是與兩漢煌煌大賦比較而得出的，這種自覺充分彰顯出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“人的覺醒”，突顯出“人本體”情感、思想、品格的本真面目而非政治的附庸，真正做到了“言之文也，天地之心哉。”當(dāng)然，這里的“文”并非專指文學(xué)一種文化范疇，而是包含了書法、繪畫、音樂等文化形式，甚至繪畫中的“以形寫神”“氣韻生動”更加注重對內(nèi)在實體的價值追求，以有限的外在形象、形式來實現(xiàn)無限的內(nèi)在情感、情緒的超常表達(dá)。

此外，李澤厚先生以阮籍與陶潛的“政治性退避”為話題，通過他們的詩句深入解讀了魏晉名士歸耕田園、放浪瀟灑的背后，也伴隨著悲傷、焦慮，甚至恐懼的內(nèi)心狀態(tài)，正是這種矛盾交織的雙重心態(tài)，才造就了魏晉名士平淡、平實、平凡的文化胸襟和審美格調(diào)，為我們剖析出“魏晉風(fēng)度”的另一個側(cè)面。

二、盛唐之音：渾厚之美與人格精神

唐代社會結(jié)構(gòu)與魏晉相比，發(fā)生了巨大變化?？婆e制的成熟和推行，讓更多原本出生鄉(xiāng)野的地主文人參與到國家政治活動中，打破了魏晉盛行的門閥制度。又恰逢唐代是一個強盛而開放的時代，所以造就了唐代文學(xué)藝術(shù)渾厚、博大的文化底色，無論是顏真卿的書法、吳道子的繪畫、杜甫的詩歌、韓愈的散文都深深打下了這樣的印記。以至于像蘇軾這樣的文化巨人都發(fā)出了“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公，畫至吳道子，而古今之變天下之能事畢矣”的感嘆。

實際上，從這部書的目錄結(jié)構(gòu)就可以清晰地看出李澤厚先生寫作的初心，他從遠(yuǎn)古先民的圖騰圖像開始，再到中國奴隸社會在工藝、藝術(shù)上最具代表性的青銅器，以及漢唐文藝思想和藝術(shù)形式的系統(tǒng)論述，這其中有一條清晰的線貫穿其中，這就是“民族文化精神”。從大歷史觀來看，文學(xué)藝術(shù)之所以重要，就是因為它發(fā)揮著人類文明傳承與進(jìn)步的有效載體。前面，筆者談到“書圣”王羲之的最大文化貢獻(xiàn)是重新定義了“書法的審美內(nèi)涵”，假如我們僅僅將王羲之看作國歷史上書法最好的一個人，那么就將書法文化推向了技術(shù)層面，他的文化內(nèi)涵就被無形遮蔽，又哪有“二王”之后中國書法藝術(shù)的延綿發(fā)展，不斷創(chuàng)新呢！青年時代的李澤厚的哲學(xué)底色是中西兼顧的，這一點從他當(dāng)日寸發(fā)表的文章和出版的著作內(nèi)容就可以清晰判斷，而《美的歷程》的寫作則標(biāo)志著李澤厚正式走向了“民族文化心理結(jié)構(gòu)”。這一思想價值的回歸來源于他從中國傳統(tǒng)文化中，尤其是從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中找到了民族復(fù)興的價值依歸與文化密碼。

所以，他在該書中寫到：“無所畏懼無所顧忌地引進(jìn)和吸取，無所束縛無所留戀地創(chuàng)造和革新，打破框框，突破傳統(tǒng)，這就是產(chǎn)生文藝上所謂‘盛唐之音的社會氛圍和思想基礎(chǔ)?！保ǖ?30頁）而盛唐藝術(shù)的典型代表就是唐詩，王勃的“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。”陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！边€有高適的“莫愁前路無知己，天下何人不識君?！苯允呛蔚群肋~、激昂、豁達(dá)，這些共同構(gòu)筑了盛唐時代的最強音。此外，盛唐的書家與詩人具有同一種審美氣質(zhì)，張旭的狂草在點劃之間龍飛鳳舞、氣吞山河，毫無顧忌的情緒之外又不失法度的莊嚴(yán)，也就是在盛唐才能有這樣的文化氣度。傳說張旭在草書上的頓悟，是因為看了公孫大娘舞劍，從其劍法的體勢和舞姿的動勢中悟到了草書的大開大合。顏魯公以楷書著稱，按理說楷書是最講用筆，筆法法度森嚴(yán)，然而看其單字的章法布局又完全不拘一格，但最終的整體呈現(xiàn)卻是端莊、典雅、渾厚，是正統(tǒng)規(guī)范的所在，達(dá)到了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。

史料有詳載，顏真卿十分仰慕張旭的藝術(shù)創(chuàng)造力，曾兩赴洛陽向張旭求教筆法，并將他的教誨寫成《述張長史筆法十二意》傳之后世，但張、顏二人最終的書法氣格卻迥乎不同。顏比張小二十四歲，完全是兩代人了，并且顏的藝術(shù)高峰期在五十歲之后，也就是安史之亂發(fā)生后。此時的大唐帝國由盛轉(zhuǎn)衰，社會秩序一度失控，顏真卿成為眾多挽救國家危亡的棟梁之一，在完成這一歷史重任的過程中，他的書風(fēng)也發(fā)生了極大變化。這一階段書就的《麻姑山仙壇記》《大唐中興碑》等，筆底明顯多了沉重與崎嶇，特別是晚年的代表作《竹山堂聯(lián)句》《顏勤禮碑》就更加明顯了。顏真卿經(jīng)歷了安史之亂精神與肉體的雙重洗禮，與生活在盛唐中的張旭在審美意識上已大不相同。李澤厚先生認(rèn)為，盛唐李白、張旭的貢獻(xiàn)在于對舊有審美標(biāo)準(zhǔn)的沖決與突破，而杜甫、顏真卿的貢獻(xiàn)則是對新的審美標(biāo)準(zhǔn)的確定和建立，就像中唐的韓愈一樣，反對駢體文，致力于先秦兩漢散文的傳統(tǒng)復(fù)歸，盡管韓要比顏、李晚太多，但完全可以把這三人的作品“放在一起”，他們體現(xiàn)著同一種時代的精神和美的理想。

三、宋元山水意境：無我之境與有我之境

每次打開《美的歷程》，總會情不自禁地先翻到這一部分——“宋元山水意境”。李澤厚先生關(guān)于宋元山水畫的審美論述，是國內(nèi)學(xué)者中較早從審美意識的視角關(guān)注中國傳統(tǒng)山水畫的一篇文獻(xiàn)，具有重要的學(xué)術(shù)參考價值。

中國山水畫的發(fā)展歷史久遠(yuǎn)，在六朝時期宗炳的《畫山水序》中就有了“峰岫嶤嶷，云林森渺”的論述。但六朝時期的山水畫仍處于萌芽狀態(tài)，并未成為獨立畫科，扮演著人物畫背景的角色，也就是說它的存在是為了交代人物所處環(huán)境和豐富畫面形式的需要。我想，六朝時的人物畫家萬萬不會想到，山水畫經(jīng)過一路發(fā)展下來，最終成為中國繪畫的重要一支，造就了一個萬千氣象的筆墨乾坤，代表著中國古代繪畫藝術(shù)的最高成就。

在李澤厚先生的論述中，有兩個重要觀點讓我印象深刻：一是“中國山水畫不是門閥貴族的藝術(shù)，而是世俗地主的藝術(shù)?！保ǖ?72頁）在以往的諸多研究中，研究者很少注意到“貴族文人”與“地主文人”的區(qū)別，籠統(tǒng)地將他們一同放在統(tǒng)治階層的視域中加以審視，盡管二者在“三不朽”上有著相同的追求，在社會發(fā)展中也會不斷融合，存在諸多交集。但他們有一個本質(zhì)的區(qū)別，那就是“貴族文人”天生來源于社會上層，而“地主文人”則來源于基層民間社會。這一點很像當(dāng)下的社會結(jié)構(gòu)和階層分化，農(nóng)村人進(jìn)城是為了謀求優(yōu)質(zhì)資源和發(fā)展空間，而城里人下鄉(xiāng)則是為了親近自然和體悟山水。宋元日寸代亦是如此，由農(nóng)而仕的文人階層本就來自山水環(huán)抱的鄉(xiāng)間，他們通過科舉人仕而轉(zhuǎn)換了生活空間，但過往的田園情結(jié)在記憶中始終無法抹去，寄居山水就成了他們繁忙政務(wù)之余的消遣和調(diào)節(jié)，他們已不滿足于山水畫的“可望、可行”，而在于實現(xiàn)“可游、可居”，李澤厚先生將此審美意識稱為“宋元山水的第一種基本形象和藝術(shù)意境”。（第176頁）

二是李澤厚先生在書中指出：“（北宋時期）畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的自覺的重要要求?！保ǖ?79頁）蘇軾、黃庭堅、文同等人都長于繪畫創(chuàng)作，但他們并不同于宮廷職業(yè)畫家，職業(yè)畫家經(jīng)過嚴(yán)格的造型訓(xùn)練，以寫實的手法創(chuàng)作可供皇家欣賞、把玩的作品。寫實作品不僅對造型有著很高的要求，在題材的選擇和賦色的技巧上也極為耗費精力，非一般文人畫家可以實現(xiàn)。文人畫家要確立在繪畫藝術(shù)上的地位，只得另辟蹊徑，于是，不求形似、唯求神似成為他們新的造型理念，繁復(fù)的設(shè)色程序也轉(zhuǎn)變成單一的墨色。作為一種新的繪畫面貌，其核心的審美要求是什么？文人們最擅長的當(dāng)然是吟詩填詞，對“詩意”的追求自然而然成為文人繪畫最為核心的審美理想，他們將繪畫的“肇于自然”轉(zhuǎn)變成“造乎自然”，從而更好地闡發(fā)文人“胸次”，造就了中國繪畫史上一個“詩畫一律”的新景觀。

縱覽全書，筆者再一次回顧了這部曾參與自己知識體系構(gòu)建的重要著作。與此同時，筆者真切地感受到，如若將該書僅僅視為一部美學(xué)專著來看待，就不能全面體會李澤厚先生的寫作目的和其中要義。實際上，《美的歷程》是從中國傳統(tǒng)美學(xué)的視域出發(fā)，完成對中國文學(xué)、書法、繪畫、雕塑、建筑等發(fā)展與變革的考察，而核心主旨則是一部藝術(shù)思想史，它并不是與讀者一起探討如何鑒賞中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，而是更為關(guān)注中國傳統(tǒng)文化背后所傾注的思想意識流變問題。