探究中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的西方詩(shī)歌傳統(tǒng)

譚星瑤

詩(shī)人的創(chuàng)作離不開(kāi)他們自己的傳統(tǒng)，在我們?cè)缙诘睦斫庵校瑐鹘y(tǒng)似乎只是指中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)，但事實(shí)并非如此。傳統(tǒng)是一個(gè)整體概念，包括本民族的傳統(tǒng)和向其他民族的傳統(tǒng)借鑒的部分。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代幾千年的詩(shī)歌創(chuàng)作和西方詩(shī)歌文化都是它們起源的傳統(tǒng)，但在不同的歷史時(shí)期，這些傳統(tǒng)的作用又各不相同。一百多年前，中國(guó)第一批詩(shī)人在西方詩(shī)歌傳統(tǒng)中找到了自己所需要的內(nèi)容，他們把新詩(shī)歌視為中國(guó)新詩(shī)歌發(fā)展的機(jī)遇和路徑。因此，他們主張向西方學(xué)習(xí)，全面翻譯和介紹西方詩(shī)人的創(chuàng)作和理論，并將西方詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)和理論應(yīng)用到自己的詩(shī)歌中。

西方的傳統(tǒng)漂洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)大地，入鄉(xiāng)隨俗地在東方的土壤上發(fā)生了變異，有了不同的特質(zhì)?，F(xiàn)代性已經(jīng)在中國(guó)發(fā)生了，而且已過(guò)百年，它以乘風(fēng)破浪的勢(shì)頭形成了一個(gè)自覺(jué)的傳統(tǒng)，以至于我們只能在這樣一個(gè)歷史語(yǔ)境下寫(xiě)作?！笆澜缭?shī)已進(jìn)入我們，我們也進(jìn)入了世界詩(shī)，的確有一種共同的世界詩(shī)存在，這里沒(méi)有純中國(guó)詩(shī)，也沒(méi)有純西方詩(shī)，只有克里斯蒂娃所說(shuō)的‘互文性，只有一種共通的語(yǔ)境?！保ò貥濉痘貞洠阂粋€(gè)時(shí)代的翻譯和寫(xiě)作》）

一、哲學(xué)主題：對(duì)人與時(shí)代的思考

在西方，詩(shī)歌是詩(shī)人的精神追求，是自我精神的升華，而不是詩(shī)人思想情感的現(xiàn)實(shí)性平面展示。詩(shī)歌不是平凡的，詩(shī)人也不是平庸的，詩(shī)歌是人類(lèi)的精神追求，詩(shī)人是不斷超越于自我和現(xiàn)實(shí)而進(jìn)入另一個(gè)更完美的精神世界的人。只不過(guò)，他們進(jìn)入這個(gè)世界的方式各不相同。

詩(shī)人北島在翻譯俄羅斯白銀時(shí)代詩(shī)人奧西普·曼德?tīng)柺┧返脑?shī)歌時(shí)，由后者詩(shī)歌中所體現(xiàn)出的使命感，常常聯(lián)想到個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系，這是他對(duì)西方哲學(xué)母題的繼承，如曼德?tīng)柺┧访鑼?xiě)但?。骸皩?duì)我們來(lái)說(shuō)是無(wú)可指責(zé)的風(fēng)帽和所謂鷹形側(cè)面的那種東西，從里面來(lái)看則是難以壓制的窘困，是為爭(zhēng)取詩(shī)人的社會(huì)尊嚴(yán)和地位而進(jìn)行的純普希金式的、低級(jí)侍從的斗爭(zhēng)。”（伊里亞·愛(ài)倫堡《人·歲月·生活》）

愛(ài)倫堡在《人·歲月·生活》序言中寫(xiě)道：“我的許多同齡人都陷入時(shí)代的車(chē)輪下，我所以能幸免，并非由于我比較堅(jiān)強(qiáng)，或者比較有遠(yuǎn)見(jiàn)，而是因?yàn)槌Ｓ羞@樣的時(shí)候：人的命運(yùn)并不像按照棋路下的一盤(pán)棋，而是像抽彩。”而北島認(rèn)為，在這段話(huà)中，愛(ài)倫堡所說(shuō)的其實(shí)是一種外在的命運(yùn)，除此之外，還有一種內(nèi)在的命運(yùn)，即我們常說(shuō)的使命，或者說(shuō)擔(dān)當(dāng)、責(zé)任。外在的命運(yùn)和內(nèi)在的使命之間往往相輔相成、相生相克，就像是一對(duì)兩生花。一個(gè)有使命感的人不可避免地是要受命運(yùn)的苦的，他們必然將在某個(gè)時(shí)刻與命運(yùn)作斗爭(zhēng)，并最終引導(dǎo)外在的命運(yùn)。

這樣的使命感同樣也體現(xiàn)在北島的創(chuàng)作中，以《白日夢(mèng)》為例，“住在鐘里的人們/帶著擺動(dòng)的心臟奔走”，“風(fēng)暴，我們是/迷失在航空港里的兒童/總想大哭一場(chǎng)”，“總是人，俯首聽(tīng)命于/說(shuō)教、仿效、爭(zhēng)斗/和他們的尊嚴(yán)”。這意味著人與人、人與自然、人與社會(huì)、人與內(nèi)心之間存在著復(fù)雜而又矛盾的關(guān)系，這是他們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)和感受。我們無(wú)法完全還原地解釋詩(shī)人在說(shuō)什么，我們可以確認(rèn)詩(shī)人是不言自明的，是個(gè)人與群體，是當(dāng)下與永恒，是歷史與真理。所以，詩(shī)人不僅是在表達(dá)個(gè)人的痛苦，也是在研究人類(lèi)的生命。

這樣的詩(shī)歌，它不再是個(gè)人對(duì)個(gè)人生存權(quán)利和人的生命的渴望和控訴，而是對(duì)現(xiàn)代生存的冷酷反思和哲學(xué)探究。優(yōu)秀的朦朧詩(shī)人已經(jīng)從批判社會(huì)和道德轉(zhuǎn)向關(guān)注人類(lèi)生存狀況。正是像北島這樣的詩(shī)人對(duì)人類(lèi)生存的“終極探索”，使他們成為那個(gè)時(shí)代和傳統(tǒng)的“風(fēng)語(yǔ)者”。

二、美學(xué)傳統(tǒng)：音樂(lè)美與節(jié)奏感

詩(shī)歌是一種被寄托了韻律的文學(xué)。北島認(rèn)為，一首詩(shī)中最難翻譯的部分就是音樂(lè)，幾乎不可能被完美還原，除非翻譯者在別的語(yǔ)言中再造另一種音樂(lè)。語(yǔ)言具有民族的特點(diǎn)，也正是因?yàn)樗哂羞@一特點(diǎn)，所以各個(gè)具體語(yǔ)言的形式和結(jié)構(gòu)是不相同的。

正因?yàn)槿绱耍睄u在翻譯曼德?tīng)柺┧返摹稛o(wú)題》時(shí)，指出了劉文飛“沉重的蜂房和嬌柔的漁網(wǎng)”這一翻譯的弊端，即把“網(wǎng)”譯成“漁網(wǎng)”，劉文飛主要是為了跟著原作押尾韻，他不惜使用極其別扭的詞（如“吸吮”“耕翻”）來(lái)湊韻，這在漢語(yǔ)詩(shī)歌翻譯中是很常見(jiàn)的現(xiàn)象，卻是一大忌諱。把一種語(yǔ)言的詩(shī)歌翻譯成另一種語(yǔ)言的詩(shī)歌，押韻既不可能也無(wú)必要，再創(chuàng)造的其實(shí)只是漢語(yǔ)的內(nèi)在節(jié)奏。

我們的現(xiàn)代詩(shī)歌也有自己的音樂(lè)之美，新格律詩(shī)的提出者和探索者不僅在理論上進(jìn)行了探索，而且進(jìn)行了創(chuàng)造性的實(shí)驗(yàn)，形成了一種不斷涌現(xiàn)的新格律詩(shī)風(fēng)。聞一多將英詩(shī)的音尺引入詩(shī)行，形成一種“豆腐塊”式均勻整齊的詩(shī)體，如《死水》每行九字四頓：“這是一溝絕望的死水/清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪/不如多扔些破銅爛鐵/爽性潑你的剩菜殘羹?！泵恳欢嗡男形淖郑紡囊曈X(jué)和聽(tīng)覺(jué)上完美地表達(dá)了他的“三美”原則。徐志摩以其嫻熟的技巧以及和諧的發(fā)音引起了人們的注意。何其芳、卞之琳則以聞一多的音階為基礎(chǔ)，提出了以“頓”為中心的思想并付諸實(shí)踐。他們通過(guò)相同數(shù)量的“停頓”形成詩(shī)行，并有規(guī)律地使用行內(nèi)的奇數(shù)或偶數(shù)停頓來(lái)滿(mǎn)足不同節(jié)奏的需要，形成了一種有節(jié)奏、和諧、結(jié)構(gòu)對(duì)稱(chēng)的押韻詩(shī)形式，其影響延伸到后代。

三、陌生化手法

“陌生化”是施克洛夫斯基提出的一個(gè)重要概念。他在《藝術(shù)即手法》中指出：“藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的強(qiáng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)，藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要?！庇捎跁r(shí)常接觸的是日常語(yǔ)言的陳詞濫調(diào)，這也讓我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知變得過(guò)時(shí)和遲鈍，而這種現(xiàn)象就被稱(chēng)為“自動(dòng)化”，但文學(xué)語(yǔ)言通過(guò)巧妙的安排和語(yǔ)言的技巧，將日常語(yǔ)言變成“未知”，更新我們的日常反應(yīng)，喚醒我們對(duì)事物的感知和世界的新鮮感。

北島在翻譯里爾克的《預(yù)感》時(shí)，特別指出了其中的陌生化手法：“我認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海/我舒展開(kāi)來(lái)又卷縮回去/我掙脫自身，獨(dú)自/置身于偉大的風(fēng)暴中?！薄邦A(yù)測(cè)”和“秋天”一樣，也強(qiáng)調(diào)了這種無(wú)知的影響。里爾克通過(guò)一面旗幟展示了詩(shī)人的愿望，而旗幟本身的孤獨(dú)和孤獨(dú)反映在周?chē)嚎仗?、風(fēng)、門(mén)、煙囪、窗戶(hù)、灰塵和風(fēng)暴—正是這些敏感而精確的細(xì)節(jié)延長(zhǎng)了我們的體驗(yàn)過(guò)程。在這首詩(shī)中，對(duì)比是陌生化的表現(xiàn)形式。

我們?cè)賮?lái)看看北島在創(chuàng)作中陌生化手法的應(yīng)用，以《雨中紀(jì)事》中的第二部分為例，“在這里，在我/和呈現(xiàn)劫數(shù)的晚霞之間/是一條漂滿(mǎn)石頭的河/人影騷動(dòng)著/潛入深深的水中/而升起的泡沫/威脅著沒(méi)有星星的/白晝”，其中的意象，如晚霞、河流、泡沫等，就有明顯的“陌生化”傾向?！澳吧笔且环N針對(duì)讀者的藝術(shù)手法，目的是喚醒讀者一種新鮮感和陌生感?！巴硐肌背霈F(xiàn)在天光漸暗的黃昏時(shí)分，預(yù)示著黑夜即將到來(lái)，這個(gè)意象既不溫暖也不美麗，古往今來(lái)，它往往被視作不祥之云的代名詞；河流也并不是讀者熟知的生命力和清晰度的代表，而是隨著落日余暉而成為惡勢(shì)力的源頭。詩(shī)人對(duì)河流的描述似乎帶有一抹似是而非的色彩—笨重的石頭能夠漂浮在河流上，而人卻掙扎無(wú)果、沉入河底，這顯然與讀者的日常意識(shí)格格不入。這種描述恰恰準(zhǔn)確地說(shuō)明了詩(shī)人意識(shí)的外部世界是顛倒無(wú)序的，有一種類(lèi)似夢(mèng)境的荒謬感。詩(shī)人的痛苦是因?yàn)榭吹搅巳说谋傲雍秃诎当拘裕譄o(wú)能為力，不能拯救他們，只能讓罪惡的殘余孤煙直上并傷害他人，將世界置于水深火熱之中?！鞍讜儭焙汀靶切恰痹臼窍Ｍ南笳?，但前面用了修飾語(yǔ)“沒(méi)有”這個(gè)詞，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人的絕望。《雨中紀(jì)事》的第一部分到第二部分，描繪了詩(shī)人發(fā)現(xiàn)希望然后粉碎希望的整個(gè)過(guò)程，詩(shī)人的內(nèi)心世界不斷地與黑暗的外部世界對(duì)峙，但這種對(duì)峙最終退化為理想難以實(shí)現(xiàn)的挫敗和焦慮。

四、意象的對(duì)立與悖論

對(duì)于格奧爾格·特拉克爾的詩(shī)歌，北島提出了自己的看法。特拉克爾的詩(shī)歌，往往是由兩組意象組成的：一組是美好或者積極正面的，一組是邪惡或者消極負(fù)面的。這兩組相互對(duì)立碰撞的意象，在北島的詩(shī)歌中轉(zhuǎn)化為悖論意象—現(xiàn)實(shí)世界對(duì)理想世界的擠壓，一方面化解了現(xiàn)實(shí)世界的不完美，另一方面也給予了現(xiàn)實(shí)世界堅(jiān)實(shí)的抵抗。北島在這兩個(gè)如同南北極一般的世界之間縱橫航旅，同時(shí)也仿佛不甘心一般地進(jìn)行了幾乎絕望的抵抗。理想世界和現(xiàn)實(shí)世界的兩種對(duì)立形象是相互排斥的。北島在否定現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，又通常持有有意義的理想，通過(guò)思想實(shí)現(xiàn)超越，所以悖論式的情景有時(shí)出現(xiàn)在他的同一首詩(shī)中：“走吧/眼睛望著同一片天空/心敲擊著暮色的鼓/走吧/我們沒(méi)有失去記憶/我們?nèi)ふ疑暮?走吧/路啊路/飄滿(mǎn)紅罌粟?！保ā蹲甙伞罚?/p>

在悖論的旋渦中若隱若現(xiàn)的悲劇色彩，也反映在北島詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)的星星群落中，如“風(fēng)上是閃爍的星群”（《結(jié)局或開(kāi)始—獻(xiàn)給遇羅克》），“星星，那些小小的拳頭”（《四月》）等。對(duì)這些意象的分析表明，北島詩(shī)歌中的各種星星群落雖然形式各有千秋，但是內(nèi)涵大同小異，包括兩個(gè)相對(duì)的主題層次：一方面，詩(shī)歌和詩(shī)人的永恒和不朽—表現(xiàn)在高度和上升空間的圖像上，象征的是驕傲和狂歡；另一方面，這是詩(shī)人疏遠(yuǎn)、短暫和孤獨(dú)的一生—以悲傷和絕望的基調(diào)描繪彗星的墜落和沉寂。星星的矛盾性的不可或缺，以及對(duì)立意象群體的混合、消解和辯證分析，凸顯了詩(shī)人在現(xiàn)代新詩(shī)創(chuàng)作中，不由自主地把自己視作了悲劇英雄的形象。在北島的詩(shī)歌中，星星象征著詩(shī)人昂揚(yáng)挺拔的意志。

五、西方詩(shī)歌的歷史趨向性

與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌相同的一點(diǎn)是，西方詩(shī)歌也有大量的傳統(tǒng)。在這里不得不提的就是宗教傳統(tǒng)與古希臘古羅馬文化的影響（文藝復(fù)興傳統(tǒng)）。前者如里爾克，他的詩(shī)歌雖然有意識(shí)地體現(xiàn)對(duì)宗教的反叛，但他的詩(shī)歌中也反復(fù)出現(xiàn)了二元對(duì)立的意象，諸如上帝與撒旦、靈魂與肉體。他的女友莎洛美一針見(jiàn)血地指出，其實(shí)上帝本身一直都是里爾克詩(shī)歌的對(duì)象和主題，并且也影響了他對(duì)自己內(nèi)心最隱秘的存在的態(tài)度，上帝是終極的，也是匿名的，上帝超越了所有自我意識(shí)的界限。當(dāng)一般人所接受的信仰系統(tǒng)不再心甘情愿地為“宗教藝術(shù)”提供清晰可見(jiàn)的意象時(shí)，我們就可以這樣來(lái)理解—里爾克偉大的詩(shī)歌和他個(gè)人的悲劇都可以歸因于如下事實(shí)：他要把自己拋向造物主，但是造物主已不再具有客觀性。后者則以弗里德里希·荷爾德林為代表，對(duì)荷爾德林來(lái)說(shuō)，正是詩(shī)人在公共生活中的使命，成就了古希臘文明的偉大。這兩種文化淵源有時(shí)也會(huì)同時(shí)存在，如在彌爾頓的五大詩(shī)歌訴求中，“繆斯”屬于古希臘羅馬史詩(shī)傳統(tǒng)，而“圣靈”“圣光”和“天堂的詩(shī)歌女神”顯然屬于基督教史詩(shī)傳統(tǒng)。也就是說(shuō)，單就“詩(shī)意感染力”而言，彌爾頓的史詩(shī)從一開(kāi)始就表現(xiàn)出兩種史詩(shī)傳統(tǒng)的共存特征。

由此，北島深刻地認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)就像血緣的召喚一樣，是在人生某一刻才會(huì)頓悟的。傳統(tǒng)文化的博大精深與個(gè)人力量的勢(shì)單力薄，就像狂風(fēng)與孤帆的關(guān)系一樣，只有懂得利用風(fēng)向的帆才能遠(yuǎn)行。而問(wèn)題在于傳統(tǒng)就像風(fēng)的形成那樣復(fù)雜，往往是可望而不可即、可感而不可知的。中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)作者們要積極探索，要孜孜不倦地豐富這一傳統(tǒng)。

更普遍地說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人所要面對(duì)的，其實(shí)是整個(gè)世界的詩(shī)歌的更新迭代、潮起潮落，而不僅僅是遙不可及的傳統(tǒng)文化，他們不僅要滿(mǎn)足詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中層出不窮的審美預(yù)期，還要應(yīng)對(duì)20世紀(jì)各種各樣的挑戰(zhàn)。因此，當(dāng)古典詩(shī)歌的影響表現(xiàn)在不同形式的轉(zhuǎn)折中時(shí)，它也很可能同時(shí)經(jīng)歷了各種各樣的轉(zhuǎn)變和重組。有的時(shí)候，古代與現(xiàn)代的聯(lián)系是相當(dāng)隱蔽和間接的，并嵌入了其他詩(shī)歌因素的影響。例如，在九葉詩(shī)派和宋詩(shī)之間，就嵌入了許多西方20世紀(jì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的內(nèi)涵。我們無(wú)法確定九葉詩(shī)派的實(shí)際成果究竟包含了多少對(duì)宋詩(shī)的高度肯定，但可以確定九葉詩(shī)派與宋詩(shī)有著某種遙遠(yuǎn)的契合和聯(lián)系，這可以說(shuō)是一個(gè)“被改造特征”。而類(lèi)似這樣的“被改造特征”，在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的比喻藝術(shù)中體現(xiàn)得尤為明顯。

恰如肯尼斯·雷克斯洛斯認(rèn)為中國(guó)古詩(shī)不僅是中國(guó)的，也是世界的一樣，西方詩(shī)歌傳統(tǒng)也可以為全世界的詩(shī)歌創(chuàng)作提供很好的借鑒。中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代性寫(xiě)作絕對(duì)不是故步自封，而是在與西方詩(shī)人的對(duì)話(huà)中進(jìn)行的。在這一對(duì)話(huà)中，西方詩(shī)歌的哲學(xué)傳統(tǒng)、美學(xué)傳統(tǒng)和歷史傳統(tǒng)等因素，跨越千山萬(wàn)水，被巧妙地融合在了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)作中，成為全人類(lèi)的精神財(cái)富。