從傳統(tǒng)美術(shù)的農(nóng)耕性圖像到新時(shí)代城市化的精神話語(yǔ)轉(zhuǎn)向

余姚人

摘 要：詩(shī)教在古代社會(huì)中承擔(dān)著重要作用，繪畫與詩(shī)教一樣，也在社會(huì)中發(fā)揮著教化的重要功能。傳統(tǒng)繪畫所表現(xiàn)出的農(nóng)耕文明特點(diǎn)，將中國(guó)畫弘道于林泉山色之間，在淡蕩而深邃的哲學(xué)意蘊(yùn)中構(gòu)筑了中國(guó)繪畫美學(xué)的意象高度。新時(shí)代繪畫創(chuàng)作摒棄了自然觀念，重建了一套全新的語(yǔ)言表現(xiàn)系統(tǒng)，我們只有從當(dāng)代繪畫本體圖式價(jià)值去研究，才有可能獲得全面而公允的當(dāng)代審美價(jià)值判斷。

關(guān)鍵詞：詩(shī)教；農(nóng)耕；中國(guó)畫；新時(shí)代

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在二十、二十一世紀(jì)的重大轉(zhuǎn)變，既是繪畫形式與主題意義對(duì)傳統(tǒng)繪畫圖式的剝離與背叛，亦是城市文化對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的時(shí)代性轉(zhuǎn)換與超越。這種巨大轉(zhuǎn)變，使中國(guó)傳承千余年的繪畫觀念在當(dāng)代發(fā)生了本同末異的悖論，由是，一批理論家對(duì)當(dāng)代繪畫的變數(shù)和理路發(fā)出了嚴(yán)肅的批判和指責(zé)，回到傳統(tǒng)——這是大批繪畫者和理論家眾口一詞的學(xué)術(shù)基調(diào)，傳統(tǒng)寫意性繪畫與當(dāng)下工筆繪畫所展示的兩種風(fēng)貌似乎形成了兩大對(duì)壘陣營(yíng)，由這兩種創(chuàng)作現(xiàn)狀所挾裹的諸多矛盾，給我們帶來了重新審視繪畫傳統(tǒng)的必要性。對(duì)于當(dāng)代繪畫圖式迥異傳統(tǒng)的華麗變革，人們對(duì)它的識(shí)讀與接受缺乏一種可靠的認(rèn)知常識(shí)，致使大眾無(wú)法從根本上去認(rèn)識(shí)并接受當(dāng)代繪畫。正因如此，筆者立足歷史，從傳統(tǒng)繪畫的源流和功能去解讀，進(jìn)而分析當(dāng)代繪畫的城市化精神描繪體系，有望詮釋當(dāng)下純粹精神性圖像所具有的時(shí)代合理性與可行性。

一、詩(shī)教之不足輔以直觀的圖繪式視像

在古代，《詩(shī)經(jīng)》是被列入《十三經(jīng)》的傳統(tǒng)文化經(jīng)典。古代雖有“詩(shī)言志，歌永言”之辭，但“言志”必須被限制在“教化”的范圍之內(nèi)，不得脫離“經(jīng)”文的諸多規(guī)范與道德戒律。遠(yuǎn)在春秋時(shí)代，各國(guó)使節(jié)于外交場(chǎng)合必須以《詩(shī)經(jīng)》句子來表達(dá)出使意思，不然就沒有資格當(dāng)外交使節(jié)，可見，詩(shī)教在古代政治和社會(huì)活動(dòng)中所承擔(dān)的重要作用。

唐代張彥遠(yuǎn)在表述繪畫功用時(shí)講道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非繇述作?！保◤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》） 他認(rèn)為，繪畫的功用與古代經(jīng)學(xué)、詩(shī)學(xué)的功用并駕齊驅(qū)，在這層意義上講，人們?cè)谘芯坷L畫的起源和歷史時(shí)，往往忽視了繪畫強(qiáng)大的教育功能。中華文明傳統(tǒng)，古代以詩(shī)教貫穿歷史，而啟蒙時(shí)代的圖文和刻繪，除挾裹著宗教信仰以外，亦深深地包含著人類發(fā)展中很明確的道德教化功能，唯有這樣，才能綿延子嗣，拓展千秋功業(yè)?！皥D繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！保ㄖx赫《古畫品錄序》）古代描繪在器物上的圖案與紋樣，主要功用是“使民知神奸”，其后繪畫中勸善懲惡的題材也屢見不鮮。事實(shí)上，歷代對(duì)繪畫教化的功用要求是因事而異的，看到圣人畫像就要作揖，見了神仙塑像就要燒香，這是自古以來傳統(tǒng)禮儀所灌輸?shù)牡赖滦叛鏊袒慕Y(jié)果。

繪畫的即時(shí)功能既可以詮釋為一種蘊(yùn)藉的敘事結(jié)構(gòu)，亦可以視為作者用圖像代替文字所表述的歌詠之辭，放眼歷史，圖畫就是反映當(dāng)時(shí)歷史文化現(xiàn)狀的時(shí)代性縮影。其實(shí)，張彥遠(yuǎn)對(duì)此種現(xiàn)狀早已就有表述：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也。故陸士衡云：‘丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。此之謂也?！保◤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》）現(xiàn)代的考古與文物工作者，常常能從古代巖畫、壁畫中發(fā)現(xiàn)早已被文字遺忘的遠(yuǎn)古農(nóng)具和物件，甚至，有些研究者從繪畫遺跡中按文字記載能逐一排列出古代聚集的人數(shù)。歷史學(xué)家能從秦朝出土的青銅器上分析出春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)代金屬冶煉技術(shù)水平的高低，而繪畫研究者則能從早期畫面涂抹的顏料數(shù)量推斷出圖畫創(chuàng)作之地顏料礦帶的分布，還可以依據(jù)繪畫和文字遺什，大致認(rèn)定墓主的身份，或者墓葬規(guī)模。敘述歷史的方式不同，其反映事態(tài)的角度自然各異，但對(duì)歷史原本所呈現(xiàn)的狀況，文字與繪畫都將指向同一深處，這就是文字與繪畫在不同歷史階段各自擔(dān)當(dāng)?shù)穆毮芊蛛H。

時(shí)序當(dāng)代，繪畫的教化功用依然普遍存在，譬如，創(chuàng)作了領(lǐng)袖、英雄人物繪畫，抑或類似偉大工程建設(shè)群英譜等等，都屬于這種教育題材范疇。自2004年開始，由中宣部、文化部、財(cái)政部主辦的“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，是21世紀(jì)初啟動(dòng)的史詩(shī)般大型美術(shù)工程，所有圍繞這個(gè)項(xiàng)目創(chuàng)作的重大歷史題材美術(shù)作品，幾乎都包含著深刻的“紀(jì)錄、銘記、教育”作用。因而，歷史性美術(shù)作品，不外乎教化性與抒情性兩種社會(huì)功用。唯有透徹地明了此種縱貫千年而不斷線的美術(shù)功能的歷史性作用，我們才能徹底洞察新時(shí)代豐富多彩的繪畫形式所表征的社會(huì)發(fā)展圖像化的作用。

新時(shí)代美術(shù)創(chuàng)作，以表現(xiàn)性繪畫語(yǔ)言而論，它完全有能力承擔(dān)敘述重大歷史題材之功能，對(duì)于比較隱蔽的中國(guó)畫巨變軌跡，一般不被美術(shù)史家所論到。我們可以設(shè)想，如果運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫的技術(shù)性方法，根本就解決不了重大歷史題材當(dāng)下精彩呈現(xiàn)的問題。就此而論，除了美術(shù)領(lǐng)域?qū)I(yè)創(chuàng)作與研究者之外，當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域有很多優(yōu)秀作品，并不被時(shí)下社會(huì)各階層廣大民眾所理解和接受。

國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，其整體以宏大、深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)視野，將歷史的、地域的、局部的等等重大題材納入創(chuàng)作范圍，歷時(shí)數(shù)載而創(chuàng)造了規(guī)模宏大的視覺體系，為當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作呈獻(xiàn)了長(zhǎng)時(shí)段的總結(jié)性成果，這些厚重的美術(shù)作品，不但為后人提供了清晰確鑿的歷史故事與線索，同時(shí)也重復(fù)展示和敘述著一段有著歷史溫度的感人情節(jié)。相應(yīng)地，即使我們創(chuàng)作屬于個(gè)人生活情調(diào)的繪畫藝術(shù)作品，這些成熟的典型性作品也能給我們提供源源不斷的技術(shù)與精神性價(jià)值啟示。

在古典詩(shī)文日漸式微的今天，作為單向度的繪畫創(chuàng)作者，如何擺脫文化修養(yǎng)的貧窮與困境，這是橫亙?cè)谖覀兠媲暗膯栴}。這令筆者想到“擺渡”一詞，這種捷徑與投機(jī)，分明是撕破繪畫者知識(shí)身份的外衣，一絲不掛地上演畫布上的游戲。所有美術(shù)創(chuàng)作者，僅憑從事美術(shù)行業(yè)多年的實(shí)踐性體驗(yàn)，一旦面臨直接進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，這種藝術(shù)行徑在缺乏知識(shí)與文化的支撐下，如此索手或不假思索的制造，其作品究竟能蓄含多少藝術(shù)能量？

我想，沒有詩(shī)教的國(guó)度會(huì)產(chǎn)生沒有情調(diào)的生命，缺乏詩(shī)式的繪畫群眾，永遠(yuǎn)面對(duì)著畫布的空白。

二、漁樵耕讀：古代農(nóng)耕文化的精神棲息場(chǎng)域

在古代農(nóng)耕社會(huì)中，讀書人極其重視功名，一旦成功便使門庭顯赫，不但光宗耀祖，也能使其家庭有出人頭地之感。但是，科舉取士名額實(shí)在有限，很多讀書人還是不能實(shí)現(xiàn)自己的入仕抱負(fù)，最終終老民間，落個(gè)悠閑度日，這是古代通曉文化之人的常態(tài)化生活。陶淵明、王維、孟浩然的田園詩(shī)在古代大受追捧，這就反映出古代民間文人在悠閑的生活節(jié)奏中擁有的林間詩(shī)意情調(diào)，君子蕩胸山水，服食寒林，由是，自然的靜謐與質(zhì)樸，映襯出文人畫家心靈世界的和諧與激蕩，山水畫的創(chuàng)作，就是廣大文人構(gòu)建一種理想精神棲息的場(chǎng)域。山水畫在唐代之后的發(fā)展，其規(guī)模和水平覆壓之前人物畫的創(chuàng)作盛況，成為古代文人繼詩(shī)文創(chuàng)作之后抒發(fā)自我胸懷最為重要的表現(xiàn)形式。

古代國(guó)家皆以農(nóng)業(yè)立國(guó)，禮法治國(guó)，耕讀文化是古代人們賴以生存及充實(shí)精神的至為重要根本。耕讀時(shí)代極具季節(jié)觀念，但生活節(jié)奏沒有緊迫性，古人始終生存在一種悠然自得的社會(huì)空間中。五代荊浩隱居太行山洪谷，有數(shù)畝田地供其耕種，他見林木之勢(shì)蟠虬奇異，“明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”（荊浩《筆法記》）。他在耕種田地時(shí)，開悟出筆法，故撰有《筆法記》。一般來講，除了古代身份顯赫的官員，比較普通的畫家都屬半耕半讀的文化人，他們的這種身份，特別適合作為畫家的成長(zhǎng)。身處林下的畫家隨處目睹與記憶的奇山異水，無(wú)須寫生，隨手寫就亦生動(dòng)活脫，充滿無(wú)限生機(jī)。

古代繪畫一般起源于祭祀活動(dòng)與宗教信仰，無(wú)論佛教還是道教的固定場(chǎng)所，皆有故事性說法的壁畫存在。祭祀禮儀的神秘圖案與咒符，皆充斥著一種遠(yuǎn)離世俗的縹緲情節(jié)。自五代至宋代畫院的設(shè)立，使過去龐雜的繪畫題材逐漸趨于人物、花鳥、山水三科，官方繪畫機(jī)構(gòu)的專業(yè)化使社會(huì)通俗繪畫題材剝離出來，自生自滅于民間，而主流社會(huì)圍繞宮廷詔令所施行的所有圖繪性工程，畢竟從規(guī)模上與民間藝事不可同日而語(yǔ)，譬如，龍門、云崗、麥積山三大皇家園林石窟，從規(guī)模、形制及學(xué)術(shù)締造高度上，很多民間石窟難以望其項(xiàng)背。在官方文化的影響下，古代繪畫題材日漸集中，科屬明晰，但其表現(xiàn)方式一直圍繞古人耕作與讀書生活的范疇而展開。

明代思想家陳白沙曾用詩(shī)歌很貼切地總結(jié)了古代文人的讀書與勞作生活：“二五八日江門圩，既買鋤頭又買書，田可耕兮書可讀，半為農(nóng)者半為儒。”這是古人既耕種田地，又通達(dá)藝事的取景式寫照。推想開去，古代畫家在幾乎沒有交通工具的條件下，他們關(guān)照自然的方式在很大程度上是參與了農(nóng)耕生活而深刻記憶的山川風(fēng)物，絕非如現(xiàn)代人一樣日行百里、窮游山水的寫生直觀。

秉燭夜讀是古代文人生活的常態(tài)。秉燭，可以讀書，但在微弱的光照下恐怕很難進(jìn)行書畫創(chuàng)作，以晝夜時(shí)間計(jì)算，除去維持生命的身心勞動(dòng)，古人在書畫上創(chuàng)作的時(shí)間極為有限，即便如此，他們?yōu)闅v史留下了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的經(jīng)典畫作。我們從古代山水畫中常常能看到點(diǎn)景所繪隔窗讀書的場(chǎng)景，這戶小窗雖微，卻吐納著遠(yuǎn)古時(shí)代的詩(shī)意時(shí)光，透過這些不同時(shí)代的類同戶牖，我們感受到在一種落后的原始生活中，就是那么一柱柱砥礪生命的光芒，沒有照亮自己，卻在寸幾上的運(yùn)斤揮毫，光照了歷史的天空。

傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作雖然以他們深諳并熟悉的農(nóng)耕文化素材進(jìn)行圖畫表達(dá)，但是古人一直注重捕捉超越客觀物象的境界，在一種意象生成中獲得創(chuàng)作快感，并在圖繪的經(jīng)營(yíng)中構(gòu)造一種超越塵俗的言說系統(tǒng)。文化史家韋政通先生斷言，代表中國(guó)藝術(shù)最高成就的是繪畫，繪畫中成就最高的推山水畫。[1]我們說，元代山水畫塑造的高度，就是中國(guó)古典繪畫的高度。元代山水?dāng)[脫了宋代院體繪畫的程式，跳出了界畫萌芽初期的藩籬，亦掙脫了被工筆圍堵的困擾，重新將山水畫還原并定位于山水林泉之間，徹底在繪畫語(yǔ)境的提純與拓展中構(gòu)筑了中國(guó)美學(xué)的意象高度。

中國(guó)古代繪畫各類表現(xiàn)題材，無(wú)論是山中風(fēng)雨，還是漁舟待渡，皆烘托出一種天地之間物像的自然生發(fā)，茅廬、舟橋、漁船、酒肆等等，雖然都是點(diǎn)景之綴，但這些意象元素釋放著極為重要的自然學(xué)觀念——不被羈絆的生命情調(diào)！這些文化符號(hào)作為歷史化形態(tài)的后置，啟示我們，人類生存于自然界可以創(chuàng)造歷史，但依然依附于自然，尊崇自然生態(tài)原則下的人文關(guān)懷，就是造就中國(guó)古典繪畫高度最為重要的命意之一，其實(shí)，這也是中國(guó)古代農(nóng)耕文化借助繪畫圖式光照后世最為光輝、文明的一面。

三、自然觀念的反轉(zhuǎn)：從山林之氣到城市化生活的情致與圖繪性差異

古代繪畫在演變與發(fā)展過程中所呈現(xiàn)的形式與顯現(xiàn)的功用，曾發(fā)生了多次的改變和轉(zhuǎn)換，從最早的陶器寫刻到洞窟、山巖壁畫，從石窟、墓葬、宮觀壁畫再到肅整、莊嚴(yán)的宮廷界畫，后又隨著古代城市發(fā)展的推進(jìn)，明代園林山水畫的翼然凸起，給古老的藝術(shù)增加了豐富而多維的觀賞性圖景。從古代殿宇、寺觀繪畫轉(zhuǎn)入園林山水畫的精雕細(xì)繪，這就意味著民間繪畫勢(shì)力的不斷崛起，它們徹底脫離了官方及宗教組織的規(guī)約束縛，使繪畫功用徹底轉(zhuǎn)變?yōu)槭惆l(fā)自我心性的圖像表征方式。明代園林山水畫的崛起，也預(yù)示著傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)從古老的農(nóng)耕時(shí)代轉(zhuǎn)入現(xiàn)代多維而嶄新的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)所展示的多種可能性。

元代以降，由于主流繪畫與民間圖繪形成明顯分離，主流繪畫逐漸擺脫了宮廷實(shí)用繪畫的題材束縛，走向純粹藝術(shù)的探索與創(chuàng)作，亦即從實(shí)用或者教化功用轉(zhuǎn)入了抒寫自我性靈的藝術(shù)層面。在研究明代繪畫史時(shí)，我們不能忽略版畫的復(fù)興與崛起，民間美術(shù)的廣泛應(yīng)用與發(fā)展，為主流繪畫如山水、人物、花鳥創(chuàng)作提供了重要的技術(shù)性營(yíng)養(yǎng)，譬如，版畫中人物勾勒的精準(zhǔn)程度對(duì)國(guó)畫中人物的創(chuàng)作影響極大，大量畫譜的出現(xiàn)，為社會(huì)廣泛的繪畫普及提供了便利條件。我們?cè)诳隙ㄔ越瞪剿媱?chuàng)作走向野逸的自然情致時(shí)，也不能忽視元、明兩朝官方詔令效行的文化政策對(duì)自上而下繪畫界的帶動(dòng)與影響。事實(shí)上，任何專制朝代所施行的文化策略，都對(duì)全國(guó)普遍的藝術(shù)發(fā)展有著他者習(xí)焉不察的影響。歷來宮廷作品式樣在民間的流傳，對(duì)民間同類題材創(chuàng)作具有一定的啟發(fā)和刺激作用，亦如外流的宮廷御醫(yī)之術(shù)對(duì)民間中醫(yī)的促進(jìn)一樣。

傳統(tǒng)繪畫脫胎于農(nóng)耕文化之息壤，深受古典美學(xué)之培植，它的表里涵蘊(yùn)著一種雍容而樸素的雅靜與放浪，它的儀態(tài)與豐姿，無(wú)不顯現(xiàn)著一種歷史哲學(xué)的渾厚與深邃。當(dāng)代工筆繪畫以素描訓(xùn)練造型能力，借助中國(guó)畫的工具，以精工細(xì)做而組構(gòu)物像圖案，設(shè)色艷麗，斑斕高貴，它是人類城市化之后賦予生活哲學(xué)的圖繪表現(xiàn)形式，而且，它的所有肌理與多相構(gòu)成元素已與傳統(tǒng)中國(guó)畫完全不同，對(duì)其評(píng)騭也不能繩之以“筆墨”“金石味”等等標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)繪畫的描摹主體與主題中心轉(zhuǎn)移之后，必然會(huì)帶來闡釋語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向，繪畫需要重新構(gòu)建語(yǔ)言系統(tǒng)。在表現(xiàn)新時(shí)代美術(shù)領(lǐng)域重大題材的方式及塑造能力上，當(dāng)代繪畫似乎優(yōu)于傳統(tǒng)繪畫，鋪張場(chǎng)面可以更大，營(yíng)造的氣勢(shì)更加磅礴。

當(dāng)代城市化繪畫是一種脫離自然生活環(huán)境之后無(wú)可奈何的精神寄調(diào)，是一種填充自我空白靈魂的圖繪性職業(yè)表現(xiàn)，這種創(chuàng)作究竟能承載多少激蕩他人的文化活力，結(jié)果取決于作者對(duì)繪畫本體的認(rèn)識(shí)。當(dāng)代城市生活固然為人們提供了條理化、精致化的居住與娛樂條件，但這種單一的生存規(guī)律，驅(qū)使畫家十日一水，五日一石地精雕細(xì)琢工筆繪畫，這種被動(dòng)驅(qū)使，必然缺少一種由自然之樂、山林之樂所給予的陶養(yǎng)，創(chuàng)作者決然享受不到由自然觀念所塑造的詩(shī)性潛質(zhì)。身處城市從事工筆繪畫，只能對(duì)精神生活從事幻想性的仿作與描摹，就如一位每天抱著電視幻想田園詩(shī)歌的隔世詩(shī)人一樣。人們寄生于城市中，他們所創(chuàng)作的繪畫，僅僅屬于一種單一生活向度上精巧的輪廓，因此，形式至上就成為這個(gè)時(shí)代華麗于皮毛的階段性繪畫幻覺。

傳統(tǒng)繪畫是超越時(shí)空的，像哲學(xué)一樣，不存在指涉限定，因而可以彌之廣大，傳之久遠(yuǎn)。當(dāng)代繪畫有別于傳統(tǒng)的是，畫面明確顯示出時(shí)間化跡象，也就是當(dāng)代繪畫在一種時(shí)空性的限制中展示著某種聚合性敘事關(guān)照，因?yàn)槭翘刂傅?，固不能惠及四方。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中云：“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者未易證入，所謂氣韻必在生知，正在此虛淡中所含意多耳。其他精刻逼塞，縱極功力，于高流胸次間何關(guān)也?！盵2]當(dāng)下繪畫既然舍棄了“筆墨”法式，疏遠(yuǎn)了詩(shī)文造境課題，斤斤雕琢于造型與形式展示，我們就不能和傳統(tǒng)繪畫放在一起去比較、去研究，畢竟當(dāng)代繪畫已經(jīng)是另外一個(gè)體系里的類型了。

新時(shí)代繪畫創(chuàng)作摒棄了自然觀念，有意丟失了造線的“金石味”追求，只注重造型與層次問題——這本身不是當(dāng)代繪畫的問題，而是新時(shí)代繪畫發(fā)展中于取舍之間只圍繞“標(biāo)準(zhǔn)圖形”所從事的重新構(gòu)建需要。當(dāng)代展覽性繪畫，完全擺脫了傳統(tǒng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)與要求，在西方傳入的素描體系中，重建了一種全新的表現(xiàn)系統(tǒng)，對(duì)于由城市化生活帶來的當(dāng)代繪畫類型，如何評(píng)騭其價(jià)值體系，這是擺在我們當(dāng)前的首要任務(wù)。面對(duì)這種有別于傳統(tǒng)的全新圖繪系統(tǒng)，如若運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫的恒定標(biāo)準(zhǔn)去考量，其結(jié)果非但適得其反，也會(huì)謬誤百出。我們只有從新時(shí)代城市化生活角度出發(fā)，以當(dāng)代繪畫本體價(jià)值去觀照，重新體認(rèn)或估量此種全新繪畫體系的技術(shù)性成因，才有可能獲得全面而公允的當(dāng)代審美價(jià)值判斷。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從萌生到體系的成熟，其所經(jīng)歷的多次重要變革和轉(zhuǎn)折，充分證明了中國(guó)繪畫本身就是中國(guó)古代農(nóng)耕文明的文化結(jié)晶，它所接受改造或者吸收的具有價(jià)值性的符號(hào)元素，皆和諧于某種農(nóng)業(yè)文明的隱秘條理中。一種偉大而文明的胚胎，可能抗拒不適合自己循環(huán)的外物因素，有如幽谷林泉，合奏于鳥鳴，而美妙于谷應(yīng)，倘若混得機(jī)械聲轟鳴，那就是人類的罪過。

（作者單位：天水美術(shù)館）

參考文獻(xiàn)：

[1]韋政通.中國(guó)文化概論[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2008：147.

[2]李來源，林木.中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997：226.

本文責(zé)任編輯：薛源