畫壇同橫錦 赭麓四先生

摘 要：20世紀(jì)四五十年代匯聚于安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院的申茂之、光元鯤、王石岑和方詩恒四位先生，都出自名校或名師之門，不僅交游廣泛，且層次甚高。他們?yōu)樗囆g(shù)的推陳出新進(jìn)行了艱辛探索，且都取得杰出成就。其中光先生的畫虎藝術(shù)抗日戰(zhàn)爭時期即在海內(nèi)產(chǎn)生很大影響，申、王、方三位先生20世紀(jì)50年代便享譽(yù)畫壇。此后，隨著時代的變化，他們的經(jīng)歷際遇有別、享年不同，藝術(shù)探索和成就隨之出現(xiàn)差異。雖然四位先生藝術(shù)的傳播、被認(rèn)知、所獲榮譽(yù)和所產(chǎn)生影響，都與實際所達(dá)到的高度相去甚遠(yuǎn)，留下諸多遺憾，但他們探索的精神和路徑以及作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌等值得當(dāng)代畫家思考、借鏡。

關(guān)鍵詞：申茂之；光元鯤、王石岑；方詩恒；繪畫

在安徽現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史上，無論從師承和交游、藝術(shù)探索和創(chuàng)造、藝術(shù)成就和影響等來看，有四位教書育人的老輩畫家十分突出，做出了燈燭照人的歷史貢獻(xiàn)，無論藝格、人品和師德都不應(yīng)該被遺忘，也不會被遺忘。他們就是20世紀(jì)四五十年代匯聚于安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院的申茂之（1904年—1976年）、光元鯤（1905年—1974年）、王石岑（1914年—1996年）和方詩恒（1914年—1983年）四位先生。其中光先生的畫虎藝術(shù)抗日戰(zhàn)爭時期即在海內(nèi)產(chǎn)生很大影響，申、王、方三位先生20世紀(jì)50年代便享譽(yù)畫壇。此后，隨著時代的變化，他們的經(jīng)歷際遇有別、享年不同，藝術(shù)探索和成就隨之出現(xiàn)差異。但總體上，因去世較早或晚年多病，加之區(qū)域局限和宣揚(yáng)不夠，四位先生藝術(shù)的傳播、被認(rèn)知、所獲榮譽(yù)，都與實際所達(dá)到高度相去甚遠(yuǎn)，留下諸多遺憾。今天，當(dāng)我們回顧安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院80年發(fā)展歷程時，四位先生的德與藝依然光彩熠熠。

一、師承和交游

申茂之先生是安徽蕪湖人，1921年赴北京讀書，1922年考入國立北京美術(shù)學(xué)校，1923年入溥心畬之門，又拜金城為師研究中國畫學(xué)。中華人民共和國成立后由香港返回北京，1957年前，先后在蘇州美專、華東大學(xué)文藝系、山東大學(xué)藝術(shù)系、華東藝術(shù)專科學(xué)校（現(xiàn)南京藝術(shù)學(xué)院）任教。1957年調(diào)入安徽師范學(xué)院藝術(shù)科任教，后一度調(diào)入安徽藝術(shù)學(xué)院，1963年又回到合肥師范學(xué)院即后來的安徽師范大學(xué)直至去世。光元鯤先生是安徽桐城人，1932年畢業(yè)于上海新華藝專。中華人民共和國成立后先是在安徽省新華書店工作，1957年調(diào)入安徽師范學(xué)院藝術(shù)科即后來的安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。王石岑先生是安徽合肥人，早年隨老畫家陳茀塘學(xué)習(xí)花鳥畫，20世紀(jì)40年代初在四川成為黃君璧入門弟子，隨游9年，深受器重。后由南京回到合肥，曾任安徽省書畫院副院長，1957年調(diào)入安徽師范學(xué)院藝術(shù)科任教。20世紀(jì)80年代擔(dān)任山水畫碩士研究生導(dǎo)師，是四位先生中唯一有機(jī)會培養(yǎng)研究生的人。方詩恒先生是安徽淮南人，1934年考入蘇州美專，師從顏文樑；1936年考入國立中央大學(xué)藝術(shù)系，師從徐悲鴻、吳作人等。方先生深得徐悲鴻賞識，師生間感情甚篤。吳作人后來題方先生遺作稱“詩恒乃徐悲鴻大師得意弟子”[1]27，似非虛譽(yù)。中華人民共和國成立之初，徐悲鴻欲請方先生到中央美院任教，他卻因骨結(jié)核住院不能成行。徐悲鴻獲悉后，“不勝惻惻”，遂致信駐蕪軍代表洪模云：“方君為中大高才之一，成就甚好，今致癱瘓，令人起斯人而有斯疾之嘆。如能醫(yī)愈，實一人才。今彼在窘境，足下能設(shè)法（商之許先生）一為援手否？感且不盡?！盵1]19方先生去世后，廖靜文又致信賴少其，請其關(guān)心、支持方詩恒遺作展的籌辦。由此兩事，足見方先生在其老師和師母心目中的位置。四位先生中，方先生進(jìn)入安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院最早，應(yīng)該是在1949年或之前。徐悲鴻稱其為“安大藝（術(shù)）系當(dāng)日教授”，而據(jù)鄭震回憶：“就在這一年（1949）的夏天，方詩恒和夫人、孩子，從蕪湖來了……”[2]253可知，1949年方先生在蕪湖。而蕪湖的安徽大學(xué)是1949年12月國立安徽大學(xué)從安慶成建制遷至蕪湖與蕪湖的安徽學(xué)院合并成立的。那么1949年方先生似不在安徽大學(xué)，而是在蕪湖的安徽學(xué)院，徐悲鴻所言“安大”很可能為安徽學(xué)院?？上Х较壬?957年離開安徽師范學(xué)院，1979年回到安徽師大藝術(shù)系，1983年去世。

四位先生都出自名校或名師之門，交游廣泛。申茂之先生在北京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)期間，往來的師輩除溥心畬、金城外，還有齊白石、陳師曾、陳半丁、王夢白等，同學(xué)有李苦禪、王雪濤、劉開渠、李劍晨等，尤與李苦禪情義深厚，相互牽掛終生。1962年，李苦禪到合肥講學(xué)，還專門問及申先生并登門看望敘舊。申先生1935年完成、1941年補(bǔ)題的名作《蓬萊春光》上有溥心畬、呂鳳子、夏敬觀、朱大可和朱其石的款題，這些人或是名畫家、名詩人，或是篆刻名家。一般認(rèn)為，徐悲鴻是申先生老師，但他為徐悲鴻、廖靜文所作畫款題云：“雪后園林曾有此景。一九四九年歲次己丑冬月，申柏廠畫于梁溪，以贈悲鴻、靜文夫婦雅政?！睋?jù)此“以贈悲鴻、靜文夫婦”的稱謂，徐悲鴻似不是他的老師，而更像是關(guān)系密切的朋友。朱屺瞻是其夫人的老師和親戚，他們關(guān)系自然親近。他在蘇州美專、華東大學(xué)文藝系等校任教時的同事中，也有不少名家。他還與陸侃如、馮沅君、童書業(yè)等文史名家過從甚密。光元鯤先生在上海新華藝專學(xué)習(xí)期間，教授他的老師有黃賓虹、潘天壽、徐悲鴻、張書旂等，尤得畫虎名家張善孖青睞。在滬期間他還與懶悟交往，且甚為投緣。又仰慕、結(jié)識弘一法師，時往拜訪。1943年，于廣東結(jié)識趙少昂，彼此互為欣賞，多有合作。中華人民共和國成立后，光先生在合肥又與蕭龍士、孔小瑜、梅雪峰、王石岑、懶悟等談藝論畫。到安徽師范大學(xué)任教后，除與藝術(shù)系同事交往外，還與宛敏灝等文史名家相往來。王石岑先生早年在黃君璧引薦下，曾向徐悲鴻、張大千等請益。中華人民共和國成立后，尤其是到安徽師范大學(xué)任教后，在與省內(nèi)的蕭龍士、孔小瑜、童雪鴻、賴少其、黃葉村等交游外，與新金陵畫派的代表畫家傅抱石、亞明、魏紫熙、宋文治等都有過從，與林散之、楊建侯等交誼尤厚。此外，因為是詩人，又常常與同校的名學(xué)者、詩人宛敏灝等談詩論詞。方詩恒先生是顏文樑、徐悲鴻、張書旂、吳作人等的學(xué)生，與艾中信等是同學(xué)。中華人民共和國成立后他在安徽學(xué)院、皖北文藝干部學(xué)校、安徽大學(xué)、安徽師范學(xué)院任教，與省內(nèi)外許多名家都有交往。但1957年后藝術(shù)創(chuàng)作基本停止，1979年重返教壇后，與過去的師友又逐漸恢復(fù)聯(lián)系。由以上簡述可知，四位先生交往面雖不盡相同，但有一共同之處，就是起點高、層次高。這種交往，既會對畫家的眼界、思考和創(chuàng)作產(chǎn)生影響，也直接成為美術(shù)史的內(nèi)容或資料。

二、探索和創(chuàng)造

四位先生都純粹、專心，為藝術(shù)的推陳出新進(jìn)行了艱辛探索。

先談申茂之。目前所見美術(shù)辭典等對申先生的介紹和評價都很簡略、籠統(tǒng)。鄭震稱他“是一位理論修養(yǎng)深厚并身懷精湛技藝的畫家。舉凡花鳥、山水、工筆、寫意、書法、史論，均有很高的造詣”[2]231。而就其留存作品看，工筆花鳥和草蟲最為突出，早期所作工筆山水如《蓬萊春光》也十分精彩。他的書法、詩詞等修養(yǎng)，可視為其繪畫的支撐。劉繼潮曾轉(zhuǎn)述劉汝醴對申先生的評價：“在中國工筆畫界，申老的作品非常難得，絕不在某些大名頭之下。[3]7” 1974年黃養(yǎng)輝贈申先生書法作品款題云：“茂之學(xué)長兄為花卉高手，曾在友人處得見水仙佳作，精妙絕倫，贊嘆久之。茲擬乞大筆水仙借資觀摩，拋此金陵之磚，引求黃山之玉……”[3]8黃氏所言“水仙佳作”應(yīng)是工筆，而以“黃山之玉”比喻申先生此類作品，十分恰切。就筆者所見申先生工筆精品如《春雨江南》《雪岸鴛鴦》《紅葉小鳥》《雪后園林小景》《秋蟬紅葉》《錦雞雪竹》《國色天香》《冰霜》等看，似可以同于非闇、陳之佛等大家作品媲美，而與于、陳兩家比較，其藝術(shù)手法以及氣息、格調(diào)更近于前者，同時有自己特色。其一，有創(chuàng)造。從其師承以及仿宋人《雪柳寒禽圖》、“以敦煌唐人壁畫賦色法寫此得其纖麗濃艷之姿”的《國色天香》等作品看，畫家不僅學(xué)習(xí)老師和古人，也學(xué)習(xí)民間繪畫，博采眾長，推陳出新。其二，善糅合。他的許多作品工寫結(jié)合，既以工筆為主體，又以意筆來渲染、襯托。如《春雨江南》中鳥與杏花皆為工筆，畫得細(xì)致而靈動，而墨竹與春雨又以意筆揮寫，工與寫完美糅合，互麗成觀。其工筆作品上題款字體用行書或行草書，而不用楷書，這似乎也是以寫意之筆來襯托工筆。因為申先生能寫一手兼有歐體特征和魏碑筆意的純正楷書，又善篆隸，可見以行書或行草書題寫工筆畫是有意為之。其三，能脫俗。有論者認(rèn)為能做到這一點主要在于“其勾線講究書法的高古意趣，其設(shè)色講究沉穩(wěn)深厚而不媚俗”。此外，申先生作畫構(gòu)圖力求簡潔，畫中物象“疏簡到不能再少”，以及畫中意趣的詩性表達(dá)等都是其祛俗向雅的憑借。這一特征，在其早期名作《蓬萊春光》中就體現(xiàn)得很明確。他為徐悲鴻所作的《雪岸鴛鴦》，寫園林中湖邊雪地靜立的一對鴛鴦，兩者姿態(tài)、神態(tài)雖各異，卻又一點不違和。遠(yuǎn)處迷蒙中似是湖面與天空相連，左上角題款。畫面結(jié)構(gòu)，畫中物象、設(shè)色等極為簡括、空靈、雅致，寒寂中有生機(jī)，有溫情，可稱極精之作。其四，立風(fēng)骨。畫中物象生動傳神，且具有風(fēng)骨。這不僅得益于他學(xué)古與寫生的雙重功夫，更是與其個性、人品等相關(guān)聯(lián)。所謂“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”。[4]文如是，畫亦如是。

次談光元鯤。光先生是出色的花鳥畫家，所作題材十分廣泛，他后來在安徽師范大學(xué)執(zhí)教期間也主要教授花鳥畫。但就其一生所作以及生前身后聲名來看，畫虎終究是他的名片和招牌。早在20世紀(jì)30年代，他就獲得“江南光老虎”之譽(yù)。1938-1944年，他在長沙、貴陽、昆明、南昌、九江、武漢、萬州、重慶、成都、南京、安慶等地舉辦“百虎畫展”40多次，以虎之雄威、勇猛等鼓舞抗日軍民，并以售畫所得支援抗戰(zhàn)，受到于右任、馮玉祥、張善孖等的支持和贊揚(yáng)，美國援華空軍飛虎隊隊長陳納德將軍也收藏了他的《百虎圖》。晚年執(zhí)教時，因歷史原因，畫虎雖未能列為課程，但仍然是其個人創(chuàng)作的主體，并留下許多佳構(gòu)?？v觀其一生畫虎，可分三個階段，即師承期、變革期和自我風(fēng)格形成期。第一階段主要是學(xué)習(xí)、運用張善孖等的繪畫技藝；第二階段主要是在學(xué)習(xí)老師外，努力學(xué)習(xí)古人、他人，同時自己養(yǎng)虎，加強(qiáng)觀察和寫生。然后轉(zhuǎn)益多師，與老師拉開距離。第三階段是自我風(fēng)格形成期。其許多精彩的作品都創(chuàng)作于后期，特別是1970年至1973年。北京工藝美術(shù)出版社2003年出版的《光元鯤畫虎作品集》共收作品42幅，其中1973年創(chuàng)作的便多達(dá)11幅。其畫虎的整體風(fēng)貌，賴少其曾有概括：“先生善畫虎，既取法張善孖先生，又勤于寫生，故能突破?！茝凝?，風(fēng)從虎，先生所畫之虎，‘虎虎有生氣，虎在高山、密林、深壑中呼嘯而出，以風(fēng)雨、云霧、積雪、松石、漫草為襯托，或縱或臥，或吟或吼，盡得虎威之態(tài)，使人觀之，精神為之振奮。”[5]其畫虎的具體特色，有四點值得借鑒。其一，準(zhǔn)確、生動和多維，傳神、傳情。從其20世紀(jì)30年代、50年代、60年代、70年代作品的前后比較，特別是30年代和70年代作品的對比中可知，無論是斑紋、虎目、虎爪、虎毛等具體刻畫，還是整體姿態(tài)、氣度的把握，以及用色和背景的處理，越往后越自然，越恰到好處。畫家多維度畫虎，不僅注重虎的氣勢、神態(tài)，還細(xì)致描繪其富有情趣的一面。如《待月圖》，滿紙愜意外，還有幾份嫵媚。再如《松下獨步》，警覺之外，又有幾份閑適和悠然。其二，雅致脫俗。畫虎本是民俗題材，即使畫得“虎虎有生氣”，也不容易擺脫俗套、俗氣，能做到雅俗共賞已非同一般。而光先生畫虎尤其是后期作品，在雅俗共賞中添加了文人氣、君子氣。這不僅體現(xiàn)于畫中氣氛、情調(diào)以及構(gòu)圖、造型和設(shè)色，環(huán)境、背景的處理也具有重要作用。因為先生“不僅善畫虎，并擅長寫意花鳥草蟲。究其根源，遠(yuǎn)承徐熙、黃荃、林良，近取近代畫家之長，博覽廣記，取精用宏，推陳出新，自成家法”[5]，所以其虎畫所設(shè)環(huán)境或背景中的松石、竹木、蘆柳以及泉瀑等都能意筆直揮，墨與色的勾勒、渲染，不僅渾成無跡，且透出滿滿的秀逸。其三，畫出了虎的氣勢，也就是賴少其講的“盡得虎威之態(tài)，使人觀之，精神為之振奮”。這一點，除畫面安排講究、造型生動外，作品的大尺寸也是能增加氣勢和視覺感染力的。從上述畫冊所收作品看，光先生大部分作品都在四尺整張以上，可以想見其才情、激情以及駕馭題材的精湛功夫。其四，以工兼寫，工寫結(jié)合。光先生不僅繼承了張善孖以工兼寫的畫虎技法，又在背景等的創(chuàng)作中汲取張大千等墨彩渲染的方法，將工筆的精細(xì)和寫意的縱橫完美融合，形成遒勁方剛、細(xì)密流暢、微妙生動、清新自然、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)風(fēng)貌。由此，其作品不僅超越許多古代畫虎名家，也與近現(xiàn)代的劉奎齡、張善孖、劉繼卣等區(qū)別開來，各領(lǐng)風(fēng)騷。沈柔堅在觀看申先生作品后說：“老虎身上好像有溫度?！盵6]可見，老虎被畫活了。這就形象地說明了光先生畫虎所達(dá)到的藝術(shù)高度。

再次談王石岑。王石岑先生的繪畫以山水為主，旁及花鳥，同時精研書法和詩詞。從其1945年創(chuàng)作的《巴山夜雨漲秋池》，1948年創(chuàng)作的《一曲平崗》《野岸平沙合》，到1953年入選全國國畫展覽會的《黃山》可以看出，其山水畫風(fēng)格在20世紀(jì)50年代中期之前比較接近黃君璧，可視為其山水畫創(chuàng)作的第一階段。20世紀(jì)50年代中期以后，王先生一方面汲取新安畫派、宣城畫派、姑孰畫派以及龔半千、八大山人等的元素，同時借鑒黃賓虹、李可染、傅抱石等的筆墨和皴法，又保留、活用嶺南畫派的渲染法；另一方面真誠、勤奮地向自然學(xué)習(xí)，登山臨水，搜盡奇峰打草稿。同時，學(xué)習(xí)、創(chuàng)作詩詞，留意其他畫種的創(chuàng)造。特別值得一提的是，因慶祝中華人民共和國成立十周年人民大會堂安徽廳裝飾的需要，他接受創(chuàng)作《迎客松》等鐵畫稿任務(wù)，在與鐵畫藝人的互動以及畫稿的反復(fù)修改中，提高了認(rèn)識，積累了經(jīng)驗，豐富了技法。諸多因素的匯聚促成其繪畫觀念的丕變，此后其疏離乃師筆墨，博采眾長，直面時代，深入生活和自然，創(chuàng)作出許多具有時代性和地域性的優(yōu)秀作品，受到廣泛關(guān)注。如《人造湖上的木材流放》《江南春光》《淠史杭頌》《巢湖風(fēng)雪涌漁帆》《待發(fā)》《春江放筏》《黃山采藥圖》《沸騰的礦山》等，其中《山村秋夜》《曉霧初開》《梅嶺初晴》《山鄉(xiāng)巨變》等極為出色。其繪畫無論技法怎么變，都力求營造出蒼勁、渾厚、雄偉、清麗，也就是郁邃空靈的詩意、詩境，具有生動的感染力和很強(qiáng)的帶入感。在筆墨上，無論是秀逸奇峭，還是蒼渾厚重，或者兩者兼得，都畫得酣暢淋漓，見才華、見性情、見修養(yǎng)。畫家“將寫生素材與和傳統(tǒng)技法巧妙地結(jié)合起來，既真實又秀美”[2]205，濃郁的詩情表達(dá)中有心境、有時代。在表現(xiàn)對象上，以長江三峽、黃山、皖地水庫等為主體，對象與題材反過來推助筆墨的變化和錘煉，形成畫家個性、才情與題材、筆墨的一致性。在藝術(shù)風(fēng)貌上，既有細(xì)心收拾的謹(jǐn)嚴(yán)，又有講究整體的放曠。而前者所畫多為現(xiàn)實生活題材，具有較多的寫實、再現(xiàn)成分；后者多為山川的詩意化表達(dá)，寫意性、主體性較強(qiáng)。大體在1978年以前，其作品謹(jǐn)嚴(yán)、放曠都有，卻以前者為多。因此，20世紀(jì)50年代中期以后到1978年可視為其山水畫創(chuàng)作的第二階段。1979年后，畫家放筆作山水，筆墨蒼潤、意境蒼茫，但清俊、秀逸之氣仍蘊(yùn)含其中，可視為第三階段。從1979年的《雨后黃山》《唐人詩意》，1980年的《峨眉秋色》，到1985年為范福民所作《漫將一硯梨花雨》等，可看出其放筆揮灑的嬗變痕跡。此時的作品闊大、厚實、沉郁，從小寫意向大寫意跨越，畫面的抽象因素、主體因素增多，寫實性減少，圖式感增強(qiáng)。1981年創(chuàng)作的《云海浩蕩》， 1984年刊于《畫刊》上的《黃山光明頂》，以及無紀(jì)年的《秋江帆影》《萬佛頂》《十上黃山絕頂人》《云暗千嶂》《天臺云起》《天臺曉色》等都是精品。陳傳席說他“畫面上出現(xiàn)的是雄偉中見空靈，渾厚中見瀟灑”[7]638，而“雄偉中見空靈”更多見于第二階段作品，“渾厚中見瀟灑”更多見于第三階段作品。就其作品筆墨經(jīng)典性中的時代性、畫境詩意性中的生活性、狀物寫實性中的寫意性或?qū)懸庑灾械膶憣嵭?、圖式傳統(tǒng)性中的現(xiàn)代性而言，在同時代畫家中是比較突出的。

最后談方詩恒。方先生精于素描，擅長油畫，又精研中國畫。就后者而言，他雖山水、花鳥、人物都畫，卻以山水、花鳥為多，而畫馬尤多。從其留存的作品看，山水、墨竹以及畫馬成就較高。他是徐悲鴻的名弟子，深受老師現(xiàn)實主義藝術(shù)思想、創(chuàng)新精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度的影響。其素描、油畫是對徐悲鴻學(xué)派的繼承和延伸，其“中國畫也是和徐先生的畫風(fēng)極為相似，運筆用墨，山石皴法，云水的表現(xiàn)，都是如此”。[2]253但實際上，這種“繼承和延伸”“極為相似”只是方先生的起點，他在融合中西畫法的同時，又不憚辛勞，努力向大自然學(xué)習(xí)，先后到黃山、泰山、小興安嶺和皖南山區(qū)寫生，以期幾眠幾起，吐絲結(jié)繭，化蝶飛去。他20世紀(jì)50年代的創(chuàng)作，以油畫為主，中國畫方面除少量寫生作品外，較大的作品只有1956年創(chuàng)作的《獅子山長卷》。 1979年后的創(chuàng)作以國畫為主，今天我們能見到的大部分作品都是其在人生的最后四年中完成的。方先生的山水畫有扎實的傳統(tǒng)功底，艾中信說：“他（方詩恒）在少年時期即臨摹荊浩巨構(gòu)，深得大家風(fēng)度……”[1]149就其留存作品看，大部分構(gòu)圖飽滿，造型準(zhǔn)確，筆墨酣暢，奇秀空靈又蒼茫渾厚，總體上是大筆揮灑，氣象壯闊。如《江山競秀》《奔瀑圖》《崢嶸萬代》《蒼山積雪圖》等，雖還沒有形成經(jīng)典的筆墨和圖式，但都或多或少具備上述特點。從他1980年到1982年創(chuàng)作的不少作品如《春風(fēng)自拂山》以及款題“前勝同志雅屬，庚申詩恒”和“壬戌詩恒”的作品看，已開始汲取新安畫派元素。前述《獅子山長卷》描繪的是蕪湖獅子山校園的繁榮景象，畫家在創(chuàng)作中運用中國畫的觀察方法和展開方式，在具體的刻畫中則運用現(xiàn)實主義手法，嚴(yán)謹(jǐn)又舒展，茂盛又空靈。畫中眾多的樹木幾無雷同，眾多的人物雖小卻生動，眾多的屋舍各具形色，加之地面的起伏，遠(yuǎn)近、上下的變化，形成節(jié)奏和韻律。天空中的飛機(jī)、地面樹立的紅旗等透出新時代氣息。這是一幅中西、古今糅合的作品，自然生動，十分珍貴。另一幅山水長卷《黃岳奇觀》應(yīng)該是1979年后創(chuàng)作的，畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、虛實相生、氣韻生動，雖仍運用寫實手法，但已能看到個人特色。其墨竹作品繼承傳統(tǒng)又參以西畫筆意，蕭疏挺拔，論者稱其“大有蘇軾詩韻”。他尤其擅畫風(fēng)雨中之竹，像《風(fēng)雨挺立圖》《風(fēng)竹》等都是佳構(gòu)。此外，所畫《古柏》，無論偏于寫意還是寫實，都堪稱大手筆。其畫鷹注重氣勢；畫貓借助寫生功夫，故能生動傳神。所作《松鶴圖》色墨互滲、中西糅合，生動而雅逸。其曾設(shè)想“繪出一千幅馬，借以不負(fù)悲鴻大師對自己的諄諄教導(dǎo)”[8]，并為此付出心力。所畫馬既可畢肖乃師，又一心謀求突破。像《天倫之樂》《落葉歸根》《古樹春深》《四馬可追》等佳作，不僅能看到傳承之緒，亦能看到求新求變的求索。

三、影響和遺憾

四位先生不僅是畫家，也是教師，他們的影響主要體現(xiàn)在創(chuàng)作的優(yōu)秀作品和培養(yǎng)的優(yōu)秀學(xué)生上。申茂之先生的工筆花鳥和草蟲在他那個時代已經(jīng)走在前列，惜許多作品在“文革”中被燒毀或丟失，保存下來的很少。安徽省博物館收藏的《凌霄孔雀圖》，已被視為申先生的代表作。由于地域所限、宣傳不夠，加之去世又早，所以新時期以來申先生在省外的影響有限。但人們沒有忘記這位具有全面修養(yǎng)、取得杰出成就的畫家，學(xué)界也沒有忽視他的多方面貢獻(xiàn)。除先生曾經(jīng)任教學(xué)校的校史、院史中提及外，一些現(xiàn)代美術(shù)史料整理和研究中也常常提及先生，如臧杰在《青島美術(shù)筆記7·改弦易轍》一文中就特別介紹了山東大學(xué)藝術(shù)系“教水墨的教授申茂之”。而1963年安徽省舉辦的“五老”畫展，2008年安徽省舉辦的“八老”畫展，申先生都在其列，足見其在安徽省內(nèi)影響之大、之久。中華人民共和國成立前他曾在北京大同中學(xué)、南京私立華中公學(xué)、北京輔仁大學(xué)任教，中華人民共和國成立后，先是在蘇州美專等校任教，后調(diào)至安徽師范大學(xué)直至去世，一生培養(yǎng)了眾多弟子。就工筆畫而言，在安徽省內(nèi)其有名的學(xué)生有王道良等。2004年安徽美術(shù)出版社出版了《申茂之作品集》，所收作品雖意筆多、工筆少，且精品有限，卻已十分難得。光元鯤先生的畫虎藝術(shù)在抗戰(zhàn)時期就產(chǎn)生過廣泛影響。1992年安徽美術(shù)出版社出版了《光元鯤畫虎作品選》，2003年北京工藝美術(shù)出版社出版了《光元鯤畫虎作品集》，光先生留存的許多精品讀者基本能看到，也為研究提供了基礎(chǔ)資料。光先生小寫意花鳥畫雖然純粹、優(yōu)秀，似未臻一流，但他的畫虎藝術(shù)是杰出的，也為越來越多的美術(shù)愛好者和學(xué)者認(rèn)可，具有永久的魅力。在人才培養(yǎng)方面，除學(xué)生外，特別值得一提的是，光家三代人畫虎又各具特色，可謂一燈不滅，薪火相傳。王石岑先生在中華人民共和國成立后到1985年前是受到關(guān)注的，這一點從1954年他應(yīng)邀出席華東地區(qū)美術(shù)家協(xié)會成立大會，同年其作品與黃賓虹、傅抱石、李可染、應(yīng)野平等人作品一同被收入人民美術(shù)出版社出版的《全國國畫展覽會紀(jì)念畫集》，又與潘天壽、劉海粟、賀天健等人作品一同被收入華東人民美術(shù)出版社出版的《國畫選輯》中，到1980年其作品《天臺云起》與許多一線大家作品一同被收入《長江》畫冊，以及其被選為首屆中國畫研究院院委等，都可以佐證?？上?985年后，王先生因病不得不減少創(chuàng)作，以致后來基本停止創(chuàng)作，使其極具空間和期待性的晚年變法戛然而止，這是他個人的遺憾，也是現(xiàn)代山水畫史的遺憾。“王石岑的山水畫，在皖地產(chǎn)生過重大影響?！盵7]638這是陳傳席的肯定。鄭震也說道：“在安徽的中國畫領(lǐng)域，很長的一段時間里，他的山水畫無論在筆墨功力及意境等方面，可以說在同人中，無出其右者?！盵2]204所言十分中肯。就最終的山水畫成就而言，他雖不及賴少其之大，但個性鮮明，無疑是安徽畫派或新徽派繪畫的代表人物之一。2008年安徽省舉辦的“八老”畫展，先生在列。2011年人民美術(shù)出版社出版《江上點帆：王石岑畫集》，所收雖十分有限且有明顯瑕疵，但意義是積極的。2014年人民美術(shù)出版社又出版《江上點帆：王石岑作品集》，分為課徒畫稿集、寫生稿集、詩詞集三卷，尤其后兩卷已相當(dāng)完備，是學(xué)習(xí)、研究王先生繪畫、詩詞的珍貴文獻(xiàn)。方詩恒在中央大學(xué)讀書時所作水墨畫《悲痛之夜》即為徐悲鴻“激賞珍藏”。1954年應(yīng)邀出席華東地區(qū)美術(shù)家協(xié)會成立大會。20世紀(jì)50年代其不僅在安徽省內(nèi)創(chuàng)作了大量油畫和中國畫作品，還應(yīng)邀為天津飛機(jī)場、南京體育館等創(chuàng)作大幅油畫。鄭震說：“方詩恒先生，在安徽美術(shù)界和教育界，以其畫藝和教學(xué)活動的杰出而著稱，是一位有著廣泛影響的畫家。特別是在解放初期，安徽的藝術(shù)人才極度稀缺的年代，他所起到的作用，是令人難以忘懷的。”[2]252如果不是廿載曲折，先生在山水、花鳥以及畫馬方面都會取得杰出成就，產(chǎn)生更大影響，也會培養(yǎng)更多優(yōu)秀的人才。

總的來看，直至今天，四位先生的影響因種種原因都未達(dá)到應(yīng)該具有的與他們的藝術(shù)成就相當(dāng)?shù)膹V度。而且，申先生享年72歲，光先生享年69歲，分別于1976年、1974年去世。方先生享年 69歲，最有精力和創(chuàng)造力的20年又被耽擱。王先生雖享年82歲，但其最后十年卻在病中度過?？梢娊】甸L壽對于藝術(shù)家來說是十分重要的支撐因素，他們都沒有獲得上蒼的眷顧。此外，如果四位先生生活在北京或上海，哪怕是南京，他們的聲名都會更大。亞明曾說王石岑生活在蕪湖，“碼頭”太小，可謂一語中的。在酒香也怕巷子深的今天，對于一般畫家而言，所在城市的等級和平臺大小對于其藝術(shù)的傳播會產(chǎn)生不可忽視的影響。

四、余論

今天我們回顧上述四位先生以及他們的藝術(shù)歷程，會發(fā)現(xiàn)許多共同點。一是修養(yǎng)全面。申先生不僅工、寫皆精，而且花鳥、山水、人物都能駕馭，且深研書法、美術(shù)史論和詩詞。光先生精于花鳥，更精于畫虎，也留意詩詞、書法。王先生不僅以山水見長，也能畫花鳥，且精于詩詞、書法。方先生精研中西繪畫，于中國畫一端又兼善山水、花鳥、畫馬等，同時研究書法。這種優(yōu)質(zhì)的素養(yǎng)、寬厚的基礎(chǔ)是他們行遠(yuǎn)、登高的憑借和動力。二是在創(chuàng)作上一往情深、精益求精，同一題材、同一對象往往變換角度或形式反復(fù)去畫。如王石岑畫“曉霧初開”，筆者所見內(nèi)容不同或構(gòu)圖有異的作品就有三幅。又如他畫黃山光明頂，所見較早作品是1961年創(chuàng)作的《光明頂》，比較常見的一幅《黃山光明頂》畫于1972年，而《王石岑畫集》中收入一橫一豎的另兩幅畫光明頂作品，《畫刊》1984年第一期所刊《黃山光明頂》老筆紛披，似畫于20世紀(jì)80年代前期。5幅畫跨越20年，角度不同、構(gòu)圖不同、手法不同、感受不同，境界與格調(diào)也不同。此外，“石岑峨眉紀(jì)游”的《萬佛頂》至少畫了三幅，且幅幅不同，又幅幅精彩；“黃山西海門”“天臺曉色”等也是一畫再畫。由此可見畫家探索的腳步、思考的心痕。三是不固守，謀求突破和創(chuàng)新。申、光、王三位先生都師從名師，雖起點高突破更難，但由于認(rèn)知透、領(lǐng)悟深，始終不忘自我。從他們最終成就看，都在繼承后選擇自己的方向，找到自己的路徑，形成自己的面目。方先生的創(chuàng)新向度也是明確的，最后沒能完全實現(xiàn)自己的愿望，不是眼光不明、才華不夠、功夫不深，而是時間不夠。這些閃光點雖具有時代痕跡，卻值得當(dāng)代畫家思考和借鏡。

（作者：李叢芹，博士，教授，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長）

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本專題責(zé)任編輯：石俊玲