馬敘倫論書詩中的書學(xué)觀

王禮楠

摘 要：馬敘倫是清末民國重要書家，一生寄情于翰墨，留下了諸多兼具文學(xué)與藝術(shù)性質(zhì)的論書詩。通過梳理，文章從馬敘倫論書詩中的執(zhí)筆運(yùn)筆之法、風(fēng)格旨趣等方面進(jìn)行剖析，以期對其論書詩中蘊(yùn)含的“懸肘腕、運(yùn)五指以及翻絞之法”“崇古不泥古、重神采”“拙媚相生忌甜俗”等重要的書學(xué)思想展開分析討論，以便對馬敘倫書學(xué)思想形成更為全面的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：馬敘倫；論書詩；書學(xué)思想

馬敘倫（1885年—1970年），字彝初，號寒香，又號石翁。浙江杭縣（今杭州）人，現(xiàn)代學(xué)者、書法家、社會(huì)活動(dòng)家，新中國的第一任教育部部長。其著作豐富，就文字與書法方面而言，有《說文解字研究法》《中國文字之構(gòu)造法》《六書解例》《石屋余瀋》《石屋續(xù)瀋》《石鼓文研究》等著作。此外，馬敘倫還是著名的詩詞家，著有《寒香宧詩卷》兩卷，本文探究其書學(xué)觀所依據(jù)的論書詩二十首便屬其中。馬敘倫一生歷經(jīng)多次社會(huì)變革，在時(shí)代背景的影響下，其書法意識在尚碑、重篆隸的基礎(chǔ)上又積極地向二王一脈靠攏，突破碑學(xué)籠罩的隔閡，走碑帖融合的路徑。故而他的書法藝術(shù)能夠兼具北碑的渾厚清健和南帖的秀美飄逸。與此同時(shí)，馬敘倫深厚的學(xué)識積累與豐富的經(jīng)歷也使得他對書法藝術(shù)的感受更加地深刻，故而給我們留下了大量的藝術(shù)作品與詩文。本文從馬敘倫論書詩著手，剖析其書學(xué)觀，以便對其書學(xué)思想形成更為全面的認(rèn)識，為后世學(xué)者提供更好的借鑒意義。

一、風(fēng)格旨趣

崇古不泥古、重神采。

馬敘倫論書詩中的一個(gè)核心觀念便是崇古，其早年發(fā)表了《書體考始》一文，且深諳文字學(xué)，并著有多部文字學(xué)著作，他的學(xué)書理念無疑是帶有崇古、承古的色彩。

古人書法重臨摹，得兔忘蹄是大儒。

贗鼎亂真徒費(fèi)力，入而不出便為奴。

漫從顏柳度金針，直摶扶搖向上尋。

試看流沙遺簡在，真行漢晉妙從心。

六代遺箋今尚存，石工塑匠也知門。

唐朝院手源流遠(yuǎn)，可惜規(guī)規(guī)定一尊。

唐后何曾有好書，元章處處苦侵漁。

佳處欲追晉中令，弊端吾與比狂且。

抱殘守缺自家封，至死無非作附庸。

家家取得精華后，直上蓬萊第一峰。[1]120

其中馬敘倫對二王正脈尤為推崇，秉持著書宗魏晉的正統(tǒng)路徑?！皻W陽、虞、褚面目各異，然卻是王家骨血，智永亦然，若參透數(shù)家，便能尋著正脈?！盵2]194從中我們不難看出馬敘倫對王羲之正統(tǒng)地位的肯定以及對于學(xué)書是否取法正脈的重視。但他的崇古絕非泥古，他主張承古之后要能夠“得兔忘蹄”，斷不能拘泥于“作附庸”，若只入不出便成奴書，亦如他評價(jià)后人學(xué)米者，“后之學(xué)米者，總不離乎俗。學(xué)之彌似而俗亦彌甚。世有嘆余為知言者否？”[2]100提倡學(xué)書要能在習(xí)得古人精華的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，而要有己意，馬敘倫認(rèn)為首先要承各家之精華，即“參透數(shù)家”，切勿“抱殘守缺”。而要博采眾家所長，融會(huì)貫通，由顏柳之書上溯篆隸筆法，從流沙遺簡探尋漢晉隸草意韻，亦如他論書詩所言“家家取得精華后，直上蓬萊第一峰”。

此外，從崇古、承古的論書宗旨出發(fā)，馬敘倫還進(jìn)一步指出學(xué)書不貴形似，而重在神采。在書論中神采論的奠基者，當(dāng)是南朝王僧虔，他于《筆意贊》中云：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！盵3]62這一觀念直接影響了后世書論家，其中張懷瓘將神采為上這一觀點(diǎn)發(fā)揮至極端，他在《文字論》中提出：“深識書者，惟觀神采，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”[3]209與此同時(shí)，并首創(chuàng)以神為最高標(biāo)準(zhǔn)的神、妙、能品評說，以此來代替唐之前的上、中、下的評書標(biāo)準(zhǔn)。此后，宋元明書論家承續(xù)重神采的觀念，并對如何生成神采有一定的闡釋。明代楊慎曰：“有功無性，神采不生。有性無功，神采不實(shí)?！盵4]62楊慎闡明神采的生成需要功夫的同時(shí)更須注重個(gè)人情性的發(fā)揮。

馬敘倫繼承前人的觀念，并落實(shí)到自身的學(xué)書實(shí)踐中，提倡學(xué)書妙在神摹，須反復(fù)觀摩古人真跡，得其揮運(yùn)用意處。他曾反復(fù)研習(xí)懷仁所集右軍書《圣教序》，感悟頗多，認(rèn)為唐代褚遂良與宋人米芾是最得二王神采的，而自己學(xué)右軍力量不足，不過是徒襲其形，不得羲之神韻。由此可知，馬敘倫對于學(xué)書始終是保持著清晰的認(rèn)識。即學(xué)書妙在得神采，若徒有古人之形，不得其神采，仍為下品。

拙媚相生忌甜俗。

清中期以后，碑學(xué)理論蔓延擴(kuò)展并占據(jù)主導(dǎo)地位，使得長期以“帖”為主的繼承路徑發(fā)生了改變，魏晉以來的書家等級秩序被打破，古拙、陽剛的藝術(shù)風(fēng)格漸漸占據(jù)主流，馬敘倫在這樣的時(shí)風(fēng)遺緒下，能夠提出“北碑南帖莫偏標(biāo)，拙媚相生品自超”的藝術(shù)主張，這是對清末以來帖學(xué)被極端排斥下的清醒認(rèn)識。

北碑南帖莫偏標(biāo)，拙媚相生品自超。

一語爾曹須謹(jǐn)記，書如成俗虎成貓。

名跡而今易睹真，研求莫便自稱臣。

避甜避俗須牢記，火候清時(shí)自有神。[1]120

馬敘倫認(rèn)為碑帖相濟(jì)，拙巧互補(bǔ)，取長補(bǔ)短，方能使得書法藝術(shù)“拙媚相生”。馬敘倫一生研究金石甲骨學(xué)，對文字演變有著獨(dú)到的見解。他一方面吸收篆籀隸草的筆意，另一方面臨摹研究魏碑、王羲之以及唐宋諸家，博采眾家所長，融會(huì)于一身。這也使得他逐漸成長為一名以帖學(xué)為主，兼顧北碑精華的書家，形成了清潤秀雅而又樸拙勁健的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。與此同時(shí)，馬敘倫主張書法格調(diào)要高雅，書法作品力求要避甜避俗，這成為他評騭歷代書家的基本原則。而趙孟頫、董其昌二人是軟媚甜俗書風(fēng)的代表，多次在其學(xué)書筆記中對趙、董二人軟媚甜俗的書法風(fēng)格進(jìn)行直接批評。

今之教學(xué)書者，或先從趙、董入手，梁聞山云：“子昂書俗，香光書弱?！比粍t此乃取法乎下矣。入手處差，以后欲脫牢籠亦不易矣。[2]142

子昂書除側(cè)媚以外無所有也，余以為鮮于伯機(jī)實(shí)過之，即張伯雨亦轉(zhuǎn)雅也。香光書若大家婢女，鬢影釵光亦是美人風(fēng)度，然不堪與深閨少女并肩也。抑余以為香光不但弱，亦兼單，要是筋肉不勻，且雖老而實(shí)枯也。[2]145

趙子昂書學(xué)陸柬之，昔人謂其有得于陸也。然柬之書于唐初，實(shí)遠(yuǎn)在歐陽、虞、褚之下，略與薛稷為伍，但王家骨血猶存，子昂書無一筆柬之玲瓏之氣，乃俗眼中好書，王家骨血洗伐殆盡，至董香光遂為場屋祖師矣。[2]194

然董書實(shí)楛瘠，謂之軟媚尚可，華美猶過譽(yù)也。思伯書之骨子乃趙松雪，晚年乃略有顏意，但無其雄偉。[2]241

余嘗謂自趙松雪始為俗書開山，香光實(shí)傳衣缽，后世場屋當(dāng)行，不足與于書林。[2]323

從“子昂書除側(cè)媚以外無所有”“然董書實(shí)楛瘠，謂之軟媚尚可，華美猶過譽(yù)也”等評價(jià)表明了馬敘倫對趙、董書法的批評是相當(dāng)直接和不留情面的，且他認(rèn)為趙董之書乃是俗眼中的好書，趙孟頫為俗書的開始，董其昌傳其衣缽。故可知馬敘倫對趙董之書的不滿在于其柔媚甜俗，格局窘促。正是出于矯正元明以來的軟媚卑弱之病。

馬敘倫追求格調(diào)高雅的書法風(fēng)格，標(biāo)榜人格與氣節(jié)，主張作字之本即在于做人。馬敘倫一生為人正派，抗戰(zhàn)勝利后，積極為爭取和平與民主而斗爭，而當(dāng)時(shí)反對派對其頗有不滿，馬敘倫作《昂首二詩》凜然回?fù)簦悦骷褐尽?929年，馬敘倫在舊中國官場經(jīng)歷幾番起落變化后，毅然辭職，在《述懷》一詩中表明自己遠(yuǎn)離官場的決心：“袍笏登場又一回，未酬素志鬢絲袤。身無媚骨難諧俗，從此柴門不再開?！盵1]46書家深層的人格思想內(nèi)涵必然影響著其藝術(shù)的審美趣尚。故而馬敘倫追求清勁高雅的書法藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)書法要能夠“拙媚相生”“避甜避俗”，其背后是他對自身人格的更高追求。

二、技法觀：懸肘腕、運(yùn)五指及翻絞之法

輾轉(zhuǎn)求書怪爾曹，可曾知得作書勞。

好書指臂須齊運(yùn)，不是偏將腕舉高。

近代書人何子貞，每成一字汗盈盈。

須知控縱憑腰背，腕底千斤筆始精。

曾讀聞山執(zhí)筆歌，安吳南海亦先河。

要須指轉(zhuǎn)毫隨轉(zhuǎn)，正副齊鋪始不頗。

仲虞余事論臨池，翻絞雙關(guān)不我欺。

亦絞亦翻離不得，鄭文金峪盡吾師。

柳公筆諫語炎炎，筆正鋒中理不兼。

但使萬毫齊著力，偏前偏后總無嫌。

筆頭開得三分二，此是相傳一法門。

若使通開能使轉(zhuǎn)，是生奇怪弄乾坤。[1]120

學(xué)書首先應(yīng)執(zhí)筆得法，腕與掌指合而為一，作書時(shí)方能得心應(yīng)手。梁巘《評書帖》云：“學(xué)者欲問學(xué)書法，執(zhí)筆功能十居八，未聞執(zhí)筆之真?zhèn)鳎?、王學(xué)盡徒茫然?！盵3]573梁巘于《評書帖》中評述歷代書家的優(yōu)劣，衡量的標(biāo)準(zhǔn)即是能否得執(zhí)筆之法?？梢?，書法要想取得真諦，執(zhí)筆便為關(guān)鍵的一步。同時(shí)，執(zhí)筆與運(yùn)筆相輔相成，毫隨指轉(zhuǎn)，執(zhí)筆、運(yùn)筆看似是兩個(gè)方面，實(shí)則兩者互通互生，息息相關(guān)。亦正如姚配中所言：“陸希聲之撥鐙五字，曰：擫、押、鉤、抵、格。林復(fù)夢之撥鐙四字，曰：推、拖、捻、拽。此一執(zhí)筆、一用筆，合之即過庭之執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用也?！盵4]1124

首先，馬敘倫認(rèn)為，作書時(shí)需懸腕肘，且五指要隨筆毫齊運(yùn)轉(zhuǎn)。對于執(zhí)筆、運(yùn)筆之法的領(lǐng)悟，馬敘倫最初得益于好友邵裴子，他于《我在六十歲以前》中言：“他特別對于寫字有研究，相信姚配中的翻絞兩法。他自己寫字，雖則不盡能應(yīng)用他的學(xué)理，我的寫字卻受了他的指導(dǎo)。我又發(fā)明了寫字不但要運(yùn)腕，還要運(yùn)肘，不但要運(yùn)肘，還要運(yùn)指，不但要運(yùn)指，還要五指齊運(yùn)?！盵5]馬敘倫在好友和前人的基礎(chǔ)上，提出五指隨筆毫齊運(yùn)的新觀點(diǎn)。腕、肘、指的共同運(yùn)轉(zhuǎn)，其中五指的作用最為關(guān)鍵。馬敘倫曾評價(jià)好友沈尹默的書法變化少，“尹默作書無論巨細(xì)皆懸腕肘，然指未運(yùn)，故變化少，其論中鋒仍主筆心常在畫中，特以毫鋪，正副齊用，故筆心仍在畫中，此在六朝碑版中觀之亦然，若《鄭文公》《經(jīng)石峪》，余終以為指亦運(yùn)轉(zhuǎn)，而副毫環(huán)轉(zhuǎn)鋪張，筆心在中，蔡伯喈所謂奇怪生焉者，必由此出也?！盵2]104馬敘倫認(rèn)為其書法變化少的原因在于手指未隨筆轉(zhuǎn)。只有手隨勢變，注力于筆端，才能使得毛筆正副毫鋪開齊用，令筆心常在中間行，方能達(dá)到蔡邕的“奇怪生焉”之效。

與此同時(shí)，馬敘倫主張不論字之大小應(yīng)始終保持懸腕肘的方式?！敖裼凶酪危首鲿咦鞣酱鐑?nèi)字，幾無不以腕抵桌，而筆皆死矣。甚者即方寸外字亦復(fù)不懸手，彼因不知所謂書道，亦何足怪?！盵2]140只有懸腕肘，字勢才能打開，不落入局促之弊。因此，馬敘倫書寫時(shí)，皆懸腕肘、指齊運(yùn)，即便是書扇也是如此。他推崇唐以前人的書寫方式，“余按唐以前蓋尚無如今之桌椅，席地而坐，鋪紙？幾，其作書也，無不懸手，故不但仰可題壁，亦俯可題襟，使筆如使馬，銜轡在手，控縱自如，平原則一馳百里，崩崖則小勒即止。”[2]140在馬敘倫看來，懸腕肘作書，運(yùn)筆才能揮灑自如，字則生機(jī)盎然。

馬敘倫對于運(yùn)筆中的翻絞之法，也極為關(guān)注?！耙嘟g亦翻離不得”“余按翻絞者，實(shí)一筆之中自起至訖，無不應(yīng)然，特在中間，已掩于墨耳。”[2]147正如姚配中所言“絞則筋皆環(huán)繞，血自周行；翻則骨既崢嶸，肉無臃瘠?！盵4]1129字有骨、肉、筋、血，翻轉(zhuǎn)、絞轉(zhuǎn)之法在書寫過程中互為往來，字不按不提則血不融，筋不勁，不平不頗則肉不勻，骨不峻。在書寫過程中，或按或提，或平或頗，方能達(dá)到“亦絞亦翻”的書寫狀態(tài)。

馬敘倫重視對執(zhí)筆、運(yùn)筆的論書祈尚，是具有針砭時(shí)弊的意義，他意在矯正趙、董書風(fēng)所帶來的靡弱局促之氣。因而，執(zhí)筆運(yùn)毫之法若運(yùn)用得宜，可使書法免落空浮軟弱之弊而能得沉著勁健之美。故其書法之所以能被帖學(xué)大家沈尹默盛贊為“恣情水墨，超遺繩檢”，其中必然離不開執(zhí)筆、運(yùn)筆之法的影響。

結(jié)語

馬敘倫論書詩熔鑄詩文與書法于一體，兼具藝術(shù)和文學(xué)之美，這對當(dāng)下的書法發(fā)展具有極大的啟發(fā)。馬敘倫的論書詩是其書學(xué)思想的一種表達(dá)形式，這些詩文的寫作大多建立在其日常書寫實(shí)踐和書法審美感受的基礎(chǔ)之上，其詩中蘊(yùn)含的“懸肘腕、運(yùn)五指以及翻絞之法”“崇古不泥古、重神采”“拙媚相生忌甜俗”等重要的書學(xué)思想是他對書法藝術(shù)最真切的感悟與領(lǐng)會(huì)。書法與詩文的載體都是漢字，馬敘倫學(xué)古而不泥古，通過論書詩將他的藝術(shù)觀點(diǎn)理論化，清晰地記錄下一位書法家從學(xué)習(xí)古人法度到走出自我的思想演變歷程，為后世保留了一位鮮活立體的書家“范本”。當(dāng)下的書家大多只注重“技”的學(xué)習(xí)，而忽視“道”的涵養(yǎng)。如果書法家可以把自己對書法藝術(shù)相關(guān)問題落實(shí)到文字的理論總結(jié)，通過文字記錄自我取法脈絡(luò)，對相關(guān)歷史問題的思考，本身就是對藝術(shù)的“二次創(chuàng)作”，也是追尋“道”的一種重要方法，進(jìn)而能在一定程度上達(dá)到“技道并進(jìn)”的境界。如此，一位書家的藝術(shù)形象必將更加生動(dòng)而豐滿。

（作者單位：江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

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[5]馬敘倫.我在六十歲以前[M].北京：生活書店出版，1947：42.

本專題責(zé)任編輯：石俊玲