德沃夏克《浪漫小品》（Op.75） 演繹之思考

劉夢(mèng)恬

摘要：從解讀音樂文本到呈現(xiàn)實(shí)際音響，是演奏者藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。本文以德沃夏克《浪漫小品》（Op.75）為例，從小提琴演奏者的視角，分別對(duì)“指法選擇的要點(diǎn)”“揉音難點(diǎn)的訓(xùn)練”“運(yùn)弓與音色的布局”以及“聲部的平衡與對(duì)話”四個(gè)方面進(jìn)行歸納和總結(jié)，以闡述對(duì)該作演繹的思考。

關(guān)鍵詞：指法? 揉音? 運(yùn)弓? 音色? 平衡? 對(duì)話? 德沃夏克

一、作曲家與作品簡(jiǎn)介

安東尼·德沃夏克（Antonín Dvo?ák，1841～1904），19世紀(jì)捷克最杰出的作曲家，“民族樂派”代表人物?！独寺∑贰纷髌?5號(hào)于1887年初在波西米亞的弗萊堡（今日的捷克布拉格）創(chuàng)作完成。作曲家最初為弦樂三重奏構(gòu)思了這部作品，一完成這個(gè)新作品便立即為小提琴和鋼琴進(jìn)行了改編，并以該版本作為最終演奏版本。原本為每個(gè)樂章單獨(dú)命名的想法也被省略。在確定了以《浪漫小品》作為全曲標(biāo)題后，同年3月30日在布拉格進(jìn)行了首次公開演出，由卡雷爾·昂迪耶克（Karel Ondiiěek）擔(dān)任小提琴演奏，德沃夏克擔(dān)任鋼琴演奏。

這部作品由四首浪漫曲組成，作曲家對(duì)于每一首浪漫小品都賦予了不同的情感底色。第一首Allegro moderato（有節(jié)制的快板）溫暖質(zhì)樸；第二首Allegro maestoso（莊嚴(yán)的快板），熱情洋溢；第三首Allegro appassionato（熱情的快板）明快動(dòng)聽；第四首Larghetto（小廣板）深沉憂郁。此外，作曲家在旋律、和聲、音樂形式和結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了巧妙處理和創(chuàng)新。作品充滿了德沃夏克標(biāo)志性的激情和浪漫色彩，成為了小提琴與鋼琴合奏領(lǐng)域中的佳作。

二、指法選擇的要點(diǎn)

（一）指法的應(yīng)用意義與基本原理

指法是小提琴演奏的基礎(chǔ)，它與其他演奏技術(shù)共同構(gòu)建了小提琴技巧體系。作為實(shí)現(xiàn)音樂表達(dá)的先決條件和技術(shù)手段，我們應(yīng)了解指法選擇的依據(jù)和規(guī)范，從而有的放矢地解決指法問題。小提琴構(gòu)造的緣故，在一個(gè)不等邊矩形且毫無標(biāo)記的指板上，演奏者必須主動(dòng)尋找并決定所有音高的準(zhǔn)確位置。指法作為音高呈現(xiàn)的最后一步，與音準(zhǔn)的關(guān)聯(lián)不言而喻。尤其對(duì)于弦樂器而言，音準(zhǔn)的質(zhì)量關(guān)乎整體演奏的水準(zhǔn)和效果。

小提琴把位體系借鑒鍵盤樂器在音準(zhǔn)上的便利，模擬琴鍵的視覺化效果。根據(jù)指板的構(gòu)造與特點(diǎn)，將其分成數(shù)個(gè)把位，并且把音符們歸納為一系列手指排列位置。從而將單獨(dú)而無序的音符按類別組織成有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的有序音符組合，明確地定位了每個(gè)音符在指板上的具體位置，在感官與心理上為演奏提供了良好的條件。這也成為了小提琴指法選擇的依據(jù)。

（二）指法的可能性與選擇

演奏一首小提琴作品，指法是首要考慮的。小提琴指板上可用于演奏音符的位置與常用的音符數(shù)量比約為2：1，這意味著有很多音可以在不同的位置（把位或弦）上演奏，也可能使用四個(gè)手指中的任何一個(gè)手指演奏。因此同一樂句的情況下，也就出現(xiàn)了指法的多種可能。

由于演奏是一系列技術(shù)的協(xié)調(diào)動(dòng)作，在指法實(shí)踐過程中，作為小提琴左手技術(shù)的重要內(nèi)容，指法、換把及換弦三個(gè)方面總是被聯(lián)系在一起。由于小提琴指法選擇的可能性廣泛，影響指法使用的因素眾多，不同指法產(chǎn)生的效果也不盡相同，但演奏者最終只可能選擇一種方案。

譜1在第二首的結(jié)尾處，通過該三小節(jié)的過渡，從之前的快板逐漸進(jìn)入行板。依據(jù)之前的演奏速度和十六分音符，該處的速度及力度變化要求我們對(duì)指法有一個(gè)綜合考量。筆者將前三小節(jié)分為三組來分析其音程關(guān)系。每組音與前一組音呈八度關(guān)系，依次為上行的三個(gè)八度。其中每組前兩個(gè)音為五度音程，其余為二度音程。因此，從音準(zhǔn)的把握性和準(zhǔn)確性考慮，在指法的選擇上，筆者在演奏五度音程時(shí)優(yōu)先選擇同把位指法，在二度音程時(shí)采用近距離換把，確保音準(zhǔn)的穩(wěn)定性。同時(shí)，筆者標(biāo)注的指法也結(jié)合了運(yùn)弓因素的需要，在換弓時(shí)換弦或換把，以減少技術(shù)轉(zhuǎn)換的痕跡，保持了音樂的連貫性。

三、揉音難點(diǎn)的訓(xùn)練

（一）揉弦的應(yīng)用意義

揉音是每一位演奏者的必備能力。作為呈現(xiàn)音樂內(nèi)容的重要手段，既是演奏的基本功，也是音樂表達(dá)的前提。它不僅是實(shí)現(xiàn)音樂內(nèi)容的重要起點(diǎn)，還直接關(guān)乎演繹的質(zhì)量。因此其訓(xùn)練的規(guī)范性和準(zhǔn)確性尤為重要。由于揉弦技術(shù)和左手的其它演奏技術(shù)之間相互影響又互相制約，訓(xùn)練過程中我們既要認(rèn)識(shí)到各技術(shù)動(dòng)作之間的獨(dú)立性，也必須重視其內(nèi)在動(dòng)作的關(guān)聯(lián)性，才能夠更清晰地找到問題所在并采取相應(yīng)的練習(xí)方法。

（二）“小指”揉音的訓(xùn)練與運(yùn)用

這部浪漫小品有著豐富的音樂性和細(xì)膩抒情的旋律，因此為了充分地呈現(xiàn)音樂的美感，揉音的練習(xí)尤為重要。在“揉音”訓(xùn)練過程中，對(duì)左手參與按弦的每一個(gè)手指進(jìn)行單獨(dú)練習(xí)非常重要，使其得到充分的鍛煉機(jī)會(huì)。

從生理結(jié)構(gòu)看，小指看上去細(xì)又短。相對(duì)于其他手指，在生活中單獨(dú)使用的機(jī)會(huì)少，由于其長期處于被動(dòng)的地位，它的功能也易被忽視。因此我們?cè)诩夹g(shù)準(zhǔn)備上需要格外加強(qiáng)對(duì)小指的關(guān)注。小指的“揉弦”技術(shù)有賴于手指及其關(guān)節(jié)的支撐力。除拇指以外，其余的四個(gè)手指均有三個(gè)關(guān)節(jié)，由遠(yuǎn)及近分別為尖指關(guān)節(jié)（第三關(guān)節(jié)）、指間關(guān)節(jié)（第二關(guān)節(jié)）、掌指關(guān)節(jié)（第一關(guān)節(jié)）。由于小指的掌指關(guān)節(jié)支撐力不足，按弦之后手指指間關(guān)節(jié)容易塌陷，以致音準(zhǔn)、發(fā)音受到影響，尤其給揉音技術(shù)的運(yùn)用上帶來困難。

以小指為例，需要包含三個(gè)方面的訓(xùn)練。（1）確定手型狀態(tài)。觀察并使用手和手指的自然形態(tài)，選擇第三把位使小指按在G弦上，之后再確定一、二、三指的位置。需要注意的是，小指必須保持一個(gè)穩(wěn)定的圓弧形。（2）培養(yǎng)小指對(duì)弦的感覺。由于指尖薄弱接觸面積小，側(cè)邊肌肉無力?？梢詫⒄浦戈P(guān)節(jié)靠近指板的位置來練習(xí)垂直動(dòng)作。（3）訓(xùn)練小指關(guān)節(jié)力量。以掌指關(guān)節(jié)為主要的活動(dòng)關(guān)節(jié)，手指按弦后第二、三關(guān)節(jié)不要隨意扭動(dòng)，要能承受住來自指根的力量，而其他手指都要保持放松的狀態(tài)。松開指掌關(guān)節(jié)時(shí)，以其自然的重量起落。當(dāng)小指的力量足夠穩(wěn)定，可以進(jìn)入揉弦的運(yùn)用階段。

譜例2為第三首“熱情的快板”的第一句。由于是快板樂章，每一個(gè)揉音都需要在非常有限的時(shí)間里呈現(xiàn)，尤其是起到重要作用的音。該八小節(jié)樂句為對(duì)稱結(jié)構(gòu)（4+4），力度的幅度隨著音高的走向漸強(qiáng)隨即減弱。其中不可避免地需要多次使用4指來演奏。而4指對(duì)應(yīng)的音恰好處于樂句的制高點(diǎn)，標(biāo)注畫圈處的高音又極為重要地體現(xiàn)了旋律的氣質(zhì)和表情，在力度和語氣上格外需要明確和強(qiáng)調(diào)。此時(shí)，小指的揉弦就成為了重點(diǎn)。根據(jù)該旋律歡快又明亮的情緒基調(diào)，筆者采用稍快的密集揉音。此外，為解決4指的“困難”，在練習(xí)過程中也可以用3指拉出應(yīng)有的效果，然后再由4指模仿3指的效果演奏出來。

（三）“高把位”揉音的訓(xùn)練與運(yùn)用

小提琴的把位與樂器形狀密不可分，不同把位所需的左手手型不同，因而不同把位揉弦的要領(lǐng)與難度也是不一樣的。一般情況下，從第四把位開始，特別是第五把位以上，琴形的變化要求我們的左手手型逐漸變化。

在第二首浪漫曲結(jié)尾處的最后四個(gè)小節(jié)（見譜例1），也是音高與力度最為反差的位置，音樂的尾聲漸入升華之感。結(jié)合之前樂句的指法安排，此處高音D用4指演奏。而由于越高把位，琴弦與指板的距離越大，按弦的壓力也越大。需要注意的是高把位揉音時(shí)，切勿用力過大而造成左手指緊張而無法揉動(dòng)。其次，在演奏高音D時(shí)，左臂的角度也是不同的。演奏者需利用舵式動(dòng)作進(jìn)行微調(diào)，左胳膊往身體外側(cè)挪動(dòng)一些。此外，因越高把位的揉音手臂動(dòng)作參與的越少，故高把位揉音主要靠手腕動(dòng)作和手指對(duì)弦壓力變化產(chǎn)生揉音效果。

四、運(yùn)弓與音色的布局

（一）運(yùn)弓與音色的關(guān)聯(lián)作用

在形成音色的所有元素中，弦的選擇決定了聲音的底色。而每根弦都有其獨(dú)特的音色特性。一般而言，小提琴的第二、三弦（D、A弦）溫暖含蓄，較多用于柔和、舒展的旋律。第一、四弦（G、E弦），作為樂器音域的兩端，音色飽滿而高亢，并且有著較強(qiáng)的穿透力。顯然，不同弦及指法的選擇會(huì)產(chǎn)生不同的音樂效果，而究竟需要音色的統(tǒng)一還是差異主要取決于演奏者對(duì)作品的理解和感受，但前提是符合作品的基調(diào)和特征。

在小提琴的眾多亮點(diǎn)中，歌唱性是其最為突出的特質(zhì)。由于弦樂效果比較接近人聲，在擬人化的效果上比其他類別的樂器更有人情味。除了弦的選擇，運(yùn)弓所涉及的弓速、弓弦接觸點(diǎn)以及壓力的變化也對(duì)極大地呈現(xiàn)了音樂的多彩。

（二）運(yùn)弓與音色的運(yùn)用

二度創(chuàng)作過程中運(yùn)弓與音色很大程度地反映了演奏者的音樂審美和創(chuàng)造力，它主要體現(xiàn)在演奏者有其辨識(shí)度的音色和帶有個(gè)人氣質(zhì)的音樂處理方式。第一首是整部作品中最為著名的一首，也是旋律性最為突出的浪漫曲之一。

譜例3是第一首浪漫曲的第一段落。分別由完整且對(duì)稱的兩個(gè)樂句構(gòu)成（8+8）。這兩句的結(jié)構(gòu)基本相同，且在第一句的基礎(chǔ)上進(jìn)一步裝飾加花，同時(shí)增加了力度變化的幅度。因此，對(duì)運(yùn)弓與音色的處理是重點(diǎn)。首先，筆者根據(jù)該句的力度和術(shù)語的提示，主要使用A弦和D弦來表達(dá)溫暖而豐滿的音色（見譜例3指法）。其次，漸強(qiáng)之后迅速減弱的標(biāo)志性力度（見譜例3①）。演奏者在演繹時(shí)需運(yùn)用弓速和音色的變換，匹配當(dāng)下的力度趨勢(shì)。當(dāng)漸強(qiáng)時(shí)，通過接觸點(diǎn)靠近琴碼來增長弦距增強(qiáng)共鳴，同時(shí)配合適當(dāng)?shù)墓俸蛪毫?。反之，則相反。通過練習(xí)，我們要逐步掌握其運(yùn)用的度，以及提升內(nèi)在聽覺對(duì)力度的主動(dòng)性和敏感度。

五、聲部的平衡與對(duì)話

在所有與小提琴合作的樂器中，鋼琴被稱之其“黃金搭檔”。幾個(gè)世紀(jì)以來，一代代作曲家為小提琴創(chuàng)作的作品中，與鋼琴協(xié)作的作品占據(jù)相當(dāng)?shù)姆至俊０凑阵w裁的劃分，最具代表的有小提琴與鋼琴奏鳴曲、由鋼琴伴奏的小提琴曲，及根據(jù)樂隊(duì)總譜縮編成鋼琴伴奏的小提琴協(xié)奏曲。由于小提琴與鋼琴不同的樂器類別決定了其演奏上的差異。除去影響其效果的客觀條件，從演奏的角度看，一部作品最終的呈現(xiàn)結(jié)果離不開聲部的平衡與統(tǒng)一。演奏者不僅需要考慮音樂風(fēng)格，還要處理好聲部?jī)?nèi)的不同，使之符合其整體需要。

（一）演奏方式與效果的協(xié)調(diào)統(tǒng)一

浪漫小品的第二首，作曲家標(biāo)記的是Allegro maestoso（莊嚴(yán)的快板），音樂“開門見山”、直抒胸臆。呈現(xiàn)于總譜的兩個(gè)聲部的音樂術(shù)語完全一致，足以說明在演奏效果上的統(tǒng)一。然而樂器特性與演奏法，以及演奏個(gè)體的差異，即使表達(dá)的目標(biāo)相同，互為合作的兩個(gè)聲部也需要相應(yīng)協(xié)調(diào)和適應(yīng)。

該首第一句小提琴與鋼琴“齊頭并進(jìn)”。小提琴的音型與鋼琴左手聲部一致。鋼琴的右手聲部與隨后加入的小提琴的staccato（斷奏）相同。音量方面，兩個(gè)聲部既應(yīng)有強(qiáng)有力的宏亮效果，也需要從極弱到極強(qiáng)的寬廣范圍。一般情況下，以三角琴為例，由于鋼琴共鳴箱的體積比小提琴大很多，發(fā)音原理也不盡相同，因此其力度的表達(dá)更易突出和直接。合作者需充分考慮到樂器發(fā)聲的特性和合作者的實(shí)際情況，以取得整體的均衡。尤其需注意的是，鋼琴在演奏較強(qiáng)力度時(shí)的觸鍵方式和用力姿態(tài)，避免混入噪音和濁音，這樣可以更好地融合弦樂的共鳴。此外，小提琴在演奏Staccota時(shí)，需要向鋼琴的演奏效果靠攏，不宜把十六分音符時(shí)值演奏得過長，需突出短促而顆粒的跳音。

（二）音樂表達(dá)與構(gòu)思的合作交流

一部作品中，小提琴與鋼琴的合作可以體現(xiàn)在演奏的很多方面，即使是作為伴奏或協(xié)奏的鋼琴，也不總是處于配角。在音樂的分布上，兩個(gè)樂器時(shí)有平行一致，也經(jīng)常交流對(duì)話。為了音樂的目的，演奏者需要溝通彼此的理解和想法，賦予作品創(chuàng)造性的表達(dá)。

譜例4是浪漫小品第四首即將結(jié)束的段落，也是整部作品的尾聲。依據(jù)之前樂句的走向，至此音樂已趨于平穩(wěn)。不同于尋常的結(jié)尾，該段經(jīng)歷了九個(gè)小節(jié)的發(fā)展。在第四首中處于力度最弱的地方，也是作曲家的音樂情緒內(nèi)化的表達(dá)。音樂從ppp（極弱）的力度開始，再次歷經(jīng)音樂的小高潮，直至逐漸消失。筆者宏觀地看待該段音樂的布局，來安排力度、幅度的層次和階段。小提琴與鋼琴兩個(gè)聲部的音樂內(nèi)部存在密切的關(guān)聯(lián)。第32小節(jié)是該首的主題動(dòng)機(jī)（見譜例4①），該“動(dòng)機(jī)”從樂曲開始便一直循環(huán)往復(fù)，由小提琴主奏。與此同時(shí)，鋼琴聲部的十六分音符構(gòu)成節(jié)奏框架（見譜例4②）。第36～37小節(jié)，兩個(gè)聲部展開了互為模仿的應(yīng)答（見譜例4③、④），小提琴引入，由鋼琴結(jié)束對(duì)話。綜合考慮下，筆者在樂句開始處沒有使用過于輕的力度，為之后音量及情緒的變換預(yù)留一定的空間。在演奏過程中，我們需始終關(guān)注聲部之間音樂的延續(xù)性和平衡感。遵從音樂的方向，將對(duì)局部的理解與構(gòu)想統(tǒng)一于完整的音樂內(nèi)容之中。

結(jié)語

技術(shù)訓(xùn)練與音樂呈現(xiàn)好比演繹的“兩只手”。訓(xùn)練的規(guī)范性與準(zhǔn)確性直接決定了音樂內(nèi)涵與精神的呈現(xiàn)結(jié)果。而表達(dá)音樂作為演繹的“最終目標(biāo)”對(duì)演奏者的技術(shù)運(yùn)用也提出了一定的要求。兩者互為影響，缺一不可。因此，訓(xùn)練至演繹的過程不僅是學(xué)習(xí)一部作品的必經(jīng)之路，而且也必須經(jīng)受時(shí)間和質(zhì)量的考驗(yàn)。筆者結(jié)合個(gè)人的演奏體驗(yàn)和演繹經(jīng)歷，闡述了德沃夏克《浪漫小品》（Op.75）中關(guān)于左手技術(shù)（指法、揉音）、右手技術(shù)（運(yùn)弓、音色）的訓(xùn)練和運(yùn)用重點(diǎn)，以及演奏過程中與其他聲部合作時(shí)的要點(diǎn)，以期對(duì)其他學(xué)習(xí)者們帶來啟示。音樂演繹沒有捷徑，演奏者唯有在堅(jiān)持實(shí)踐與深化認(rèn)識(shí)中獲得進(jìn)步。因?yàn)椋瑒?chuàng)造音樂的美是我們不斷努力與完善的內(nèi)心力量。

參考文獻(xiàn)：

G.Henle Verlag Urtext“Dvo?ák Romantic Pieces for Piano and Violin op.75”