蔡文甫創(chuàng)作中的中華文化認同

孫曉東

(鹽城師范學院 文學院,江蘇 鹽城 224007)

中華文化是凝聚民族向心力和維系兩岸價值認同的重要文化根基。然而,近年來隨著“文化臺獨”勢力在臺灣的抬頭,中華文化在臺灣本土不斷受到排擠,中華民族在文化根源上面臨被分化的危險,不少臺灣民眾,尤其是當代臺灣青年人在中華文化認同上產(chǎn)生了疏離感,對作為國家民族認同的有效根基的文化認同和價值觀念產(chǎn)生偏移。有論者曾對在大陸高校就讀的臺灣大學生群體的中華文化認同感進行過調(diào)查,發(fā)現(xiàn)他們在中華文化的了解程度、自豪感以及學習主動性上還存在一定問題,缺乏中國人應有的高度的民族自豪感和文化認同感[1]。因此,在中華民族實現(xiàn)偉大復興的21世紀,進一步強化中華文化認同感,增強兩岸人民的心靈契合和文化自信力,夯實海峽兩岸未來發(fā)展的基石和反對文化“臺獨”具有極為重要的現(xiàn)實意義。也正是基于此,對中國文化的精神產(chǎn)品生產(chǎn)者的臺港暨海外華文作家創(chuàng)作中的中華文化認同問題開展研究,進一步探尋中華傳統(tǒng)文化的域外傳承和發(fā)展也便具有了顯在的文化意義和現(xiàn)實價值。

蔡文甫(1926-2020)是“臺灣文壇上資歷較深的小說家”[2]。他不僅在文學創(chuàng)作上取得不俗的成績,自20世紀50年代登上臺灣文壇以來,先后出版了長篇小說《雨夜的月亮》《愛的泉源》,短篇小說集《解凍的時刻》《女生宿舍》《飄走的瓣式球》《磁石女神》《玲玲的畫像》《移愛記》《船夫和猴子》《小飯店的故事》,散文集《閃亮的生命》等十多部,獲中山文藝獎、中國文藝協(xié)會文藝獎章暨榮譽文藝獎章、大韓民國文學獎等諸多文學獎項,而且他還長期擔任《中華日報》副刊主編,創(chuàng)辦臺灣純文學出版機構(gòu)中著名的“五小”出版社之一的九歌出版社,在編輯出版等文學活動中竭力扶持文壇新人,提攜后進,為臺灣文學經(jīng)典積累資料,尤其是其主導出版的兩套《中華現(xiàn)代文學大系》更是堪稱1970-2003年“臺灣文學最佳斷代史”[3]。蔡文甫創(chuàng)作文類以小說為主,兼及劇本、廣播劇、散文。在長達半個多世紀的文學生涯中,他始終堅守民族傳統(tǒng)的善、忍、寬容的本性和道德主題,在臺灣文壇西風勁吹、中國文學傳統(tǒng)面臨背離的情勢下,以其豐沛的創(chuàng)作“具體而微的展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的精萃”[4],“寫出了現(xiàn)代社會中人們所面臨的人性困境、人性的掙扎、人性的異化及情感的沖突”[5]及其對中國民族傳統(tǒng)精神回歸和中華文化認同的思考與訴求。

一、在平民人生的悲憫與關懷中承續(xù)儒家文化

1926年,蔡文甫出生于江蘇中北部的鹽城建陽鎮(zhèn)。這里人文薈萃,文化底蘊豐厚,陳琳、晏殊、施耐庵、羅貫中、孔尚任、李汝珍等歷代文人都曾留下傳誦千古的詩文著作,“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”的范仲淹曾在此倡修“范公堤”,為世代頌揚。蔡文甫家詩教傳統(tǒng)濃厚,長兄是個讀書人,家里辦有私塾,因此他自小便在長兄嚴格督促下,在家辦的私塾里誦讀《孟子》《左傳》等經(jīng)史古籍、背誦詩詞以及課余翻看家中的古典小說《三國演義》《七俠五義》《小五義》《續(xù)小五義》《封神榜》《金瓶梅》等,接受最初的舊學訓練和文學啟蒙。可以說中國傳統(tǒng)文化,尤其是儒家文化在他很小的時候就已經(jīng)明里暗里地在心里立下了根,塑造了他的人生觀、價值觀和思維方式,決定了他的文化態(tài)度與創(chuàng)造性人格。儒家中“泛愛眾”等超越階級、蘊含人道主義、救世主義情懷的民本傳統(tǒng)思想不僅涵養(yǎng)了他傳統(tǒng)文人的民本情愫、人格風范和古典情懷[6],而且也給了他一種“積極入世”的憂患意識,尤其是他年未弱冠就開始管理家里磨坊,抗戰(zhàn)中進過流亡失學青年揚州招致所,流落江南后在宜興鎮(zhèn)公所擔任過戶籍干事,最終又投身軍營,因而對普通人的喜怒哀樂、愛恨情仇和人生困境感同身受,于是在創(chuàng)作中他并沒有試圖去駕馭宏大的歷史與時代主題,而是從自己的生存體驗出發(fā),將創(chuàng)作視角對準來自生活底層的平民百姓,描摹普通人現(xiàn)實生活中存在的矛盾和人性的寂寞,同情甚至嘲諷處于社會變動中人生的眾生態(tài),表達對廣大民眾現(xiàn)實人生困境與苦難的深切憂慮和關懷?！毒G衣使者的獨白》中的鄒平每天風里來雨里去維持一家生計,可是命運總是像和他開玩笑:因信件誤拆而被局里處分;信件簽收時無端被主人家黃狗撕咬傷;送執(zhí)照被主人薛課長戲弄投訴;工作原因常被同事嘲笑,等。他工作得很憋屈,想辭職以換回人格的尊嚴,可面對妻子的不解和孩子的天真,他只好打消念頭,強作歡顏。作者通過鄒平日常工作畫面的串接,使人們看到一個處在底層的小職員生活的無奈以及生存的艱難?！缎侣勔粍t》雖是作者看到報紙上一則短新聞憑想象寫成的,但透過故事,我們從中可以看到底層普通市民生活所面臨的生活困苦和人性掙扎。吳老頭中風偏癱在床半年,幸虧女兒蘭英悉心照料而最后康復?？祻秃蟮乃婀值匕l(fā)現(xiàn)一向乖巧懂事的女兒行為反常,于是有一天他尾隨女兒,發(fā)現(xiàn)女兒在風月場所做之事,他生病的醫(yī)藥費、房租、日常生活的開銷皆是女兒犧牲自己人格換來的,他陷入了深深的痛苦與自責中,“吳老頭的精力向被提盡,一步一步地挪往陰暗的墻角,盤膝坐著耐性等候。他雙手摸著凍僵的腳踝,一種冷冰冰的感覺使他心酥,但他覺得臉上有兩股熱流蠕動著,他抓了一把,滿手都是淚水,他無聲地哭了?！蓖瑫r,在《小桃子》《寂寞的世界》《老與小》等短篇小說中,蔡文甫還把他人性關懷的觸角延展到更為弱勢的未成年人和老人,對他們面臨的困境與情感沖突寄予了深深的同情?！缎√易印分惺鍤q的擦鞋童小桃子,母親離家出走,父親整天無所事事,全部生活的重擔都落在他稚嫩的肩上,但即便這樣,他依然得不到父親的贊許,同時還要忍受同行老七的欺負和羞辱,欲哭無淚,欲逃無門。

儒家思想在給予中國知識分子以強烈的社會責任感和歷史使命感的同時,也給予他們一種樂觀進取的人生態(tài)度。深受中國傳統(tǒng)文化浸染的蔡文甫自然也承襲了這個文化的血脈,因而他小說中不少人物無論是遇到什么惡劣環(huán)境或艱難處境,似乎都有一種超升的希望與勇氣?！短焯门c地獄》中妓女余四巧在飽受凌辱甚至自我作踐之后并沒有淪落為一個沒有靈魂的軀體,而是懷著新生的希望,跟著先前從良的阿蘭,亦步亦趨地踏進教堂的大門去尋求人生的救贖與真義,因而“她的脖頭也挺得很硬,膝蓋也伸得很直”?！斗砒B記》中的大弟、《圓舞曲》中的小李、《山高水深》中的單身漢、《距離》中的胡元坦等,他們都曾徘徊在墮落、沉淪或犯罪的邊緣,但最后終能因一念之轉(zhuǎn)而懸崖勒馬。他主編出版的暢銷數(shù)十萬本的散文經(jīng)典作品集《閃亮的生命》亦是選取了十位殘而不廢、不向命運屈服的人,敘寫了他們?nèi)绾瓮黄粕臉O限,最終贏得千千萬萬人的敬佩與贊譽的故事,讓廣大讀者藉此認識生命的真諦,獲得無比的信心與勇氣。

二、在傳統(tǒng)道德倫理的探尋與思考中反思傳統(tǒng)理學

以朱子學說為代表的中國傳統(tǒng)理學是融儒、釋、道為一體的中華文化新形態(tài),是繼儒學之后中華文化在哲學層面、道德層面、價值觀層面的一次創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化[7]。它建立起為普通大眾所接受的有序倫理生活,更加注重倫理和道德教化,“把維系家族血緣和群體感情的孝悌觀念確定為最具普遍性的倫理模式和最高的道德價值;以忠孝為核心,配合家族本位形成了三綱五常;任何個人的言論或行為都嚴格受到道德價值和倫理的制約與牽制?！盵8]“仁義”“忠孝”等傳統(tǒng)道德觀成為人們普遍遵循的道德法則。作為一個從傳統(tǒng)中走來的小說家,蔡文甫身上不可避免地背負著很強的傳統(tǒng)道德倫理感。在蔡文甫的創(chuàng)作中,他從道德倫理的角度出發(fā),將其對家庭倫理、婚姻、愛情、生命等的思考融入到他小說的主題中,在傳統(tǒng)道德倫理的探尋與反思中體悟傳統(tǒng)理學,表達了他對以血緣、家本位為基礎建立起來的文化體脈的思考及其對中華傳統(tǒng)文化的認同與理解。

家庭倫理是家庭中人與人相互關系處理的一種道德約束。在中國傳統(tǒng)文化里,理想的家庭應該是一種父慈子孝、兄弟和睦、成員和諧的倫理環(huán)境,然而在新舊變動的時代,倫理“相對于道德的義務、‘應當’,它又呈現(xiàn)出某種自在的形態(tài)”[9],所以我們在蔡文甫筆下的家庭描寫中,既可以看到對充滿愛意的家庭禮贊,也能見到他對現(xiàn)代社會家庭倫理淪喪的憂慮?！冻砷L的故事》通過一個重組家庭的孩子洪耀中對后母由誤解到醒悟的情感轉(zhuǎn)變,說明他并沒有被家庭拋棄,后母沒有把他當作“額外人員”,對他是真正關心和愛的?！稅鄣牧α俊穼懙氖顷懱H生兒子小平被車撞死,就在她心里責罵非親生兒子小馬沒有看護好弟弟、傷心欲絕而準備服藥自殺之時,肇事者葉強的母親找到她家祈求寬恕,在得知她也是繼母時,感到十分震驚,“仿佛一個火花在她的心底突地亮了起來”,她不想因為自己的偏執(zhí)而再去傷害一個家庭的和美,最后她選擇寬恕了葉強,自己也在肇事者葉強后母的感化下重振生活信心,重新燃起了生活的希望,因為她明白“愛雖是人類的弱點,但確是一切力量的泉源!”然而,同這些人身上充滿親情和愛意相比,更讓蔡文甫憂慮的是人倫親情的淡漠?！恫淮鞫敷业霓r(nóng)夫》就寫了胡民高、胡民智兄弟倆反目成仇的事。兄弟倆在母親剛?cè)ナ廊齻€月就鬧著找舅舅來給他們分家;后又因秧田放水爭執(zhí),兄弟倆在雨地里打得不可開交,哥哥差點掐死了弟弟,盡管哥哥最后時刻松了手,但是兄弟親情的喪失還是令人唏噓的?！度分械慕鹄系掀湃ナ涝?他又當?shù)之攱?好不容易把兒子拉扯大,成了家,有了孫女,本該享受天倫之樂,卻想不到被好吃懶做的媳婦嫌棄,兒子也是娶了媳婦忘了爹,對離家出走的媳婦念念不忘,人倫親情的缺失讓金老爹倍感凄涼。

婚姻是家庭的紐帶。在中國傳統(tǒng)的婚姻觀里,完美的婚姻應該是夫妻間彼此忠誠、相敬如賓,但上個世紀五十、六十年代的臺灣正處于農(nóng)業(yè)社會向資本主義社會轉(zhuǎn)型,在歐風美雨的吹淋下,臺灣的社會風氣、婚姻觀念、家庭結(jié)構(gòu)等都發(fā)生很大的變化,外遇、離婚等事件層出不窮,“更多愛悅多年的夫妻反目離異;更多‘愛人結(jié)婚,新郎或新娘不是我’的愛別離傷感事件演出;許多單親家庭與二度單身者面臨困境;在主客觀因素限制下受到創(chuàng)傷的非貴族之單身族類增多;外遇泛濫相當程度地威脅著現(xiàn)代婦女……一時之間,觸目所及,盡是在軌道外流離失所的男男女女,老老少少?！盵10]這樣一種風氣惡化、傳統(tǒng)喪失的隱憂,自然也激發(fā)了蔡文甫對愛情婚姻的思考和探索。與當時許多著力表現(xiàn)臺灣社會轉(zhuǎn)型期舊式婚姻家庭破裂真相的愛情婚姻小說不同,蔡文甫沒有過多地去鋪陳舊式婚姻傳統(tǒng)的束縛,而是立足于臺灣城市中男女的感情糾葛,從婚姻愛情實踐中去開掘其豐富而深邃的社會內(nèi)涵,表達他對中華婚姻道德傳統(tǒng)的認知和文化的認同,《釋》《背向著電鐘》《解凍的時候》《前妻的震蕩》等小說的男女主人公無論是有“婚外情”,還是有偶然的外遇,最后都無一例外地以極強的道德感阻止了自己情感或身體的出軌?！侗诚蛑婄姟分械呐魅斯珣偕狭艘粋€既可稱為叔叔、又可稱老師的男人。這個男人想在擁有現(xiàn)實的幸?；橐鲋?再有一份情感的慰藉。但女主人公和他在一起卻背負著很強的負罪感,同他約會時常想到他的太太、女兒小蘭和兒子小馬,因為他的太太對她很好,去他家總會包餃子給她吃。她不愿再同他保持這種不明不暗的感情,不愿傷害他的家人,于是她在他們經(jīng)常約會的地方同他說了“再見”,及時地從這張深陷的情網(wǎng)中抽身,追求屬于自己的幸福?！夺尅穼懥艘粋€大學二年級女生娟娟與一個已婚的科長黃書友的情感糾葛。娟娟在大二學期暑假去公司打工時認識了當時的科長黃書友,一下子被他英俊的外表迷住了,被他微笑的眼神融化了,“當她把一切貢獻給他時,才慢慢發(fā)現(xiàn)他是結(jié)過婚的人”。雖然她為了應付母親和她并不愛的袁井宏訂了婚,但她還是希望黃書友早日娶她。可是黃書友總是搪塞她,說等她學業(yè)完成后再說,實際是希望娟娟畢業(yè)后自己主動不要跟他。她最后看清黃書友拖延的目的,也對這個婚外情感到厭倦,在袁井宏跟蹤她來黃書友家里時,她當場宣布解除與袁井宏的婚約,同時也平靜地同眼前并不可靠的黃書友結(jié)束了這個不正常的關系。娟娟以她的理性和平和換回了她一個少女的自尊?！肚捌薜恼鹗帯穭t寫了男主人公程學安偶遇前妻周萍而引起的一段情感與理智的沖突。十五年前,周萍嫌程學安不懂生活而同他離婚。十五年后,她后來的丈夫去世了,兒子也長大成人了,一天她與程學安在路上相遇,主動關心他現(xiàn)在的生活,甚至有“破鏡重圓”的想法。程學安雖然對現(xiàn)在的妻子不關心人、不浪漫很失望,想和周萍重續(xù)前好,但又怕對孩子造成傷害,最后選擇了隱忍,因為“只要你不負起丈夫或是父親的責任,他們就要遭受苦難”。

三、在文學傳統(tǒng)的承襲與創(chuàng)化中承傳中華文化

中國文學是中華文化的外在表征之一,也是體現(xiàn)作家對于中華文化的追尋與認同的重要方面。蔡文甫深諳中國文學敘事傳統(tǒng),明白“在中國敘事傳統(tǒng)的發(fā)展中,敘事與抒情的雜陳,韻文與散文的交織,講唱不分,寫實與寫意的融合,始終是一個重要特色?！盵11]因此,他雖曾因其寫作形式的不斷探索與創(chuàng)新而被臺灣有些評論家列入“現(xiàn)代小說”作家之林[12],但縱觀他的小說創(chuàng)作,無論是其描寫愛情婚姻的《相親宴》《犧牲》《芒果樹下》《三部曲》《化裝舞會》《成長的代價》《愛的回旋》等,還是抒發(fā)鄉(xiāng)土情懷的短篇小說《鄉(xiāng)情》,我們都不難看到其深受中國文學傳統(tǒng)的影響及其小說中滲透的中國傳統(tǒng)文化理念、運用的傳統(tǒng)古典小說的敘述和春秋筆法以及對說書體、筆記體等文體的承傳與轉(zhuǎn)換的因子。如短篇小說《三部曲》寫的是發(fā)生在婚禮現(xiàn)場的一場悲情劇。故事本身并不復雜,小說主人公于樂天始亂終棄,即將和局長女兒桂芳舉辦婚禮,而這時前女友芳的到場,讓這場本是喜慶的事變成了一個鬧劇,新娘當眾宣布取消婚禮,因為她從新郎前女友給她的信中知道于樂天愛的是金錢而不是她。蔡文甫雖然力圖突破傳統(tǒng)小說以情節(jié)為中心的敘事格局,采用類似戲劇分場的方式,為故事的發(fā)生設置了場內(nèi)、場外、閉幕三個場景,間或通過人物對話的交互穿插,“打斷故事的自然進程,逼使讀者隨著小說人物感受品味對方人物思緒的飄蕩和脈搏的跳動”,但是從整個小說的架構(gòu)看依然是一個中國傳統(tǒng)的男歡女愛的愛情故事框架,而“不是以小說人物思緒為敘事結(jié)構(gòu)的中心”[13]。小說的微言大義隱于開篇之時,顯在收束之處,開頭喜慶場面的渲染和結(jié)尾新娘帶給賓客的震驚,有“空谷傳聲”之神妙,也與脂硯齋批《石頭記》所說的“雙峰對峙”效果有著某種承襲。故事的敘述有間架、有曲折、有順逆、有映帶,有隱有現(xiàn)、有陽有陰,三個人物之間的情感糾葛回環(huán)往復,這樣的結(jié)構(gòu)手法與中國古典小說在情節(jié)設置上峰回路轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)藝術如出一轍。外場中的通篇對話描寫則把讀者邀入故事,像中國傳統(tǒng)“說書體”文學中說書人角色一樣走近故事,感知故事緊鑼密鼓推進的節(jié)奏,跌宕起伏的情節(jié)描寫被作者意化到男女主人公你一言我一語的對白之中,讓大家看到在一片喜慶的氛圍里兩個有著千絲萬縷關系的人物在那里算著陳年舊賬,上演著一出令人啼笑皆非的鬧劇,而且作者語言老道,用筆又極為儉省,對人物內(nèi)心深處的刻畫細致入微、言簡意賅,三言兩語就凸顯出了人物的性格特征,頗有中國文學傳統(tǒng)的“春秋筆法”之風。因而蔡文甫在現(xiàn)代小說技巧實驗外表的背后,流淌的其實是濃濃的中國傳統(tǒng)文化氣息,他曾直言他的創(chuàng)作受“鴛鴦蝴蝶派”作家的影響,同時也對魯迅、巴金、茅盾等“五四”作家的作品“印象深刻”[14]。實際上是他“借了現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)與技巧元素,編織的依然是帶有中國傳統(tǒng)與古典情懷的文學空間?！盵15 ]

然而,蔡文甫畢竟是在臺灣現(xiàn)代主義思潮大行天下的情勢下登上文壇的,西方現(xiàn)代主義理論與創(chuàng)作技巧等不可避免地影響著他的小說觀,誘發(fā)他的審美情趣的變化。但他溫文爾雅的文人情懷和深埋在骨子里對于中國文化的認同與傳承,又“使得作家在面對西方文學時,不是一味地采取橫向的移植,也沒有進行簡單的模仿,而是能夠融貫中西,回到民族文化文學自身,發(fā)掘傳統(tǒng)文學中的現(xiàn)代特色,形成其小說獨特的風格和藝術韻味?！盵16]因此,蔡文甫對西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧地汲取很“節(jié)制”,更多地來自于傳統(tǒng)的創(chuàng)化,“在借鑒中自覺融入思維的傳統(tǒng)方式及審美意識和藝術技巧的傳統(tǒng)觀念,穿行于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間,使得民族文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作思想、藝術方法和藝術技巧相得益彰,達到一種有機的交融?！盵8]他對意識流手法的吸取就很好地體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)的創(chuàng)化。意識流作為西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作的重要標識,它要標示的是存在于基本意識外的記憶思想和情感,因而它們對聯(lián)想、想象、內(nèi)心獨白、夢境、象征、暗喻等表現(xiàn)手法格外倚重,并將之視為進入內(nèi)心世界、展示曾經(jīng)難以忘卻的記憶和情感的一種手段,但隨之帶來的晦澀、難懂以及意識流動的無序,有時也會讓普通人望文生“畏”,云里霧里,影響著文本情節(jié)的傳達與情感的表達。蔡文甫在其小說創(chuàng)作中沒有一味地照搬,而是在中國傳統(tǒng)文化積習的基礎上用心體悟而使之具有“中國特色”。如在《成長的故事》中,蔡文甫就將西方意識流手法和中國傳統(tǒng)“意象”描寫結(jié)合起來,通過小主人公洪耀中對屋外那棵象征母愛的鳳梨樹的依戀,展現(xiàn)一個重組家庭里男童對真正母愛的渴望。作者把洪耀中對生母的愛和對后母的怨恨以及對家庭的冷漠通過劇烈的心理活動串聯(lián)起來,用想象去追憶曾經(jīng)的母愛。而眼前寄托生母愛的鳳梨樹死了,生母的愛也將遠去,洪耀中也在暴風雨之夜一下子長大了。中國傳統(tǒng)的象征手法與想象、聯(lián)想、象征、回憶等在這里得到有機融合,具體而傳神地傳達了一個兒童成長的心路歷程?！而澴优c田雞》則用“鴿子”和“田雞”這兩個意象象征著兩種不同的人生,通過女主人公左宜貞對“鴿子”和“田雞”情感的偏嗜將人物的內(nèi)心世界具象化為一幅幅生活畫面,讓讀者在意象與畫面的組接中慢慢地品讀、體會和思考,一步步走進主人公的內(nèi)心世界,尋求一種內(nèi)在的故事情節(jié)發(fā)展的必然性聯(lián)系,探尋女主人公復雜而又矛盾的情感價值觀。左宜貞在虛榮、貪圖享樂的錯誤人生觀的導引下拋棄了深愛她的吳道之,而與有著金錢、權(quán)力、地位的有婦之夫汪經(jīng)理走在了一起,但人生和地位差異的鴻溝使她最終難逃被拋棄的命運。

四、結(jié)語

中華文化是中華民族共同的精神之魂。對于許多新中國建立前去臺作家,中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范,已融入他們的生命底色,成為他們生命中不可或缺的基因性存在。背井離鄉(xiāng)的境遇也使他們對故土、親人的思念與眷戀更加強烈,對中華文化的孺慕之情由此變得日益濃烈。因而,在與異質(zhì)文化的交流與交鋒中,他們不僅能始終堅守中華文化的精神底蘊與價值旨歸,而且還由于中華文化本身的博大精深,進一步發(fā)展為其內(nèi)在的文化立場和關注的文化視域,使中華文化因子或顯或隱地表現(xiàn)于不同歷史時期創(chuàng)作的思想主題、意象意境以及敘事傳統(tǒng)之中[17]。蔡文甫與生俱有的“中國情結(jié)”使其作品必然承襲中華文化傳統(tǒng)而對中華文化有著一種天然的親和與認同,他文學創(chuàng)作的精神內(nèi)核始終與中國傳統(tǒng)歷史文化保持著深刻而緊密的聯(lián)系,“以一種不露聲色的‘道德說教’來演繹民族傳統(tǒng)中人性的善、惡、美、丑的主題”,而“沒有刻意去突顯西方文化中的個性與自我”[8]。扎根于心底的中華傳統(tǒng)文化的情結(jié)也使他在臺灣文壇上無論是面對“西風”的勁吹,還是面對“鄉(xiāng)土”的聲名鵲起,都能保持自己的創(chuàng)作定力,堅持中國文化自身的表達,進而構(gòu)建起屬于自己的精神文化家園,也在一定程度上保存并延續(xù)了中國文學傳統(tǒng)的精髓。他融傳統(tǒng)于現(xiàn)代的創(chuàng)作追求、積極奮進的精神風貌以及對時代、社會及人生的思考于一體,也最終使他成為臺灣文壇上一個風格獨具的重要作家。他對中華文化的弘揚與發(fā)展所作出的個人化探索與“現(xiàn)代”式補充,也為兩岸人民的心靈契合和中華文化的復興提供了很好的注腳。