詩思比鄰:威廉斯詩歌創(chuàng)作的哲思之旅

梁 晶

(中國計(jì)量學(xué)院外國語學(xué)院,杭州 310012)

詩思比鄰:威廉斯詩歌創(chuàng)作的哲思之旅

梁 晶

(中國計(jì)量學(xué)院外國語學(xué)院,杭州 310012)

威廉斯的詩歌創(chuàng)作充滿著哲學(xué)思考,從初期詩歌創(chuàng)作中對(duì)形而上學(xué)真理的質(zhì)疑及拒斥,到“在通向語言的途中”,“沒有思想,除非在物中”的“物”的自行言說及思想的顯現(xiàn),威廉斯充滿哲理性的思考貫穿其創(chuàng)作的始終。他的“沒有思想,除非在物中”與海德格爾等現(xiàn)代哲人的思想有著契合之處。

威廉斯;詩歌創(chuàng)作;哲思;海德格爾

威廉·卡洛斯·威廉斯是20世紀(jì)美國的杰出詩人,曾獲全美圖書獎(jiǎng)、波林銀獎(jiǎng)和普利策獎(jiǎng),被譽(yù)為“20世紀(jì)50年代許多重要的美國詩人的導(dǎo)師”[1]395。盡管威廉斯的詩歌創(chuàng)作成就斐然,但仍有謂其詩歌無哲學(xué)深度、“缺少對(duì)當(dāng)代美國歷史和哲學(xué)的思考”之類的評(píng)論。①類似的評(píng)論較多。在由Charles Doyle編著的W illiam Carlos W illiams:The Critical Heritage(London:Routledge&Kegan Paul, 1980)一書中,W illiam Van O’Connor認(rèn)為“威廉斯的詩歌缺乏對(duì)當(dāng)代美國歷史和哲學(xué)的關(guān)注”,Dennis Donoghue認(rèn)為“威廉斯充其量是位語法學(xué)家。他對(duì)哲學(xué)、本體論、認(rèn)識(shí)論毫無興趣?！本瓦B負(fù)責(zé)為威廉斯的論文集《知識(shí)的體現(xiàn)》(The Embodiment of Knowledge)編輯并作序的Ron Loewinsohn也說:“威廉斯當(dāng)然不是一位哲學(xué)家。他沒有系統(tǒng)地去闡釋其假定的概念?！边@很大程度上恐怕源于威廉斯本人的表態(tài):“我對(duì)哲學(xué)知之甚少或者說一無所知?！盵2]78并且,與同時(shí)代艾略特、史蒂文斯詩歌的抽象晦澀迥異,威廉斯的詩以平面化和書寫生活瑣屑的“反詩學(xué)”見長。②威廉斯1934年出版《詩選1921-1931》(Collected Poems 1921-1931),華萊士·史蒂文斯受邀為該書寫序。在序中,史蒂文斯將威廉斯的詩歌定義為“反詩學(xué)”(anti-poetic),引起威廉斯的極大不滿,后威廉斯多次撰文予以反駁。事實(shí)上,史蒂文斯這樣說并無惡意,是對(duì)威廉斯詩歌的稱許。對(duì)于哲學(xué),威廉斯的態(tài)度似乎頗令人捉摸不定。譬如他曾直言“整個(gè)世界自誕生起一直為科學(xué)和哲學(xué)的影響所遮蔽?？茖W(xué)是一種欺騙;哲學(xué)是一種偽裝”[2]26。而在《藝術(shù)作品中信仰的基礎(chǔ)》(The Basis of Faith in Art)一文中,他又說:“詩人應(yīng)該是一位哲學(xué)家。”[3]181在致友人的一封信中他更明確寫道:“哲學(xué)也許并且事實(shí)上必須追隨詩歌?！盵4]269

那么,該如何理解威廉斯對(duì)待哲學(xué)的態(tài)度呢?還有,他的詩歌創(chuàng)作是否真如評(píng)論所言缺少哲學(xué)的思考呢?誠如國內(nèi)威廉斯研究專家張躍軍教授所言:“如果我們?cè)趥鹘y(tǒng)學(xué)院派的框架內(nèi)理解‘哲學(xué)’,威廉斯大概是美國詩人中最缺乏哲理者之一。然而,按照哲學(xué)家和詩人桑塔亞那的解釋,哲性詩人的作品是以一種假定的或得自他處的系統(tǒng)或視界在先形成和內(nèi)在形成的,則威廉斯無愧于哲性詩人的稱號(hào)?！盵5]17其實(shí),威廉斯所嫌惡的是傳統(tǒng)的形而上的“科學(xué)和哲學(xué)”,他的詩歌創(chuàng)作始終充盈著“內(nèi)在”的哲性之思,并且,與海德格爾等現(xiàn)代哲人的思想亦頗多契合。

一、真理:非“籠”中之“鳥”

威廉斯最初接觸哲學(xué)還要?dú)w功于他念主日學(xué)校時(shí)的老師E.J.盧斯。威廉斯后來在《自傳》及多篇文章中提到這位老師,“他的風(fēng)琴演奏得很糟糕,歌唱得連死人也無法安睡?！匾氖潜R斯先生常會(huì)在課堂上為我們朗讀哲學(xué)經(jīng)典,例如柏拉圖的《對(duì)話集》和康德的《純粹理性批判》。我對(duì)此印象深刻。我很喜歡這課?！盵6]13此外,威廉斯出生在一個(gè)藝術(shù)氣息濃郁的家庭中,父親盡管公務(wù)繁雜,但鐘愛詩歌,閑暇之余常給威廉斯兄弟倆朗誦莎士比亞和但丁的詩作。曾在法國專修繪畫的母親更是對(duì)藝術(shù)有著執(zhí)著的熱愛。威廉斯家中藏書甚豐。威廉斯曾這樣追憶自己的兒時(shí):“我將父親書架上的書讀了個(gè)遍,包括赫伯特·斯賓塞的那本《哲學(xué)原理》?！盵3]xii

與哲學(xué)的接觸使威廉斯在詩歌創(chuàng)作的早期除了“對(duì)濟(jì)慈的拙劣模仿”之外,又平添了幾分哲學(xué)意味。多年以后,在反思自己的詩歌創(chuàng)作歷程時(shí),威廉斯慨言道:“我18歲時(shí)已經(jīng)受哲學(xué)的些許影響,這種影響體現(xiàn)在我早期的詩歌中?！盵6]13譬如詩歌《不朽之證》(Proof of Immortality)就頗具代表性:“是的,有一物百花不敵其艷麗/透玉不敵其華美;天空不敵其寬廣/不朽與永恒;它的偉力/超越理性、愛情和健全的心性!”這首詩屬于威廉斯比較典型的早期作品。盡管詩人試圖極力鋪陳出此“物”的“偉力”,但詩中陳舊的意象“flowers”、“clear gems”、“sky”和規(guī)則的韻式令人感覺毫無新意可言。詩歌的“不朽”主題禁不住讓人聯(lián)想到莎士比亞的十四行詩《我怎么能夠把你比作夏天》(Shall ICompare Thee to a Summer’sDay),但與莎翁“震蕩心靈”的極富創(chuàng)造力的詩篇相比,威廉斯的這首早期詩歌實(shí)在是蹩腳的末流之作。

實(shí)際上,對(duì)初涉詩壇的威廉斯而言,創(chuàng)作出這類詩并不為怪,換言之,與其說這類詩是對(duì)“濟(jì)慈(或莎士比亞)的拙劣模仿”,毋寧說是威廉斯在接觸以理性為主導(dǎo)的西方傳統(tǒng)哲學(xué)后的潛移默化之作。我們知道,傳統(tǒng)的西方哲學(xué)上溯至畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)是萬物的本源”論,及其后柏拉圖的“理式說”乃至近代康德的“物自體”與“現(xiàn)象界”,無論唯理論還是經(jīng)驗(yàn)論,都認(rèn)定哲學(xué)是一門關(guān)于終極原因和原理的知識(shí)。人們以尋求真理或事物的本質(zhì)作為其終極使命,并堅(jiān)信自己必將抵達(dá)真理的彼岸。反映在藝術(shù)創(chuàng)作中,“寫實(shí)說”、“摹仿說”等等不一而足,繪畫如此,詩歌也難逃此運(yùn)。真善美的價(jià)值已被預(yù)設(shè),詩人們需要做的,只是用生花的妙筆為真理、“不朽”等命題披上錦繡的彩衣。由此所導(dǎo)致的,就是統(tǒng)轄傳統(tǒng)西方哲學(xué)兩千余年的個(gè)別與普遍、現(xiàn)象與本質(zhì)、殊相與共相的二元對(duì)立。而威廉斯后期所極力反對(duì)的,正是這種形而上的“偽”哲學(xué)。他說:“(無所不知是知識(shí)的終點(diǎn))這種說法某種程度上乃彌天大謊”[2]68,“哲學(xué)一直以尋求原本虛無的‘絕對(duì)’(Absolute)為己任,在這方面,哲學(xué)是元兇?！盵2]1231913年創(chuàng)作的另一首詩“愚人之歌”(The Fool’s Song)形象地道出威廉斯此際的思索與探求:“我試圖將只鳥兒放入籠中/哦,我是個(gè)傻瓜!/因?yàn)檫@鳥兒是‘真理’/歡快地歌唱,‘真理’:我試圖將/‘真理’放入籠中!”鳥兒本應(yīng)棲息于大地、翱翔于天宇,卻被愚蠢的人們關(guān)入“籠”中,結(jié)果“鳥兒弄壞了我漂亮的籠子……/我失去了鳥兒也沒了籠子?！焙苊黠@,詩人在這里號(hào)召人們“打破”形而上的“樊籠”,歸返鳥兒(“真理”)至原本的世界中去。其實(shí),在詩人心中,藝術(shù)作品譬如詩歌又何嘗不應(yīng)如此呢?那么,“真理”既然不在形而上的“籠”中,又應(yīng)在哪里?威廉斯在此并沒有予以明確的解答,直到1927年“沒有思想,除非在物中”詩學(xué)觀的提出,①“沒有思想,除非在物中”最初出現(xiàn)于威廉斯1927年發(fā)表的詩歌《帕特森》(Paterson)中。后該詩作為開篇,經(jīng)改寫后被收錄在史詩《帕特森I》中。威廉斯才給出了一個(gè)較為圓滿的答復(fù)。

二、思想:物之“自行言說”

思想/真理的本性到底是什么?在威廉斯看來,是“沒有思想,除非在物中”。傳統(tǒng)的形而上學(xué)的真理之“籠”既然被打破和消解,能夠覓得思想之流翼的,似乎只有存在于大千世界中的物的因素。事實(shí)上,對(duì)“物”的思考一直貫穿于傳統(tǒng)的西方思想史,總括而言,可歸結(jié)為三種,即物是其特征的載體、物是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體、物是具有形式的質(zhì)料[7]6。第一種解釋可上溯至亞里士多德的“模仿說”,宇宙間每一事物都是物質(zhì)與形式的各個(gè)特性相統(tǒng)一的再現(xiàn)體。而近代笛卡爾的“我思故我在”和貝克萊的“存在就是被感知”則代表了物的第二種闡釋,物肇始于“我”的感官和知覺,是感性的多樣統(tǒng)一的復(fù)合表現(xiàn)體。第三種的形式(理性、主體性的代表)與質(zhì)料(非理性、客體性的代表)盡管試圖將主與客、物與我、理性與感性作某種程度的融合,但仍不免存有形而上學(xué)的痕跡。那么威廉斯的“沒有思想,除非在物中”又該如何理解呢?

在《精妙》(The Refinement)一文中,威廉斯將藝術(shù)作品劃歸為兩類,一類是“象征”,即“物有所指”(to mean something),指向一種想法、思想或一類敘說,“這些是打上不同歷史時(shí)期記號(hào)與標(biāo)明時(shí)代思想的事物”,它們“屬于生活,屬于哲學(xué),但藝術(shù)與此毫無關(guān)聯(lián)”。而在威廉斯看來,藝術(shù)作品不應(yīng)為思想所強(qiáng)暴,而應(yīng)“物無所指”(It means nothing):“無所指,除非它自身,這當(dāng)然自有其意義”[2]119?！盁o所指”(nothing)又有其“意義”(something),這其間的悖論顯而易見,令人不由聯(lián)想到老子的“天下萬物皆生于有,有生于無”虛實(shí)相生的中國古代哲學(xué)思想。那么,威廉斯對(duì)此又作何解釋呢?正像威廉斯晚年致好友亨利·威爾斯的一封信中所言,“我想,你忽略了我作為理論家的一面”,接著,他告誡他的朋友,要想更好地理解其詩歌,“必須借助于我的詩歌理論”[4]286。這一悖論或許通過他的《無為》能夠理解?！稛o為》(To Have Done Nothing)出自威廉斯的詩集《春天與一切》(Spring and All,1923)。威廉斯以“無”(Nothing)這樣一個(gè)亙古有之的哲學(xué)范疇命名一首詩,本身就頗具哲學(xué)意味。且“無”一出場(chǎng),就席卷了詩歌的開篇:“不,那不是它/我一無所為/無/我所為的/被組成的是/無。”倘就此以為果真如詩人所言“我一無所為”,就不免大錯(cuò)特錯(cuò)了。詩人繼而寫道“每件事/我所為的/同樣”。既然詩人已有“所為”,那又為何說自己“一無所為”呢?且看詩人接下來對(duì)“所為”的解釋:“如果所為/容許/一個(gè)/無限的/結(jié)合/包括/道義的/物質(zhì)的/以及宗教的?！焙苊黠@,詩人在這里所言的“為”乃囿于“道義的、物質(zhì)的、宗教的”種種理性層面,無疑屬于那些被打上不同歷史時(shí)期記號(hào)與標(biāo)明時(shí)代思想的事物,即具有“象征”意義的“物有所指”的“所為”。而在詩人心目中,“所為”應(yīng)等同于“無為”即“物無所指”,“因?yàn)闊o所不為/與無為/是同義的”。或者,更明確地講,“無為/方成/至美”,至此詩歌的結(jié)句,詩人明確道出,只有“無為”才堪稱藝術(shù)的“至美”境界。

眾所周知,無與有、無為與有為一直是東西方哲學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。老子謂:“道可道,非常道”、“道之為物,惟恍惟惚”。而莎翁筆下的哈姆雷特更是慨嘆:“有與無(To be or not to be),這是關(guān)鍵的問題”。西方思想史自巴門尼德第一個(gè)提出“有/存在”(being)的概念,從亞里士多德直到近代的形而上學(xué),一直將“有/存在”視為研究的關(guān)鍵。換句話講,“有”始終與形而上學(xué)緊密相聯(lián)。直至現(xiàn)代哲人海德格爾“存在”與“無”(Nichts)概念的提出,這一局面才有所改觀。在海德格爾看來,“無,將自身揭示與存在者之存在共屬一體?！被蛘?更明確地說是“存在,虛無,同一”[8]41。有與無并不是相對(duì)立的概念,二者應(yīng)相生相長、共存于同一體中。而將這一思想運(yùn)用到藝術(shù)作品的本源的探討,海德格爾認(rèn)為,“在藝術(shù)作品中,存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中”,“有必要使作品從它與自身以外的東西的所有關(guān)聯(lián)中解脫出來,從而讓作品僅僅自為地依據(jù)自身?！盵7]18藝術(shù)作品作為存在者,具有物因素,也是物的一種。它應(yīng)是一自足體,自為自在地自行言說與顯現(xiàn)。海德格爾的這一思想顯然受其師胡塞爾“本質(zhì)直觀”的影響,即“懸置”藝術(shù)作品與外物的關(guān)聯(lián),朝向事物本身,并在其機(jī)體活生生的自性中把握著本質(zhì)。而這,恰與威廉斯的“無所指”而“自有其意義”相吻合。在他的作品中,威廉斯多次對(duì)此加以論述,譬如他曾說:“事實(shí)上對(duì)感官有影響的事物必須依原樣、絲毫不動(dòng)地傳達(dá),只有這樣,意義才會(huì)顯現(xiàn)出來。”[4]119“作為詩人,我們能做的,就是說出我們的親眼所見,同時(shí),讓剩下的自行言說。”[4]305

至此,威廉斯的“沒有思想,除非在物中”的詩學(xué)觀已漸次澄清于我們面前:思想與物之間并不存在一方凌駕于另一方的形而上的對(duì)立,真理也并非“絕對(duì)”,而是在物的無所指的“自行言說”中,自行顯現(xiàn)、“自有其意義”。這是對(duì)形而上學(xué)的一種超越性的嘗試。正如德里達(dá)所言:“要顛覆形而上學(xué),沒有形而上學(xué)的概念就沒有任何意義。……我們所提出的任何一個(gè)破壞性命題無一不是已經(jīng)包含在它試圖予以抗?fàn)幍哪欠N形式、邏輯和內(nèi)在基本原則之中的?！盵9]9如果說對(duì)西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的終結(jié)首先是海德格爾完成的,那么作為一名詩人,威廉斯也以其彌溢哲思的詩道出自己對(duì)思想與物的傳統(tǒng)“概念”的思索。同樣巧合的是,威廉斯“沒有思想,除非在物中”詩學(xué)觀的明確提出是在1927年,而同年,恰逢海德格爾的成名作《存在與時(shí)間》面世。盡管地域迥異,但兩位卻不約而同地觸及到相似的哲學(xué)命題并給出近似的解答。那么,藝術(shù)作品又是如何令思想自行顯現(xiàn)?對(duì)此,二者的回答又一次不謀而合,“語言“,只有在“通向語言的途中”,意義或思想才得以自明的顯現(xiàn)。

三、語言:自“鳴”的“游戲”

威廉斯曾創(chuàng)作多首題為《片斷》(Fragment)的詩歌,以只言片語的方式記錄下自己的瞬時(shí)感悟。其中一首被收錄于詩集《布魯蓋爾的名畫》(Pictures from Brueghel)中。在這首詩里,威廉斯這樣寫道:“愚蠢和悲傷將至/當(dāng)你寫/你不清楚/語詞的/力量”。威廉斯對(duì)“語詞力量”的重視由此可見一斑。那么,威廉斯的語言觀是怎樣的呢?它和上文闡釋的其詩學(xué)觀“沒有思想,除非在物中”又有何關(guān)聯(lián)呢?

在《現(xiàn)代文學(xué)的邏輯,首要》(The Logic of Modern Letters,Pr imary)一文中,威廉斯將語言按照用途分成兩個(gè)階段:第一階段的“語言從屬于思想,用以服務(wù)于哲學(xué)、科學(xué)和新聞業(yè)等領(lǐng)域”,在威廉斯看來,“這也是語言的普遍意義上的運(yùn)用”。而第二階段的語言是文學(xué)語言,即“語言自身是主要的,思想次之。這適用于文學(xué)領(lǐng)域,并且據(jù)此小說得以深入、詩歌達(dá)至精湛”[2]141。

如果對(duì)西方哲學(xué)史作歷時(shí)的審視,不難看出,威廉斯所說的第一階段正是西方傳統(tǒng)語言觀的體現(xiàn)。從古希臘到近代羅素的“摹狀詞”,西方的語言觀大都可歸屬為“意義指稱論”,即意義在先,語詞在后,語詞為意義或真理命名,或者說是“先有了一個(gè)現(xiàn)成的世界和我們對(duì)于這個(gè)世界的‘親知’經(jīng)驗(yàn)(羅素),然后再用語言去(從詞到句子式地)表達(dá)這對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)”[10]168。而威廉斯則認(rèn)為:文學(xué)語言不應(yīng)是“通向一個(gè)外在于自身的目的的手段……因?yàn)檎Z詞自身是真實(shí)的,它不是象征”[2]18。這里的“外在于自身的目的”顯然指的是那些由主體思維強(qiáng)加上去的思想、意義,在這種情況下,作為這一“手段”而運(yùn)用的語詞喪失了本真的澄明,被強(qiáng)行套入預(yù)先架設(shè)的框框中,從而淪為象征、概念等僵化所指的附庸。威廉斯曾用一個(gè)生動(dòng)的比喻來形容“語詞的真實(shí)”:“每個(gè)詞應(yīng)當(dāng)像水晶一般剔透……要有意識(shí)地避免使用那些帶有古典意義的樟腦味濃重的語詞,哪怕使其碎化,也要讓語詞自然地呈現(xiàn)?！辈⑶?“正是在微小的細(xì)節(jié)當(dāng)中——在詞語以及詞語間的細(xì)微組織中,作品的嚴(yán)肅性和價(jià)值才產(chǎn)生?！盵3]109在威廉斯看來,當(dāng)代作家喬伊斯和斯坦因堪稱典范。威廉斯曾這樣評(píng)說斯坦因:“在她的作品中,語詞超越了所有?！盵3]117這里的“所有”指的就是傳統(tǒng)或古典意義上帶“樟腦味”的科學(xué)、哲學(xué)以及宗教的因素。并且,語詞不是靜止孤立的,而是“無目的運(yùn)動(dòng)”,并以本真的、赤裸裸的面目呈現(xiàn)。由此,物與思想方得以自明的顯現(xiàn)。

實(shí)際上,語言與藝術(shù)作品一樣,都具有“物性”,是物的一種。正如海德格爾所言,就像“建筑作品存在于石頭里”,語言的“物性”就是“作品中惟一的使某個(gè)別的東西敞開出來的東西”[7]4?；蛘哒f,“語言的本質(zhì)就在道說中,道說的意思就是顯示,即讓顯現(xiàn)。在既澄明著又遮蔽著之際開放亦即端呈出我們的世界”[11]193。威廉斯1948年發(fā)表的短詩《物》(The Thing)就是對(duì)“物性”的絕佳描摹:“每一次它鳴響/我以為它是為/我但它不/為我也不為/任何人它僅僅/在響我們/一同苦苦地/服侍它,他們和我?！薄拔铩?包括文學(xué)作品和語言)不服務(wù)于任何人,同樣,任何人企圖據(jù)為己有也都是徒勞,它僅僅自足自立地“在響”、在言說。這分明像海德格爾筆下的那座希臘神廟,靜靜地敞開和“鳴響”,在“闃然無聲地開啟著世界”[7]24。

那威廉斯的文學(xué)語言(詩歌語言)又是如何“闃然無聲地開啟著世界”呢?在1942年發(fā)表的詩歌《出自游戲》(From a Play)中,詩人開篇就直抒胸臆:“我是作家/在寫作中/我得到/巨大的滿足”,接下來,詩人告知這種“滿足”源于:“我喜歡為我的片語/打節(jié)拍/平衡它們/借助/其感官/特性。”只有這樣,方可“表達(dá)得”比“那些僅僅/字面上/物的承載/所能給予的/一樣多/或更多”。這里“為我的片語打節(jié)拍”(t ime my phrases)指的就是他后期自創(chuàng)的“可變化音步”(the variable foot)?！翱勺兓舨健钡脑硎腔谌死收b詩歌時(shí)呼吸的自然節(jié)奏,它以富于變化的音步數(shù)、行數(shù)制造出不同的時(shí)間長度及停頓效應(yīng),以此來呼應(yīng)內(nèi)在情緒的節(jié)奏起伏,從而表達(dá)出更多層面的蘊(yùn)意。為此,威廉斯在《詩歌作為行為場(chǎng)》(The Poem as a Field of Action)一文中,還形象地將“可變化音步”稱之為“音樂節(jié)拍的概念(concept ofmusical t ime)”。

事實(shí)上,威廉斯詩歌創(chuàng)作的后期尤為重視包括“可變化音步”在內(nèi)的詩歌語言的形式特征。他曾說:“杰出的詩歌無不富于形式的變革,因?yàn)檎窃谛问街凶髌凡湃〉闷湟饬x。這非常像機(jī)器,語言處于至高無上的地位,而意義則自語境中顯現(xiàn)?！盵3]257顯然,在他看來,詞并不僅僅是由能指和所指構(gòu)成的一個(gè)符號(hào)(索緒爾),而更接近洪堡所言的其本身就是一個(gè)能指,一個(gè)可無限擴(kuò)展其意義的單元體。因此,盡管威廉斯的不少詩看似簡(jiǎn)短直白,卻通過運(yùn)用語詞分解、頁面空白、跨行連續(xù)等營造出新意迭出的“永恒瞬間”的藝術(shù)效果。這與萊辛《拉奧孔》中“最富于包孕性的頃刻”的美學(xué)思想頗為近似,只不過相比萊辛的“通過動(dòng)作來暗示物體”的原則,威廉斯的“永恒瞬間”更多是借助其匠心獨(dú)運(yùn)的詩歌形式取得。譬如他那首經(jīng)典的《紅色手推車》(The RedWheelbarrow):“那么多地依靠/一輛紅色的獨(dú)輪/手推車/雨水使它晶瑩/明亮/在白色的雞群/旁邊?！北M管只有16個(gè)詞,這首短詩卻為讀者留下了巨大的想象和闡釋空間,這與詩人獨(dú)到的詩歌形式演繹顯然是分不開的。而上文《出自游戲》(From a Play)一詩的標(biāo)題似乎就隱含著詩人的某種暗示和自我調(diào)侃,仿佛在詩人看來,詩歌形式的變革就是一種“不受任何障礙的自由的觀照”[12]。

有趣的是,在語言的運(yùn)用上,為使自己的哲思免于形而上學(xué)的羈絆,海德格爾也選擇在自己的著作里做著各種各樣的語言“游戲”,譬如他常將名詞肢解、拆開,從而顯現(xiàn)其流動(dòng)不居的多元化的語義以及“此在”世界中的各種關(guān)系、姿態(tài)等。對(duì)此,張祥龍教授的解釋可謂一語中的:“語言游戲不是胡鬧,而是要通過這個(gè)活動(dòng)本身,實(shí)現(xiàn)除了這個(gè)活動(dòng)之外用別的方式實(shí)現(xiàn)不了的東西。這是原本意義上的語言游戲,或者是形式顯示?！盵13]可見,語言游戲乃“原本意義”的回涉?；蛘?換言之,借助于語言游戲或“形式的變革”,思想或意義方得以呈現(xiàn)。

也許從傳統(tǒng)層面,正像有些評(píng)論家所言,威廉斯的確還算不上有著明晰的“系統(tǒng)思想”的哲人。他的詩歌及詩歌理論更像是零散的碎片,讀來有時(shí)令人不知所云。但不可否認(rèn)的是,威廉斯的哲性思索始終貫穿其詩歌創(chuàng)作。其實(shí),威廉斯這種碎片式寫作本身就可視為對(duì)形而上學(xué)的拒斥,他本人曾坦承:“尼采構(gòu)成了我風(fēng)格(fashion)的一部分”[14],而尼采的風(fēng)格,素以“對(duì)體系的摒棄以及對(duì)未完成的思想運(yùn)動(dòng)的追求”[9]19著稱?；蛟S,就像海德格爾的詩與思那樣,詩歌與哲學(xué)本就比鄰而居,應(yīng)不分彼此、互相滲透。誠如威廉斯在《帕特森I》的序中所言,是“一個(gè)本體——不可能是/其它——一種/彼此的透滲,正向,反向。/……同一”①在《帕特森I》的序中,威廉斯寫作此詩行的本意是將“帕特森”擬喻為“人”,而“這座城市”(即帕特森)與“這個(gè)人”乃“一個(gè)本體”。筆者以為,在威廉斯這里,詩歌與哲學(xué)的關(guān)系也與此類似。[15]。

注:除特別指出,本文所引詩歌均譯自Walton,Litz& MacGowan,Christopher,The Collected Poems of W illiam CarlosW illiams 1909-1939.Vol.1(New York:New Directions,1986)和MacGowan,Christopher,The Collected Poems ofW illiam CarlosW illiams 1939-1962.Vol.2(New York: New Directions,1986)。

[1]Parini,Jay&Millier,Brett C,eds.The Columbia History of American Poetry[M].Columbia:Foreign Language Teaching and Research Press&Columbia University Press,2005.

[2]W illiams,W illiam Carlos.The Embodiment of Knowledge[M].Loewinsohn,Ron,ed.New York:New Directions Publishing Corporation,1974.

[3]W illiams,W illiam Carlos.Selected Essays of W illiam CarlosW illiams[M].New York:Random House,1954.

[4]W illiams,W illiam Carlos.Selected Letters of W illiam CarlosW illiams[M].New York:New Directions,1954.

[5]張躍軍.美國性情——威廉·卡洛斯·威廉斯的實(shí)用主義詩學(xué)[M].合肥:安徽文藝出版社,2006.

[6]Heal,Edith,ed.IWanted to W rite a Poem:The Autobiography of the Works of a Poet[M].New York:New Directions,1977.

[7]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興,譯.上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán),2008.

[8]萊因哈德·梅依.海德格爾與東亞思想[M].張志強(qiáng),譯.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2003.

[9]恩斯特·貝勒爾.尼采、海德格爾與德里達(dá)[M].李朝暉,譯.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2001.

[10]張祥龍.當(dāng)代西方哲學(xué)筆記[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005.

[11]馬丁·海德格爾.在通向語言的途中[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,1997.

[12]胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁坛?上卷[M].北京:北京大學(xué)出版社,2003.

[13]張祥龍.朝向事情本身——現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論七講[M].北京:團(tuán)結(jié)出版社,2003.

[14]W illiams,W illiam Carlos. Imaginations[M].New York: New Directions Publishing Corporation,1970.

[15]Williams,William Carlos.Paterson[M].New York: New Directions Publishing Corporation,1992.

(責(zé)任編輯魏艷君)

Philosophical Journey ofW illiams’s PoetryW rit ing

L IANG Jing

(China JiliangUniversity,Hangzhou 310012,China)

W illiam CarlosW illiams’s poetry iswell-known for the plainness and the lack of philosophical thoughts.Taking the textual scrutiny as the main research approach,this paper aims to explore the philosophical journey ofW illiams’spoetrywriting.It suggests that since the earlierperiod,W illiams has truly experienced the questioning and denying of the metaphysics,and in the end,by means of language,he has found the self-speaking of“things”and self-emerging of“idea”.Hence,it is certain that the philosophical thinking runs through hiswholewriting career,and to some extent,such sort of thinking coincidentally correspondswith that of some modern philosophers such asMartin Heidegger.

W illiam CarlosW illiams;poetrywriting;philosophy;Heidegger

I106.2

A

1674-8425(2011)01-0111-05

2010-11-07

浙江省教育廳科研項(xiàng)目“現(xiàn)象學(xué)視閾下的威廉斯詩歌美學(xué)思想研究”(Y200909267)和浙江省社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)研究課題(2010B29)的階段性成果。

梁晶,女,河北石家莊人,講師,研究方向:英美詩歌及詩論。