舊話重提：從沙龍攝影到“美”的濫用

從 19 世紀皇家攝影學(xué)會的成立，到沙龍攝影的盛行，攝影不僅記錄了歷史，更成為藝術(shù)表達的重要媒介。然而，隨著時間推移，“美”的追求似乎逐漸走向濫用，我們不禁要問：攝影的本質(zhì)何在？讓我們一同回望那些歷久彌新的經(jīng)典時刻，探尋攝影藝術(shù)的真正價值。

專欄作者Columnist

林路 攝影媒體人

上海師范大學(xué)攝影專業(yè)教授、攝影專業(yè)碩士生導(dǎo)師，上海市攝影家協(xié)會副主席，上海翻譯家協(xié)會會員，藝術(shù)策展人。

在中國攝影界有一些話題，“歷久彌新”——從沙龍攝影到“美”的濫用！

先說說沙龍攝影——以提倡攝影藝術(shù)及科學(xué)為宗旨的皇家攝影學(xué)會創(chuàng)立于 1853年，當時的英女皇維多利亞是主要的贊助者。一群愛好攝影者加上富有的贊助者，這樣的團體基本上就是藝術(shù)沙龍在攝影圈的翻版，各種攝影協(xié)會因此會在有意無意間與沙龍這個名詞產(chǎn)生聯(lián)想。于是沙龍與攝影這兩個名詞的結(jié)合成為早期攝影者提倡攝影藝術(shù)活動的產(chǎn)物。沙龍攝影發(fā)明之初的攝影者可粗分為兩大類，一種是以攝影盈利者，也就是所謂的專業(yè)攝影者，另外就是純粹將之視為休閑的愛好者。推動著攝影活動的這群業(yè)余攝影者通常屬于社會中上階層，除了投資器材設(shè)備之外，也將志趣相投者集合在一起研討各種攝影相關(guān)知識，從而成為現(xiàn)代各種攝影協(xié)會或俱樂部的起源。然而在一般人的心中，攝影是一種介于科學(xué)與工藝之間的事物。當 19世紀末歐洲的攝影界再度興起一股提倡攝影藝術(shù)的風潮時，1891 年維也納的業(yè)余攝影協(xié)會舉辦了一個大規(guī)模的攝影展。由 11位畫家及雕塑家所組成的評審團在 4000多件作品中挑出 600 件畫意風格的攝影作品參展，這個史無前例的舉動雖然引起許多攝影界人士的批評，但是在提升攝影藝術(shù)價值上有很大的象征意義。特別是當時的攝影家是向繪畫學(xué)習的，所以他們的作品受到畫家的賞識。從此，畫意風格的攝影一直是歐洲地方影展和國際影展的主要傾向，延續(xù)了許多年，對攝影的普及和取得藝術(shù)地位起了推動作用。人們因此也將攝影中的這種風格，稱之為沙龍攝影。1893 年，英國的攝影團體“連環(huán)會”在倫敦著名的達德利畫廊舉辦了一系列稱為“攝影沙龍”的展覽，“沙龍攝影”這個名詞從此在歐美各地被普遍使用，從而成為一種追求美學(xué)價值為主的攝影形式。

沙龍攝影活動在歐美盛行之際，被攝影者視為藝術(shù)典范的學(xué)院派風格其實已經(jīng)沒落，甚至連印象派也被表現(xiàn)主義及更前衛(wèi)的風格取代。繪畫派攝影所衍生的沙龍攝影風潮在 20 世紀初得到廣大的回響后，大部分的協(xié)會攝影者十分安逸地停留在以追求美感為主的攝影創(chuàng)作上。憑借相機精確捕捉影像的能力以及感光材料的不斷進步，攝影者即使沒有受過美術(shù)訓(xùn)練也能創(chuàng)作出有繪畫質(zhì)感的影像。對于將攝影視為一種嗜好的大部分攝影協(xié)會的成員而言，在正當?shù)男蓍e活動中又能得到一些藝術(shù)創(chuàng)作的成就感，這樣就使攝影中的畫意色彩得到了廣泛的普及。

所以，談?wù)撋除垟z影，也就不得不提及畫意攝影。前者主要是指延伸到評選和運作方式所構(gòu)成的攝影方式，后者則主要是指攝影中的一種流派或風格。它們之間有著密切的關(guān)系——沙龍攝影的主要表現(xiàn)手法就是畫意的，它的起源本身也是一個像繪畫學(xué)習的過程。但是畫意攝影則有著更為廣泛的含義，它作為一種藝術(shù)運動和風格樣式，遠比沙龍攝影有著更為廣泛的影響和發(fā)展的空間。同時在表現(xiàn)手法和創(chuàng)作方式上，也經(jīng)歷了更為復(fù)雜多變的發(fā)展歷程，一直延續(xù)到今天。

當然，不管是沙龍攝影還是畫意攝影，都和唯美主義有著歷史的淵源。唯美主義是 19 世紀歐洲興起的一個重要藝術(shù)流派，而攝影成長階段正是唯美主義思潮盛行的時期，攝影受其影響也就很正常。唯美主義在藝術(shù)史上有著不可磨滅的影響，這個運動是為了反對當時功利主義的社會哲學(xué)以及工業(yè)時代的丑惡和市儈作風而開始的。唯美主義主張藝術(shù)只為本身美而存在，以追求美為最高目的，它注重的是形式美，不太關(guān)注內(nèi)容和題材所傳達的信息，無論什么題材，只要表現(xiàn)了美就達到了目的。正如在攝影中所追求的光影形色，只要技術(shù)精到，就具有了審美價值，起到了賞心悅目的作用。法國哲學(xué)宏 V·庫克提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”被唯美主義者用作最強烈的口號，自然也滲透到了畫意和沙龍攝影的深處。

然而，沙龍攝影的唯美，究竟具有多大的現(xiàn)實意義和價值？唯美是否就是攝影的最高境界？也許，許多人是這樣認為的——拍攝者將照相機作為一種瞬間即可靈活操控的工具，隨心所欲地留下世界“美”的痕跡，比如“大美中國”之類的影像之“浩浩蕩蕩”，就是這樣輕而易舉地“制造”出來的。這樣一種表面化的、不加大腦思考的“通俗攝影”宣傳，對于提升國民的自信心，自然是功不可沒的，也是不可或缺的。問題是，非有那么多執(zhí)迷不悟者，硬是將這樣一種淺顯的“美”上升到當代攝影的高度，認為這是攝影藝術(shù)的唯一正途，沉醉其中而不能自拔。碰上一片云海按下快門就以為是自己的創(chuàng)造，看到一抹光影就夸夸其談?wù)f是別人都看不見的……久而久之，攝影就淪為攝影界文人騷客的遮羞布，轉(zhuǎn)而又成了藝術(shù)家的“桂冠”！

這時候攝影的本體語言，表面上看也似乎和審美關(guān)系糾纏在一起——從攝影模仿繪畫為了求其生存之道開始，到后來盲目地認為攝影就是可以超越繪畫達到理想的境界，你無法想象（尤其是在中國攝影界）攝影一旦離開了傳統(tǒng)的、簡單的唯美，還有什么可以生存的空間。所以顧錚才說：他們更多的是將中國傳統(tǒng)文人士大夫的文人情趣直接延伸到了印相紙上，對攝影的本質(zhì)與語言探索并無自覺的追求。曉風殘月、良辰美景，仍然是中國的沙龍攝影們最為集中的主題。

其實想想也是，攝影家不是有“按快門的畫家”一說 ？然而靜下心來思考，畫家完成一幅畫，少說也得賠上幾年十幾年的基本功，而且一旦完成，無可仿制。攝影人簡單化去完成一幅作品，只需三分鐘學(xué)一下基本的操作技術(shù)（有時候相機的自動化功能讓你連學(xué)習操作的余地都沒有），就可以按下快門完成“創(chuàng)作”——更何況一大幫子人在同一個地點同一個時間面對同一個方向按下快門，“創(chuàng)作”的所有權(quán)究竟歸誰——攝影界早有官司在先。這也難免攝影作品至今賣不到繪畫的價格，就是被這樣一批自以為是的“攝影家”搞亂的。那種將攝影的光影構(gòu)圖語言淺顯地作為教科書販賣的“大師們”卻也總不見“功成身退”的時候，這樣的攝影何以“當代”？

自從希臘人發(fā)明了美的概念，就一直將其作為理想的追求。然而就在人們對美的定義還在爭論不休的時候，現(xiàn)代藝術(shù)就開始了對美的顛覆。巴內(nèi)特·紐曼在20世紀50年代就直言不諱地聲稱：美“一直是歐洲藝術(shù)和歐洲美學(xué)哲學(xué)中的怪物”。接下來無數(shù)藝術(shù)家開始擺脫歐洲文化的重負，不再受美的探索的干擾，也不受對最佳品質(zhì)的崇拜的干擾。這就是美國哥倫比亞大學(xué)名譽哲學(xué)教授、《國家》雜志藝術(shù)評論人阿瑟·C.丹托（Arthur Danto）在他的《美的濫用》一書中給我們帶來的最大啟示——尤其對于中國攝影界唯美主義風潮泛濫的現(xiàn)實，亮出了一把鋒利無比的解剖刀。

《藝術(shù)的終結(jié)》阿瑟·C.丹托（Arthur Danto）

《美的濫用》阿瑟·C.丹托（Arthur Danto）

丹托也是在 20 世紀 80 年代開始面臨這樣的一個困惑：“藝術(shù)家可以真正地做任何事情，似乎任何人都可以成為藝術(shù)家?！边@讓丹托很苦惱。接下來他想清楚了：“我們已經(jīng)真正進入了一個多元主義的時期。不存在一種正確的創(chuàng)作藝術(shù)的方式?！庇谑?，他在書的中文版序中告訴中國讀者：中國由于特殊的歷史原因，并沒有“經(jīng)歷現(xiàn)在的藝術(shù)世界演變過來的那段歷史”，但是沒有關(guān)系。盡管，“中國藝術(shù)，特別是中國畫曾經(jīng)遵循非常顯著的傳統(tǒng)道路。多元主義意味著人們可以仍然是傳統(tǒng)藝術(shù)家，但只是作為一種選擇”。因為除了美以外，還有真與善的價值。而且“在某種程度上，藝術(shù)中的真可能比美更重要。它之所以更重要，是因為意義重要”。這真的是一針見血，說出了美的濫用的根源。尤其是“今天的藝術(shù)批評更關(guān)注這些意義是否同時具有真實性，而不是關(guān)注傳統(tǒng)的視覺愉悅的觀照”。其實藝術(shù)事實上就是關(guān)于“經(jīng)驗”了藝術(shù)的那些人，“它也有關(guān)我們是誰、我們?nèi)绾紊睢?。失去了個性化而且無關(guān)現(xiàn)實意義的千篇一律的模仿，不僅不是藝術(shù)，而且是有害生活的。

丹托的論述引經(jīng)據(jù)典，博大精深，也侃侃而談，不失溫文爾雅的風度。其中不少內(nèi)容涉及對現(xiàn)代攝影的評述，很有獨到的見地。比如，丹托提到了羅伯特·梅普爾索普，認為“ 他新的目標就是在藝術(shù)與色情的邊緣上狎嬉”。因此，“他的成就是矛盾的——所表現(xiàn)的使人們有時候幾乎不可能忍受攝影中有如此美麗的東西，同時人們又幾乎無法不讓眼睛不去看它們。他對美的沉迷是和他沉迷于性的特別表現(xiàn)方法一樣的，他的整體目標就是把這些充滿差異的沉迷融合在一起”。似乎在他之前沒有一位攝影評論家做出過如此深刻的分析。又比如他對人們熟悉的巴西攝影家塞巴斯蒂奧·薩爾加多的批評，在中國攝影界盡管也有人早已意識到，但是始終沒有被放在重要的話題上來討論。丹托認為：“塞巴斯蒂奧·薩爾加多拍攝的苦難的人類的攝影是美的，正如他的作品一貫地表現(xiàn)了這種人類苦難。但我們是否有權(quán)利以美的方式表現(xiàn)那種苦難呢？……它們的美不是與它們的內(nèi)容唱反調(diào)嗎？”所以丹托得出這樣的結(jié)論：“美并不總是正確的?！?/p>

王春辰在《美的濫用》譯后記中寫道：“沒有美學(xué)之前，有哲學(xué)，哲學(xué)沒有將藝術(shù)據(jù)為己有，甚至有點排斥；而有了美學(xué)之后，美學(xué)試圖將藝術(shù)的闡釋權(quán)據(jù)為私產(chǎn)，對藝術(shù)進行了長達兩個世紀的霸權(quán)，將所謂的‘美的繩索套在藝術(shù)上，制約著人們對藝術(shù)的認識和創(chuàng)作。”因此直到今天，“眾多美學(xué)研究與美學(xué)教材陷于這個單一概念的仍然不在少數(shù)”——如今中國的攝影教材就是一個典型的例子。 正如王春辰所說：“……當代藝術(shù)不是那種世人在慣性中所理解的藝術(shù)，更不是那種趨附風雅的藝術(shù)；……”

的確，當代攝影作為藝術(shù)的傳媒工具，在現(xiàn)代社會中已經(jīng)普及到每一個層面，同時也引發(fā)過關(guān)于攝影美的討論。尤其是作為唯美主義的沙龍風格，一度成為中國攝影界的一道風景，或砭或揚，莫衷一是。但是有一點是不容置疑的：“唯美”是一種境界，一種很高的境界，一種難以達到的境界。從層次上說，中國攝影一以貫之的“唯美”攝影空間對于推動全民族的攝影創(chuàng)作熱情來說，無疑是利大于弊的。但是應(yīng)該引起我們重視的是，當今中國攝影界缺乏思想深度的唯美的軌跡，導(dǎo)向的不是攝影的高層次，而是淺層次的無意識徘徊，結(jié)果反而距離“難以達到的境界”更遠，甚至是南轅北轍。

美是一個永恒的命題，藝術(shù)家對美的追求也是順理成章。自從攝影術(shù)誕生之后，尾隨著畫家步履姍姍來遲的攝影家自然也將美作為終極的追求目標。然而對于美的定義，在整個美學(xué)史上莫衷一是。比如有美的“主客觀統(tǒng)一論”、美的“純客觀論”以及美就是“人化的自然”等等不同的觀點。其實柏拉圖早在《大希庇阿斯篇》中就已強調(diào)把握美的本質(zhì)的困難，因而不得不引用一句古諺：“美是難的?！鄙踔猎诋敶缹W(xué)領(lǐng)域，“美是可疑的”“美的泛濫”也已經(jīng)成為一種警示。

由此，舊話重提，依舊是對中國攝影當下狀態(tài)深深的憂慮……