明清女性戲曲史的多維度書(shū)寫(xiě)

王馨蔓

（太原理工大學(xué) 文法學(xué)院，山西 太原 030024）

中國(guó)古典戲曲成熟于宋元時(shí)期，明清之際更是達(dá)到了巔峰。 女性群體作為戲曲藝術(shù)的關(guān)鍵推動(dòng)者，發(fā)揮了不可或缺的作用?；仡檻蚯返臅?shū)寫(xiě)，女性與戲曲的關(guān)系探討常常存在著邏輯與歷史兩個(gè)角度的糾纏。 學(xué)者王寧發(fā)現(xiàn)：“在探討戲曲形成時(shí)，多是從構(gòu)成戲曲的要素入手，從邏輯的角度來(lái)研究要素的融合。 這樣的研究，可以說(shuō)是‘邏輯的’而不是‘歷史的’。 ”[1]引言4 戲曲的形成原因并非單一，而是復(fù)雜綜合的，因此，文本之外的活動(dòng)對(duì)戲曲史而言具有舉足輕重的作用。 女性在戲曲史上的重要性日益凸顯，女性參與戲曲活動(dòng)的線索日漸清晰。

明清女性戲曲史的書(shū)寫(xiě)不要以“明清女性戲曲史”來(lái)定位，最好以“明清女性與戲曲”作為研究對(duì)象，才能使研究視野更加開(kāi)闊，不僅能夠關(guān)注明清女性生活的文化環(huán)境，而且還能具體深入到對(duì)女演員與女讀者的關(guān)注以及對(duì)女性戲曲創(chuàng)作與批評(píng)的研究。 一方面，這些研究有助于揭示藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律；另一方面，這些研究對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的歷史書(shū)寫(xiě)無(wú)疑是一種有價(jià)值的探索。

一、文學(xué)史中的戲曲史

戲曲史的研究領(lǐng)域有三個(gè)核心關(guān)鍵詞：朝代或地域、戲曲、歷史。 它們分別對(duì)應(yīng)著三個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：首先，需要確定在戲曲史書(shū)寫(xiě)中應(yīng)選擇怎樣的時(shí)間與空間范圍；其次，從史料出發(fā)，如何準(zhǔn)確理解戲曲這一概念；最后，以何種視角來(lái)敘述戲曲的發(fā)展歷程。

（一）經(jīng)典戲曲史研究與兩個(gè)向度

王國(guó)維的《宋元戲曲史》（1912）回答了戲曲史研究中的三個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。該著在王國(guó)維的戲曲研究中具有總結(jié)性，不僅確定了宋元為戲曲成熟時(shí)期，還明確了戲曲的概念，對(duì)戲曲本體給出了確切的定義。 他不僅提出了“戲曲者，謂以歌舞演故事也”[2]132，更是進(jìn)一步提出了“后代之戲劇，必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”[2]33。 王國(guó)維通過(guò)深入研究戲曲的基本特征，為戲曲的歌舞特點(diǎn)準(zhǔn)確定性，為戲曲本體正名，并將之作為獨(dú)立的個(gè)體進(jìn)行研究；他還特別關(guān)注文本，將戲曲中的歌舞形式、內(nèi)容以及表演故事的歌舞者都納入研究范圍。這些都為戲曲史的書(shū)寫(xiě)提供了明確的方向，尤其是對(duì)于文本的重視，更是成為戲曲史書(shū)寫(xiě)的典范。

戲曲史書(shū)寫(xiě)視角的多樣化使得其研究?jī)?nèi)容更加豐富。 周貽白在 《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》（1960）中提出：“蓋戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場(chǎng)上不為功，不比其他文體，僅供案頭欣賞而已足。 是則場(chǎng)上重于案頭，不言可喻。 ”[3]他將文本“案頭”與舞臺(tái)“場(chǎng)上”并重，并按時(shí)間順序?qū)騽〉母鞣N體例進(jìn)行梳理，將聲腔、曲調(diào)、排場(chǎng)等內(nèi)容涵蓋其中?？梢哉f(shuō)，周貽白對(duì)戲曲舞臺(tái)性的重視成為戲曲史書(shū)寫(xiě)要貼合戲曲本體特征的研究典范。張庚、郭漢城撰寫(xiě)的《中國(guó)戲曲通史》（1980）理論性強(qiáng)，將獨(dú)立的戲曲藝術(shù)置于相關(guān)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等環(huán)境中進(jìn)行研究，宏大、全面而不失細(xì)微、深刻。通過(guò)精細(xì)的史料梳理，該著以一種整體性視角來(lái)審視戲曲，將其視為一種綜合藝術(shù)，以戲曲藝術(shù)本身的規(guī)律來(lái)觀照戲曲史，兼顧文學(xué)與舞臺(tái)，用戲曲的起源與形成、北雜劇與南戲、昆山腔與弋陽(yáng)諸腔戲、清代地方戲四部分清晰地勾勒出戲曲發(fā)展的脈絡(luò)，解決了“戲曲史尤其是通史寫(xiě)作面臨結(jié)構(gòu)均衡的難題：宋元之前和清代花部興起之后都是只有戲而沒(méi)有文學(xué)”[4]21的問(wèn)題，為戲曲史研究打開(kāi)了廣闊的大門(mén)。

戲曲史研究呈現(xiàn)出兩個(gè)向度：以案頭為中心的向度和以場(chǎng)上為中心的向度。前者“以文本為中心，縱向觀察戲曲形態(tài)與體制流變，橫向聚焦劇本結(jié)構(gòu)、文辭、聲律，兼論各時(shí)期代表性作家及其風(fēng)格”[4]20；后者“將戲曲視為‘綜合藝術(shù)’，戲曲的文辭聲律之外，還必須考慮到各時(shí)期舞臺(tái)演出的方方面面”[4]22。戲曲本體研究的兩個(gè)向度加強(qiáng)了戲曲史書(shū)寫(xiě)的“邏輯性”，作為戲曲活動(dòng)行為主體角色的女性自然隱匿其中。

（二）性別文化思想中的女性戲曲史書(shū)寫(xiě)

1980 年代中期，西方女性主義理論傳入我國(guó)，該理論以社會(huì)性別為核心概念，主張女性與男性生來(lái)平等，并從后天及外在因素出發(fā)來(lái)探討影響女性社會(huì)地位變化的原因，性別文化視角是其實(shí)踐與研究的具體化。 波伏娃在《第二性》（1949）中揭示了女性之所以處于“第二性”地位是因?yàn)槭艿缴鐣?huì)文化的影響①。凱特·米莉在《性的政治》（1970）中指出：“性別（即從性的類屬著眼的人格的結(jié)構(gòu)）從根本上講是一種文化的屬性。 ”[5]受到外部環(huán)境的影響，女性在心理、性格、價(jià)值觀和地位等方面都囿于性別身份，并把社會(huì)對(duì)性別的期望內(nèi)化到自己的思想和行為中。 基于對(duì)性別文化和文化屬性的認(rèn)知，中國(guó)學(xué)者開(kāi)始關(guān)注女性在戲曲史中的地位。

女性戲曲史研究被冷落在文學(xué)史研究的角落里。 譚正璧指出，文學(xué)史以詩(shī)詞為主流而忽視戲曲甚為不妥，認(rèn)為謝無(wú)量的《中國(guó)婦女文學(xué)史》（1916）、梁乙真的《清代婦女文學(xué)史》（1927）和《中國(guó)婦女文學(xué)史綱》（1932）都存在偏頗，那就是“未能超脫舊日藩籬，主辭賦，述詩(shī)詞，不以小說(shuō)戲曲彈詞為文學(xué)”[6]自序1。 文學(xué)發(fā)展循王國(guó)維“一代有一代之所勝”[2]98的觀點(diǎn)，“自宋而后，小說(shuō)戲曲彈詞居文壇正宗”[6]。譚正璧在《中國(guó)女性文學(xué)史》（1935）中增加了多位女性戲曲作家與作品，“戲曲如劉清韻之《小蓬萊仙館傳奇》十種，彈詞如朱素仙之《玉連環(huán)》，鄭澹若之《夢(mèng)影緣》，周穎芳之《精忠傳》，映清之《玉鏡臺(tái)》”[7]；后又在《中國(guó)女性文學(xué)史話》（1984）中以“明清曲家”專章對(duì)黃夫人、葉小紈、梁夷素、阮麗珍、林以寧、王筠、吳藻、劉清韻等多位女曲家進(jìn)行了論述[8]。

譚正璧運(yùn)用中國(guó)本土社會(huì)性別理論探討了非主流文學(xué)的戲曲以及缺乏社會(huì)話語(yǔ)權(quán)的女性，并從外在環(huán)境、條件等方面對(duì)女性戲曲活動(dòng)進(jìn)了研究與梳理，實(shí)現(xiàn)了與西方社會(huì)性別思想的對(duì)接，但他仍保留了重文本的傳統(tǒng)。

王寧拋出了一個(gè)引人深思的問(wèn)題：“當(dāng)我們面對(duì)明清戲曲史上的經(jīng)典文本和經(jīng)典作家時(shí)，是否也應(yīng)該意識(shí)到單純的文學(xué)研究相對(duì)于立體戲曲史的單薄和局限？”[9]6他認(rèn)為：“樂(lè)妓與戲劇的關(guān)系問(wèn)題，其實(shí)涉及的是戲劇演出的‘演藝主體’問(wèn)題。所以，我們不僅僅可以從角色的角度展開(kāi)研究，同時(shí)，也可以從戲曲形成的角度，來(lái)分析探討樂(lè)妓在古典戲曲形成中的作用和地位。 ”[1]引言3-4 王寧對(duì)戲曲史的研究不再局限于僅從性別文化的角度對(duì)生活、文學(xué)、思想等多層面進(jìn)行探討，而是擴(kuò)展到從演藝技藝的角度對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行研究，解決了邏輯地或歷史地書(shū)寫(xiě)戲曲史時(shí)產(chǎn)生的矛盾以及案頭與場(chǎng)上孰輕孰重的問(wèn)題。

當(dāng)女性作為客觀存在出現(xiàn)于戲曲本體研究中時(shí)，為遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?，需將這一元素隱藏，然而，在案頭與場(chǎng)上兩個(gè)向度上，女性作為戲曲活動(dòng)的主體無(wú)法被忽視。 明清女性戲曲史的書(shū)寫(xiě)得益于中國(guó)戲曲史的構(gòu)建所帶來(lái)的啟示：一方面，在戲曲文學(xué)案頭向度，女性成為關(guān)鍵角色，她們所處的社會(huì)、思想、文化和生活背景以及所面臨的境遇和狀態(tài)等因素，都對(duì)戲曲史的書(shū)寫(xiě)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這些因素成為揭示戲曲歷史發(fā)展規(guī)律的新視角；另一方面，在戲曲文學(xué)場(chǎng)上向度，女演員是不可或缺的存在，她們?yōu)閼蚯囆g(shù)的舞臺(tái)發(fā)展作出了一定的貢獻(xiàn)，使得明清女性戲曲史的研究得以突破平面化，且使戲曲在充實(shí)舞臺(tái)元素后更加立體化。 不難發(fā)現(xiàn)，盡管各研究者的關(guān)注點(diǎn)不盡相同，但在社會(huì)性別思想領(lǐng)域，書(shū)寫(xiě)者卻已悄然達(dá)成共識(shí)，共同致力于構(gòu)建一種女性在場(chǎng)的書(shū)寫(xiě)體系。

二、文化環(huán)境研究維度

探究明清女性戲曲史發(fā)展的文化環(huán)境，有利于全面了解明清女性戲曲史發(fā)展演變過(guò)程及其社會(huì)動(dòng)因，實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)文學(xué)史的平等交流。

明清女性戲曲史關(guān)于性別文化方面的研究在國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議上不僅得到了肯定和重視，也取得了豐碩的成果。 《明清戲曲國(guó)際研討會(huì)論文集》（1998）特設(shè)“婦女與戲曲篇”來(lái)展示該領(lǐng)域的研究成果。其中，華瑋的《明清婦女劇作中之“擬男”表現(xiàn)與性別問(wèn)題——論〈鴛鴦夢(mèng)〉、〈繁華夢(mèng)〉、〈喬影〉與〈梨花夢(mèng)〉》一文深入研究了四部劇作的表現(xiàn)手法與性別問(wèn)題，不僅獨(dú)辟蹊徑地挖掘出它們的“擬男”特質(zhì)，還得出與《牡丹亭》形成遙相呼應(yīng)對(duì)話的結(jié)論。[10]作為首屆“明清文學(xué)與性別國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)” 的理論成果， 張宏生主編的 《明清文學(xué)與性別研究》（2002）收錄了多篇涉及明清女性與戲曲研究的論文。 其中，顧歆藝的《明清俗文學(xué)中的女性與科舉》一文列舉了諸多實(shí)例，包括傳奇雜劇中的女性參與科舉的故事[11]34-57；劉楚華的《明清傳奇中的魂旦》一文深入探討了魂旦角色蘊(yùn)含的象征意義，揭示了其代表的人性解放的內(nèi)涵[11]71-91；孫玫、熊賢關(guān)的《晚明劇作中的青樓女子——略論〈西樓記〉、〈紅梨記〉和〈三生傳玉簪記〉》一文以三部劇作為研究對(duì)象，探討了其中的青樓女子形象，認(rèn)為她們不僅是對(duì)晚明“尚情”思潮的回應(yīng)，更具有既背離理學(xué)規(guī)范又受父權(quán)意識(shí)形態(tài)束縛的復(fù)雜特性[11]182-197；吳淑鈿的《超越與異化：〈桃花扇〉中李香君的藝術(shù)形象》一文回到文學(xué)本身，揭示了《桃花扇》的真實(shí)面貌，挖掘出李香君形象包含的深層藝術(shù)意蘊(yùn)[11]532-552。這些看似分散的研究成果描繪了特定社會(huì)歷史背景下女性的處境與心境。

李祥林從性別文化理論視角關(guān)注明清戲曲的著作 《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》（2001）探討了戲曲藝術(shù)與性別文化的關(guān)系。 該著“強(qiáng)調(diào)用性別學(xué)和文化學(xué)的雙重目光審視戲曲，旨在將滋生于東方土壤上的戲曲藝術(shù)置放在性別學(xué)和文化學(xué)有機(jī)交織的研究網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行不同凡響的闡釋”[12]1；其上編“戲曲和女性”部分的“從女性文化看戲曲”和“從戲曲藝術(shù)看女性”兩章剖析了女性與戲曲之間內(nèi)在的相通特征。 該著從性別文化的獨(dú)特視角對(duì)戲曲藝術(shù)與女性文化進(jìn)行了深刻的解讀，為讀者展現(xiàn)了一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)維度。

“在戲曲研究領(lǐng)域中納入性別意識(shí)，從性別文化視角切入戲曲研究，并非出自異想天開(kāi)的生硬嫁接，而恰恰是戲曲這東方民族藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定和內(nèi)在要求使然。 ”[12]5在性別文化視角下，明清時(shí)期的女性與戲曲在邏輯與歷史的敘述中實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。 受到文學(xué)史研究的影響，明清女性戲曲研究以文學(xué)為側(cè)重點(diǎn)，涵蓋了對(duì)女性形象和女性角色的分析以及對(duì)女劇作家性別文化視角的解讀。 這些研究成果不僅拓展和豐富了戲曲研究的范圍和內(nèi)容，也深化了其理論內(nèi)涵。

三、演員與觀眾（讀者）研究維度

明清時(shí)期，戲曲成為一種流行的娛樂(lè)方式，也為女性所喜愛(ài)，從而為女性接觸戲曲提供了現(xiàn)實(shí)可能性。她們不僅可以作為演員上臺(tái)表演，還可以作為觀眾或讀者欣賞戲曲的魅力。

王寧的著作《昆曲與明清樂(lè)伎》（2005）指出，戲曲是一種立體的、綜合的表演藝術(shù)：“戲曲只有當(dāng)它在舞臺(tái)上演出的時(shí)候才是戲曲。 ”[9]1該著視野開(kāi)闊、材料詳實(shí)，以背景、演出、審美和文學(xué)四章篇幅對(duì)昆曲與樂(lè)伎進(jìn)行了全面研究，充分強(qiáng)調(diào)了江南的地域優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“活”的戲曲進(jìn)行研究的目標(biāo)。王廷信的《市井青樓中的昆曲演出》一文對(duì)青樓女子唱昆曲串演戲的活動(dòng)進(jìn)行了梳理[13]；徐宏圖的《明清江浙戲曲家伎及其藝術(shù)成就》一文從提升昆曲演唱水平、構(gòu)建生旦戲表演藝術(shù)體系、舞臺(tái)折子戲的形成、舞臺(tái)布景藝術(shù)的發(fā)展等方面詳細(xì)闡述了明清江浙戲曲家伎的藝術(shù)成就[14]；厲震林的《論男性文士的家班女樂(lè)》一文揭示了男性文人蓄養(yǎng)家班女樂(lè)的深層含義，即以性權(quán)利的行為來(lái)替代政治權(quán)利的滿足[15]；美國(guó)學(xué)者蔡九迪的《歌唱的禮物：名妓與明末清初的觀眾文化》一文通過(guò)歌伎與文人觀眾之間的互動(dòng)關(guān)系，贊揚(yáng)了名妓將表演當(dāng)作禮物回報(bào)知音的行為，并以《桃花扇》中的李香君為例，描述了她與侯方域道別時(shí)，承諾不再演唱《琵琶記》，“從那一刻起她將永遠(yuǎn)不再演出此曲，她要將它呈現(xiàn)給自己的情人”[16]。

明清時(shí)期，在性別文化思想影響下的女性戲曲觀眾研究重點(diǎn)表現(xiàn)在對(duì)《牡丹亭》的接受上，其中“共鳴”“化身”“想象”“情迷”成為關(guān)鍵詞匯。徐扶明的《〈牡丹亭〉與婦女》一文通過(guò)解讀《牡丹亭》中人物的生活環(huán)境，揭示出讀者與女性形象的共鳴：“那時(shí)的婦女們，從杜麗娘身上，看到了她們自己的苦悶和命運(yùn)，也看到了她們自己的要求和理想，所以，既灑同情之淚，又有所向往，尤其與杜麗娘有著同樣不幸遭遇的婦女，更會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。 ”[17]117毛文芳在其著作《物、性別、觀看：明末清初文化書(shū)寫(xiě)新探》（2001）中專辟“杜麗娘的女性閱讀”一章，將女性讀者視為《牡丹亭》的閨閣解人，以俞娘、小青、葉小鸞、錢(qián)宜為例，分析了杜麗娘在女性讀者心中產(chǎn)生的療愈效果，使麗娘成為女性讀者自我影像的化身：“女性正在參與晚明以來(lái)的一項(xiàng)文化虛構(gòu)，那就是浪漫情愛(ài)的文化想象。 ”[18]高彥頤在其著作《閨塾師——明末清初江南的才女文化》（2005）中特設(shè)“情教的陰陽(yáng)面：從小青到《牡丹亭》”一章，就《牡丹亭》對(duì)“情迷”女性的情教意義作了闡述， 杜麗娘成為一個(gè)榜樣，“這些才女們?cè)邴惸锏南Ｍ锌吹搅俗约旱奈磥?lái)。對(duì)她們來(lái)說(shuō)，情、才、德都是崇高的追求，它們可以完美地與女人作為持家者這一慣常的角色相兼容”[19]。 同樣談到“情教”的是謝雍軍的《〈牡丹亭〉與明清女性情感教育》（2008），該著將研究與藝術(shù)教育相結(jié)合，從《牡丹亭》的至情思想、經(jīng)典閱讀、自然感發(fā)、感夢(mèng)身亡、“發(fā)乎情止乎禮”等方面對(duì)明清女性的情感教育進(jìn)行分析，指出在閱讀戲曲作品的接受中，《牡丹亭》在女性情感教育方面具有獨(dú)特的文化內(nèi)涵、審美功能和社會(huì)效應(yīng)。[20]

在對(duì)明清戲曲女觀眾的研究上，有研究者試圖對(duì)女性觀劇的限制進(jìn)行詮釋。 趙山林的《中國(guó)戲曲觀眾學(xué)》（1990）中的“婦女觀眾”一章，從婦女觀劇的禁忌、觀眾隊(duì)伍的頑強(qiáng)增長(zhǎng)、閨閣中多有解人三個(gè)方面對(duì)戲曲女觀眾進(jìn)行了探討。[21]武翠娟在《古代女性觀戲禁忌探究》一文中分析了封建時(shí)代對(duì)女性觀戲的種種約束與禁忌，認(rèn)為“禁忌之多與懲戒之嚴(yán)恰也說(shuō)明了女性觀劇風(fēng)氣之盛。 在‘觀’與‘禁’的相互較量之下,我們感受到的是古時(shí)婦女參與演劇活動(dòng)的熱情”[22]。 關(guān)于女性觀眾觀劇的場(chǎng)所形式，李靜在《明清堂會(huì)演劇的形式、女觀眾與狎旦》一文中指出，堂會(huì)觀戲中的女性觀眾具有高度的鑒賞能力，她們最終能成為與男性觀眾平等觀戲的觀眾，正是始于堂會(huì)觀劇。[23]

在對(duì)明清戲曲女演員和觀眾（讀者）的研究中，學(xué)者們不僅思考人們對(duì)女伶職業(yè)的詬病和女伶身份的畸形問(wèn)題， 探討女性在家中與戶外觀劇的限制以及輿論上受責(zé)難等問(wèn)題，同時(shí)也對(duì)深閨女子們的觀劇、讀劇行為給予充滿人文關(guān)懷的解讀。 他們將明清女性的戲曲觀賞經(jīng)歷從點(diǎn)到面地與演員和觀眾（讀者）的研究相結(jié)合，在關(guān)注社會(huì)文化環(huán)境的同時(shí)，以劇作《牡丹亭》為焦點(diǎn)從性別文化視角進(jìn)行了深入研究。

四、創(chuàng)作與批評(píng)研究維度

明清女性戲曲創(chuàng)作與批評(píng)研究經(jīng)歷了一個(gè)從最初的個(gè)別劇作家及劇作梳理到相對(duì)系統(tǒng)研究的過(guò)程，尤其在戲曲作品的整理方面成果顯著。

明清女劇作家及其作品研究可以分為群體研究和個(gè)案研究。在以明清女劇作家群體作為對(duì)象的研究中，鄧丹的博士論文《明清女劇作家研究》（2008）將女性劇作家視為明清戲曲文化中必不可少的一部分，不僅對(duì)王筠、吳蘭征和劉清韻等女劇作家進(jìn)行了研究和考證，還從性別文化角度和社會(huì)關(guān)懷角度對(duì)“私情”“情”進(jìn)行了分析[24]；劉軍華的《明清女性作家戲曲之社會(huì)性別錯(cuò)位現(xiàn)象透視》一文通過(guò)七部劇作分析，發(fā)現(xiàn)女性角色往往通過(guò)“女扮男裝”或“換性”方式表達(dá)自我理想和抱負(fù)。 明清女劇作家個(gè)案研究有孟梅的《戲曲〈喬影〉與吳藻的“才子情結(jié)”》、任榮的《清代徽州女詩(shī)人、戲曲家何佩珠考論》等。 此外，農(nóng)艷的《二十世紀(jì)明清女性劇作家研究述評(píng)》一文總結(jié)性地描繪了二十世紀(jì)學(xué)術(shù)界對(duì)明清女性劇作家的研究軌跡。[25]隨著研究的深入，明清女性劇作家的群體形象逐漸明晰，其劇作與相關(guān)文化內(nèi)涵的挖掘也日益豐富。

關(guān)于明清女劇作家的數(shù)量，學(xué)者們考證得出的答案盡管不同，但數(shù)值相差不大。鄭振鐸在《元明以來(lái)女曲家考略》提及“明、清二代的女曲家們也寥寥可屈指數(shù)”[26]，她們也多為散曲家，劇作方面僅提及王筠的傳奇《繁華夢(mèng)》《全福記》以及吳藻的雜劇《飲酒讀騷圖》（又名《喬影》）。 徐扶明在其著作《明清女劇作家和作品初探》（1986）中考證明清女劇作家有23位。[17]266-280葉長(zhǎng)海在《明清戲曲與女性角色》一文中考證明清女劇作家有22 位，且集中于江浙皖等地，尤其是蘇州與杭州，劇作達(dá)55 種以上②；并在其著作《曲學(xué)與戲劇學(xué)》（1999）中以“明清戲曲與女性角色” 為題進(jìn)行了專章探討， 內(nèi)容主要涉及戲曲中的女性角色和婦女問(wèn)題、女作家的戲曲創(chuàng)作、女性筆下的女性角色等[27]。 華瑋在其著作《明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評(píng)》（2003）中考證明清女劇作家有25 位，現(xiàn)存完整劇作19 種。③劉軍華在《明清女性作家戲曲之社會(huì)性別錯(cuò)位現(xiàn)象透視》一文中考證明清女劇作家有26 位，作品有65 種。④

明清女性戲曲批評(píng)研究集中于對(duì)《牡丹亭》的批評(píng)上，主要有宏觀分析、批評(píng)文本整理、女性戲曲批評(píng)等。 譚帆在《論〈牡丹亭〉的女性批評(píng)》一文中針對(duì)《牡丹亭》的女性批評(píng)者、批評(píng)及其特色進(jìn)行研究，為戲曲批評(píng)史的研究提供了新視角[11]295-309；華瑋、江巨榮共同整理的《才子牡丹亭》（2008）一書(shū)充實(shí)了《牡丹亭》的批評(píng)文本；江巨榮在《〈才子牡丹亭〉對(duì)理學(xué)賢文的哲學(xué)、歷史和文學(xué)批判》一文中指出了《才子牡丹亭》的思想內(nèi)涵、評(píng)點(diǎn)特色、優(yōu)缺點(diǎn)[28]；華瑋主編的《湯顯祖與〈牡丹亭〉》（2005）一書(shū)收錄了學(xué)者對(duì)女性評(píng)點(diǎn)《牡丹亭》的文章；葉長(zhǎng)海主編的《牡丹亭：案頭與場(chǎng)上》輯錄了多篇女性批評(píng)研究的文章。 關(guān)于女性對(duì)《牡丹亭》的評(píng)點(diǎn)，有學(xué)者質(zhì)疑作者與內(nèi)容的真實(shí)性，主要集中在“三婦”點(diǎn)評(píng)《牡丹亭》上。談?shì)矸嫉摹丁磪菂巧饺龐D合評(píng)牡丹亭還魂記〉為吳吳山所撰考》一文，通過(guò)考證認(rèn)為此作為吳山所撰[29]；蔡九迪在《夢(mèng)的分享：吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》一文中表示：“引起我們對(duì)三婦評(píng)本真實(shí)性懷疑的不僅僅是吳吳山對(duì)該版本的廣泛參與，還有太多的巧合，太多的完美匹配。 ”[30]這些質(zhì)疑從另一個(gè)側(cè)面點(diǎn)明了女性在戲曲歷史書(shū)寫(xiě)中的尷尬地位。

在“三婦”點(diǎn)評(píng)《牡丹亭》的研究之外，戲曲批評(píng)領(lǐng)域的研究更多地關(guān)注批評(píng)群體及其內(nèi)容的文化解讀。 劉奇玉在《明清女性戲曲批評(píng)群體初探》一文中，對(duì)女性戲曲序跋進(jìn)行研究,分析了女性戲曲批評(píng)的群體特征及其對(duì)戲曲文學(xué)的理解，豐富了古代戲曲批評(píng)的內(nèi)涵。[31]王酈玉在《明清女性的文學(xué)批評(píng)》（2017）一書(shū)中，對(duì)清初至中期“女性戲曲批評(píng)”進(jìn)行了論述，戲曲批評(píng)成為批評(píng)者表達(dá)藝術(shù)觀點(diǎn)、提升社會(huì)地位和文化地位的載體，進(jìn)而得出結(jié)論：在批評(píng)理論上批評(píng)者已經(jīng)覺(jué)察到：“戲曲本身所兼具的娛樂(lè)性和觀賞性，使其對(duì)思想性和真實(shí)性的要求并不很高，尤其對(duì)于觀眾和讀者來(lái)說(shuō)，他們對(duì)故事本身的理解和闡釋具有無(wú)限的可能性，并非戲曲創(chuàng)作者所能控制和把握。 ”[32]

華瑋的《明清婦女戲曲集》一書(shū)詳盡地整理了散佚嚴(yán)重的劇本，其《明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評(píng)》一書(shū)對(duì)婦女戲曲批評(píng)的版本及其情色論、女性意識(shí)等文化特征進(jìn)行了論述。 從《婦女評(píng)點(diǎn)〈牡丹亭〉：〈吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記〉與〈才子牡丹亭〉析論》起，華瑋就從性別文化視角來(lái)探究明清戲曲：“她們筆下卻透露出一致的女性特殊的閱讀角度，諸如對(duì)男性鐘情志誠(chéng)的向往要求，以及對(duì)女性心理，如母親疼惜子女與閨秀憐才慕色的反復(fù)玩味。她們的批語(yǔ)往往也顯示出女性細(xì)膩而感性的解讀方式。 ”[33]華瑋對(duì)明清女性與戲曲研究的堅(jiān)持，不僅體現(xiàn)出一種深深的女性情結(jié)，也將明清時(shí)期女性的才學(xué)氣質(zhì)延伸到了當(dāng)代。

明清女性戲曲創(chuàng)作與批評(píng)研究取得了三項(xiàng)顯著成就。首先，經(jīng)過(guò)多位學(xué)者的不懈努力，明清戲曲女作家與作品的數(shù)量大體得以確定；其次，女性戲曲批評(píng)文獻(xiàn)得以系統(tǒng)整理與充實(shí)；最后，女性戲曲創(chuàng)作作品得以相應(yīng)整理與研究。明清女性在戲曲中的地位由幕后走向前臺(tái)，從戲曲史中的隱秘點(diǎn)綴轉(zhuǎn)變?yōu)橹鹘恰?/p>

總之，20 世紀(jì)以來(lái)，明清女性戲曲史研究既遵循了傳統(tǒng)的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)路徑，也將原本戲曲史中的女性與戲曲的關(guān)聯(lián)由隱匿轉(zhuǎn)變?yōu)轱@著狀態(tài)，這不僅賦予其傳統(tǒng)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的特征，即案頭與場(chǎng)上并重，還在東西方社會(huì)性別思想研究的潮流中展現(xiàn)出東方文化研究的特性，實(shí)現(xiàn)了性別主義的東方化——“女性主義”，即“通常被認(rèn)為是一種增強(qiáng)女性氣質(zhì)從而強(qiáng)化性別差異的思想”[34]。 從文化環(huán)境、演員與觀眾（讀者）、創(chuàng)作與批評(píng)三個(gè)維度研究明清女性戲曲史，既使其在內(nèi)容上各有側(cè)重，相互補(bǔ)充，又凸顯了女性在明清戲曲史中的重要地位，豐富和深化了我國(guó)古代戲曲史書(shū)寫(xiě)的研究。

注釋：

①“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，把女人定義為人，是為了在外部世界，為了在人們必須了解的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的世界探索其價(jià)值。 我們將以存在主義理論來(lái)探討女人，對(duì)她們的全部生存處境給予足夠的重視。 ”西蒙·波伏娃：《第二性》，李強(qiáng)譯，西苑出版社，2011，第16 頁(yè)。

②“總計(jì)明清兩代女劇作家得二十二人，所作戲曲在五十五種以上。 今存有十八種，另殘本兩種，共計(jì)在二十種左右。 ”葉長(zhǎng)海：《明清戲曲與女性角色》，《戲劇藝術(shù)》1994 年第4 期，第81 頁(yè)。

③“明清二代，創(chuàng)作戲曲的女性多達(dá)二十五位，但至今流傳下來(lái)筆者親見(jiàn)之完整劇作只有十九種，另殘本兩種。 ”華瑋：《明清婦女之戲曲創(chuàng)作與批評(píng)》，“中央研究院”中國(guó)文哲研究所，2003，第15 頁(yè)。

④“通過(guò)初步努力考證出明清女戲曲家26 人，著錄戲曲65 種（不計(jì)陳翠娜），其中雜劇計(jì)14 種，傳奇計(jì)51 種。現(xiàn)存戲曲24 種，其中雜劇7 種，傳奇15 種，殘存2 種傳奇。 ”劉軍華：《明清女性作家戲曲之社會(huì)性別錯(cuò)位現(xiàn)象透視》，《西北工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2009 年第4 期，第46 頁(yè)。