論中國第四代與第五代導演的創(chuàng)作對比

［摘要］ 第四代、第五代導演作為中國電影史上不可或缺的里程碑式的人物，他們在電影藝術的創(chuàng)作中達到了各自的頂峰，其作品具有截然不同的魅力和特點。通過將這兩代導演的創(chuàng)作思想、電影主題以及美學風格進行客觀對比，介紹兩代導演對中國電影事業(yè)發(fā)展所產生的影響。

［關? 鍵? 詞］ 第四代導演；第五代導演；對比；創(chuàng)作思想；電影主題；美學風格

在中國電影的發(fā)展道路中，一批批才華橫溢的導演的出現使中國電影逐漸走向世界，展現了獨特的魅力。學者根據中國電影導演的“代際”譜系將他們劃分為六代，其中第四代導演主要指的是20世紀60年代畢業(yè)于北京電影學院的一批熱衷于電影創(chuàng)作的群體，例如吳貽弓、謝飛、張暖忻等，同時也包括一些非學院派但創(chuàng)作技巧高超的導演，例如黃健中、吳天明等。而第五代導演則主要是指20世紀70年代末恢復招生之后第一批畢業(yè)于北京電影學院的年輕導演，包括張藝謀、張軍釗、陳凱歌、黃建新、吳子牛、田壯壯等。這批導演接受了系統(tǒng)的、專業(yè)的教育，認識了西方的電影理論和觀念，因而具有創(chuàng)新意識，力求標新立異，其表現手法也更加廣泛多樣。第四代與第五代導演的創(chuàng)作與他們生活的時代、人生的經歷、電影藝術的發(fā)展以及個人藝術的追求有著密切的關系，所以筆者將結合其創(chuàng)作思想、電影主題以及美學風格，客觀且系統(tǒng)地對比這兩代導演的創(chuàng)作，總結他們對電影事業(yè)的發(fā)展所做出的貢獻。

一、創(chuàng)作思想對比

一個時代的特征給予了導演創(chuàng)作的靈感，促進了導演創(chuàng)作思想的形成，從而推動了電影事業(yè)的發(fā)展。在電影創(chuàng)作思想的不斷革新下，第四代與第五代導演的作品呈現著不同的特點，將創(chuàng)作思想作為研究對象對比第四代與第五代導演的創(chuàng)作無可厚非。

（一）丟掉戲劇結構的局限

1979年，張暖忻和李陀發(fā)表的《談電影語言的現代化》重塑了“十七年”之后中國的電影理論體系。他們提出口號“丟掉戲劇的拐杖”“電影和戲劇離婚”“電影有表達思想的能力，不需要其他藝術作中介和橋梁”，力圖推進電影語言的現代化，把電影從“樣板”時代解放了出來。第四代導演就是在這樣的創(chuàng)作思想下發(fā)揮其藝術才能的，他們強調電影的獨立性，力求打破傳統(tǒng)的戲劇結構，追求自然的、靈活的結構。他們不再利用“事件”構建影片，而是利用“情緒”與“情感”構建影片，從而將人物內心和情感表達放在第一位，突破了原有的一味追求敘事、忽略情感表達，使得中國電影邁出了突破性的步伐。除此之外，第四代導演的作品都帶有對歷史的反思、對人物內心的關注，可以說，他們的創(chuàng)作為后期第五代導演的創(chuàng)作提供了很大的借鑒意義。

（二）開啟“探索電影”的浪潮

20世紀80年代中期，第五代導演在“尋根”思潮的影響下，開啟了“探索電影”的浪潮，提出將“電影的鏡頭語言轉向描述個體的存在”。如果說第四代導演主張打破傳統(tǒng)的戲劇結構，那么第五代導演則明確地使有“影戲”傳統(tǒng)的中國電影從戲劇化回到純粹的銀幕，他們進行著更加引人注目的“探索”，無論是電影技巧探索上的標新立異，還是思想主題的哲學思考，都使電影這門藝術從束縛與刻板之中展現了一種銳氣，使得一大批個性化的“新電影”開始在國際上嶄露頭角。

由于處于不同的時代，經歷了不同的歷史時期，第四代導演與第五代導演在創(chuàng)作思想上有著顯著區(qū)別。第四代導演主張打破傳統(tǒng)戲劇結構的局限，推進電影語言的現代化，注重利用情感建構影片；而第五代導演則強調將中國電影回歸到銀幕之上，開啟了“探索電影”的浪潮。

二、作品主題對比

任何一部作品，無論精彩絕倫還是糟糕透頂，都必然蘊含著一個主題。何為“主題”？對于小說、戲劇和詩歌而言，主題指中心思想、觀點、要旨，然而在電影中，主題不必是某種思想，而是將影片整合在一起的中心內容或特殊的關注點［1］。也就是說，主題是影片想要表達的重點，是導演借助影片想要傳達給我們的東西，也隱含著導演自身對藝術的追求和對美的演繹。

（一）大時代下的小故事

縱觀第四代導演的作品，大多都具有濃厚的時代氣息，注重展現歷史、反思歷史，借助底層勞動人民的生活反映在當時那個時代下人們所受的精神創(chuàng)傷。他們的作品常常代表過去或適應特定的主題，承載著一代人的歷史記憶，記錄著時代的變遷，勾勒出濃重而鮮明的時代背景。例如，吳貽弓的《城南舊事》便展現了20世紀20年代老北京的舊貌和底層人民的生活苦楚，介紹了英子與妞兒、秀貞、小偷以及宋媽之間的真摯情感，為觀眾展現了美好單純的童年生活與成長過程中面臨“離別”的傷痛，具有濃厚的緬懷和哀傷情感。

除了明顯的時代特色，第四代導演在主題的選取上還常用人道主義，他們多以下層人民的生活為題材，聚焦社會上的小人物，表現勞動人民生活的不易，以引起觀眾的共鳴，獲得情感認同。例如謝飛的《湘女瀟瀟》、黃蜀芹的《人·鬼·情》以及黃健中的《良家婦女》等，都體現了舊社會中婦女命運的悲苦，展現了人物的內心創(chuàng)傷，諷刺了封建愚昧陋習的殘忍，具有強烈的人文主義色彩，呼吁人性真正的解放。

第四代導演以極端的悲劇色彩、犯罪以及情欲的表達方式對人物重新解構，借社會邊緣人的生活狀態(tài)表現現代社會的孤獨與疏離和人們的焦慮與迷茫，具有濃郁的悲劇色彩。如謝飛導演借助主人公的怪異行為來展現其內心的不安與迷茫，向觀眾暗示這種內心的異化是由那個時代造成的，與安東尼奧尼《紅色沙漠》中的女主人公朱莉安娜因工業(yè)文明而惶惑不安的精神病癥有著異曲同工之妙，令人深思，發(fā)人深省。

（二）民族美學與哲學沉思

從主題上看，第五代導演并未脫離前代導演的嚴肅主題，他們直面災難，以歷史為背景，將個人命運與民族歷史相結合，展現時代的變遷與國家的成長，勾勒影片的時代感與民族感，給觀眾帶來一種悲劇性的歷史體驗。當觀眾多看幾部第五代導演的作品后，就可以明顯地感受到這代導演作品中蘊含的強烈的歷史反思。例如田壯壯的《藍風箏》和陳凱歌的《霸王別姬》，無論是小男孩鐵頭視角中社會的冷漠與殘酷，還是程蝶衣眼中人性的迷戀與背叛，都傳達了導演對時代與歷史的反思、對社會與文化的批判。

除了一些宏大的主題，第五代電影中更具有特色的主題是對“鄉(xiāng)土中國”和“宅院中國”的批判和對民族命運的憂思，同時這些作品中往往還蘊含著強烈的民族色彩和民族激情。例如《黃土地》這部影片探索了土地與人這一中國古老文化的悠遠主題，展現了強烈的、粗獷的黃土高原，帶有濃郁的民族色彩；《大紅燈籠高高掛》諷刺了傳統(tǒng)宅院之中妻妾的斗爭與對權力的追求；《紅高粱》則表現了一群古樸、野性的農民的民族豪情……這些影片不僅展現了導演對民族歷史命運的思考與態(tài)度，還向觀眾傳達了導演的民族情結與民族激情。

相較于第四代導演，第五代導演的作品不僅具有強烈的民族色彩，更上升到了一種哲學思考之上。他們強調生命的意義，揭示人性的復雜，使得人們的哲學意識逐漸覺醒。例如在電影《紅高粱》中，導演張藝謀用自己獨特的拍攝手法與藝術風格展示了“生命的那種噴涌不盡的勃勃生機”［2］，贊美了生命的自由與野性；《一個和八個》向觀眾表現了人性的復雜，肯定了人性之美。它對于人的認識超越了傳統(tǒng)的階級、政治定性和道德評判，還原了人性的真實性和復雜性，打破了傳統(tǒng)革命意識形態(tài)的禁忌。

第四代導演擅長以一種敏銳的觀察力關注底層小人物，他們的作品聚焦人民群眾，展現時代的變遷，并擁有強烈的人文精神內涵，他們在努力講好大時代下小人物故事的同時，還傳達著一種哀傷和緬懷的情感。而第五代導演則追求更為宏大、繁雜的主題，他們不再只是簡單地講述歷史、時代與人性，而是在此之上夾雜著對民族與鄉(xiāng)土文化的美學思考，他們肯定人性、強調生命，帶著深刻的文化反思意識和復雜的哲學沉思，鳴奏了一曲具有顯著民族特色的贊歌。

三、美學風格對比

何為美學風格？別林斯基曾說：“風格是在思想和形式密切融匯中按下的自己的個性和精神的獨特性的印記?！保?］不同的導演擁有不同的思維與審美，他們的創(chuàng)作風格也有著各自的特點。因此，第四代與第五代導演在美學風格上也各有特色。

（一）紀實與詩化的交匯融合

“紀實性”這一概念很復雜，它不只是對物質現實的復原，更是一種電影的美學風格，是電影的一種特性。第四代導演深受巴贊現實主義電影理論的影響，往往以理性的旁觀者的姿態(tài)，讓鏡頭轉變?yōu)槿搜?，使用自然光和戶外實景拍攝，將藝術領域與自然領域相結合，追求客觀真實的攝影風格，發(fā)展了寫實主義的表現手法。例如在影片《青春祭》中，導演張暖忻毫無拘束、自由靈活的攝影手法，大量使用非職業(yè)演員的勇氣以及巴贊式長鏡頭的大膽使用，都使得該影片極具寫實感。除此之外，《沙鷗》《本命年》也都采用實景拍攝，具有一定程度的紀錄派影片的風味，使中國電影探索紀實性電影的藝術風格取得了一定成果。

除了“紀實性”，第四代導演還受到了中國傳統(tǒng)浪漫主義的影響，他們將詩化風格與紀實美學融合在一起，在復刻現實的基礎上增加了對人物內心的細膩描繪，使影片風格更具特色。盡管歷經了一場浩劫，但他們沒有偏激地批判，而是以一種更浪漫的方式將自我情感宣泄出來，借用詩意的表達來彌補人們內心受到的創(chuàng)傷。導演吳貽弓曾說過：“盡管我們也嘗到了‘十年浩劫的腥風血雨，但50年代留給我們的信心、理想、人與人的關系、誠摯的追求、生活價值的贏取、青年浪漫主義的色彩等等，這種‘人間正道是滄桑的積極向上的參照體系總不肯在心里泯滅?！保?］因而第四代導演往往讓大量的鄉(xiāng)村風光出現在自己的影片中，他們利用如詩如畫的美景對影片進行浪漫化的藝術處理，利用音樂渲染氣氛，加強了畫面的真實感，使觀眾擁有良好的視覺與聽覺效果。除此之外，導演還通過鏡頭語言來制造象征隱喻，從而達到升華主題、傳達意境的效果。無論是《巴山夜雨》中憂傷沉悶的汽笛聲和水霧繚繞的江面，還是《城南舊事》中熱鬧的胡同巷子和童趣的生活日常，都帶有淡淡的詩化美學風格。

（二）紀實與表現的相輔相成

第五代導演將紀實美學與表現美學風格結合起來，他們迎合文化復蘇與尋根文化，將新時期文學改編為電影，營造了一股社會主流電影的浪潮。趙娟在《不該忘卻的一代——第五代的故事》一文中說：“荒疏于‘文化大革命的十年時間，讓他們那一代人的不幸悲天愴地。不堪回首，而又難以忘懷。這一段絕無僅有的歷程，讓這一代人的思想厚重、性格剛毅，注定他們的作品充滿揭露、重于表現。加上如饑似渴的學生和沉默了十年的老師，注定他們的相逢，就像彗星撞地球，十年的激情，足以開山劈嶺，也才有了張藝謀、陳凱歌等。”［5］由此可知，第五代導演的創(chuàng)作是在經過學校系統(tǒng)的專業(yè)訓練與接觸大量的西方影片之后所進行的。他們以一種紀實的方式展現自己的作品，并帶有深刻的文化反思意識和強烈的批判意圖。例如《秋菊打官司》與《活著》都講述了一個現實的故事，這兩部作品都體現了強烈的現實主義情懷和文化批判意識，是張藝謀的東方鏡像與民族神話在不同背景下的延續(xù)，是將紀實主義美學發(fā)揮到淋漓盡致的成果。

除了一味追尋“紀實”氛圍，第五代導演還追求文化復蘇與尋根文化。何為“尋根文化”？當代作家韓少功說：“尋根就是尋找我們民族的思維優(yōu)勢和審美優(yōu)勢?！保?］筆者認為第五代導演作品中展現的“尋根”就是讓中國電影盡量本土化，賦予其民族性。第五代導演在民族尊嚴中激發(fā)起強烈的生命活力和高亢的民族激情，這使得他們的作品具有很強的表現主義色彩。例如《黃土地》中就盡顯中國傳統(tǒng)美學，借廣漠的土地、遼闊的天空以及奔騰不息的黃河之水來展現中華民族的自強不息，展現生命的蓬勃活力和人性情感的真實；而《紅高粱》與《大紅燈籠高高掛》之中則運用象征手法，以高粱寓意生命，以大紅燈籠寓意希望與人性，來表現影片的寫意美感。第五代導演將表現主義恰到好處地融入紀實美學之中，借用豐富的象征和多樣的鏡頭反映深刻的現實，使影片取得了一種前所未有的美學效果。

細看第四代與第五代導演的影片，觀眾會明顯感受到影片風格的不同：第四代導演向觀眾展現了一種紀實與詩化的融合，他們打破單一的戲劇敘事模式，采取充滿詩性和浪漫化的藝術處理，展現了濃厚的浪漫主義情懷和濃郁的意境美；而第五代導演則是使表現主義大放異彩，他們大膽革新鏡頭語言，努力探索電影的表現形式與美學追求，展現了寫意與紀實的相輔相成。

經過一系列的仔細研究后，筆者發(fā)現盡管第四代與第五代導演的創(chuàng)作存在著差別，但他們對中國電影事業(yè)的發(fā)展都發(fā)揮了重要的作用。第四代導演在20世紀80年代的創(chuàng)作對第五代導演的崛起與勃發(fā)起到了扶持作用，他們讓中國電影更加具有現代化色彩，首次使用了一些西方現代電影的常用方法，為觀眾帶來了一種畫卷式的詩意影像體驗；第五代導演則極大地推進了中國電影事業(yè)的現代化進程，他們革新影像造型，使中國電影走出國門、走向世界。但無論如何，這兩代導演的創(chuàng)作都對如今中國電影的發(fā)展有著巨大的影響，正是他們對電影藝術的大膽嘗試與探索和對電影事業(yè)的熱愛與堅持，才使中國電影在不斷前進的道路上越走越遠。

參考文獻：

［1］約瑟夫·M.博格斯，丹尼斯·W.皮特里.看電影的藝術［M］.張菁，郭侃俊，譯.北京：北京大學出版社，2010：75.

［2］張曼君. 恣意張揚的人性之美：《紅高粱》導演闡述［J］. 劇本，2020（5）：35-37.

［3］維沙里昂·格利戈列維奇·別林斯基.別林斯基論文學［M］.梁真，譯.上海：新文藝出版社，1958：89.

［4］董廣.詩化與紀實的融合：對第四代導演電影美學風格的再界定［J］.河北科技師范學院學報（社會科學版），2012，11（4）：81-86.

［5］趙娟.不該忘卻的一代：第五代的故事［J］.電影，2005（12）：12-14.

［6］王金城，曾霞.論韓少功的尋根文學理論、創(chuàng)作及其貢獻［J］.湖北第二師范學院學報，2018，35（9）：1-6.

作者簡介：

朱蕊（2002—），女，漢族，重慶人，本科，研究方向：戲劇影視文學。

作者單位：重慶大學