克里姆特與席勒人物肖像畫中裝飾性語(yǔ)言的比較研究

陳冰潔

【摘 ??要】羅丹在《藝術(shù)哲學(xué)》中提到，藝術(shù)家及其作品并不是獨(dú)立的，而是隸屬于同時(shí)同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族?？梢愿鶕?jù)作品推斷出其屬于藝術(shù)家的哪一個(gè)發(fā)展階段，同樣也能從時(shí)代背景中分析出產(chǎn)生這類藝術(shù)形式的原因?？死锬诽睾拖帐?9世紀(jì)末20世紀(jì)初偉大的表現(xiàn)主義畫家，也是維也納分離畫派的代表人物。他們的作品都展現(xiàn)出很強(qiáng)的裝飾性。本文結(jié)合兩人所處的時(shí)代背景、人文環(huán)境以及個(gè)人經(jīng)歷等影響因素，通過比較分析克里姆特和席勒的人物肖像畫中的裝飾性語(yǔ)言，以更好地思考和感悟他們藝術(shù)作品中的內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】人物肖像畫 ?克里姆特 ?席勒 ?裝飾性語(yǔ)言

中圖分類號(hào)：J205???文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ??文章編號(hào)：1008-3359（2024）02-0037－06

克里姆特和席勒作為維也納分離畫派的重要人物，在世紀(jì)交替的復(fù)雜背景下，他們的作品展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)和對(duì)未來的探索。他們的藝術(shù)精神至今仍在激勵(lì)著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。本文旨在通過對(duì)克里姆特和席勒裝飾性繪畫語(yǔ)言的學(xué)習(xí)和比較，探究其中的共性和差異，從而更好地指導(dǎo)人們?nèi)绾卧诋?dāng)前文化大繁榮的時(shí)代中、在紛繁復(fù)雜的藝術(shù)思潮下，取得藝術(shù)創(chuàng)作的新發(fā)展。人們應(yīng)該學(xué)習(xí)克里姆特和席勒放下急功近利的浮躁心態(tài)，不斷向內(nèi)心深處進(jìn)行探索和反思，創(chuàng)作出具有厚度的作品。

克里姆特和席勒身處19世紀(jì)末，當(dāng)時(shí)隨著西方經(jīng)濟(jì)和科技的飛速發(fā)展，照相機(jī)技術(shù)的發(fā)明逐漸取代了傳統(tǒng)油畫的真實(shí)記錄功能。藝術(shù)家不得不尋找新的藝術(shù)發(fā)展道路。浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、后印象主義、象征主義等各種新興藝術(shù)流派，尤其是后印象主義畫家梵高、塞尚、高更以及象征主義畫家夏加爾，對(duì)克里姆特和席勒的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。同時(shí)，伴隨第二次工業(yè)革命，西方發(fā)達(dá)國(guó)家相繼進(jìn)入工業(yè)文明時(shí)代，人們的生活方式和審美方式也隨之發(fā)生了改變。工業(yè)化下城市的飛速發(fā)展導(dǎo)致大量機(jī)械生產(chǎn)逐漸取代了手工技術(shù)。為了將具有手工藝文化裝飾特色的繪畫形式運(yùn)用到新工業(yè)材料中，創(chuàng)作出新的藝術(shù)形式，歐洲和美國(guó)開始了“新藝術(shù)”裝飾運(yùn)動(dòng)。同樣地，東方藝術(shù)的傳入，如中國(guó)的瓷器、傳統(tǒng)藝術(shù)等，對(duì)克里姆特和席勒的裝飾性語(yǔ)言的形成也產(chǎn)生了重要影響。

一、克里姆特與席勒的成長(zhǎng)經(jīng)歷和藝術(shù)風(fēng)格

（一）克里姆特的成長(zhǎng)經(jīng)歷與藝術(shù)風(fēng)格概述

克里姆特受父親金銀雕刻工匠身份的影響，自幼喜愛繪畫并擅長(zhǎng)鑲嵌工藝。之后，他進(jìn)入維也納工藝學(xué)校學(xué)習(xí)。此時(shí)，他的繪畫風(fēng)格仍以傳統(tǒng)的寫實(shí)主義為主。通過學(xué)校老師的教育，克里姆特學(xué)習(xí)到了來自不同地方的裝飾元素，為之后作品的轉(zhuǎn)型和創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。早期克里姆特的繪畫風(fēng)格屬于“古典時(shí)期”，但象征主義的發(fā)展對(duì)其繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。從“古典時(shí)期”開始，經(jīng)過不斷地反省與沉淀，他拋棄了學(xué)院派傳統(tǒng)，將象征主義、自然主義和各種工藝元素融合起來，為完美地過渡到“拜占庭風(fēng)格時(shí)期”打下了良好的基礎(chǔ)。在克里姆特的繪畫生涯中，古典寫實(shí)主義、拜占庭鑲嵌藝術(shù)、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素和日本浮世繪都對(duì)其繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生了一定的影響，并且形成了具有鮮明特征的繪畫風(fēng)格分期。

克里姆特的裝飾畫主要體現(xiàn)在以寫實(shí)和裝飾、三維空間和二維平面相結(jié)合的造型方式來突出畫面中的主體人物。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受新藝術(shù)思潮的影響，克里姆特開始打破學(xué)院派繪畫中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)造型手法，在創(chuàng)作中引入裝飾性語(yǔ)言。他保留了古典寫實(shí)主義中人物原始形象的特征，對(duì)人物動(dòng)態(tài)古典美的追求貫穿始終，并于此基礎(chǔ)上在人物服飾和背景中采用平面化、抽象幾何化的裝飾性語(yǔ)言，形成獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的人物肖像裝飾畫?？死锬诽卣接晒诺涞膶憣?shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)向裝飾風(fēng)格。同時(shí)在拜占庭鑲嵌壁畫的影響下，克里姆特融合了油畫和壁畫的創(chuàng)作方法，采用大量的金箔作畫，形成了象征主義時(shí)期的“黃金時(shí)代”。他還將玻璃、羽毛、珊瑚、瑪瑙等貴重材料運(yùn)用于創(chuàng)作，采用瀝粉、鑲嵌、點(diǎn)彩等各種工藝技法，形成“畫出來的鑲嵌”這一繪畫特色。同樣，克里姆特裝飾性繪畫也深受中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素和日本浮世繪的啟發(fā)。隨著各國(guó)文化的深入交流，多元的東方藝術(shù)元素流入歐洲大陸，克里姆特最終形成了其繪畫風(fēng)格中的東方風(fēng)格時(shí)期。在這一時(shí)期的作品中，他借鑒了日本的木刻畫、中國(guó)的木板年畫、瓷器和屏風(fēng)畫中的幾何化圖形和具體物象。其中，拜占庭鑲嵌藝術(shù)元素仍然貫穿于這一風(fēng)格時(shí)期。

（二）席勒的成長(zhǎng)經(jīng)歷與藝術(shù)風(fēng)格概述

席勒自幼喜愛畫畫，16歲考入維也納美術(shù)學(xué)院。他有著扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，卻難以忍受學(xué)院派的傳統(tǒng)訓(xùn)練。有著異于常人的藝術(shù)天賦和創(chuàng)作激情的席勒，兩年后離開了美術(shù)學(xué)院。17歲時(shí)，他遇到了自己的良師益友克里姆特。二人相互欣賞，互換作品，建立起了深厚的友誼。受克里姆特的影響，席勒雖然學(xué)習(xí)掌握了老師的裝飾手法，并成為維也納分離派的一員，但并沒有局限在克利姆特的繪畫風(fēng)格中。同時(shí)，席勒作品的轉(zhuǎn)型還受到弗洛伊德精神分析學(xué)的影響。他從后印象派、表現(xiàn)主義和裝飾主義等繪畫風(fēng)格中汲取營(yíng)養(yǎng)，作品的表現(xiàn)力極強(qiáng)。他通過粗糙的肌理、狂放的線條以及人物夸張扭曲的肢體，表現(xiàn)畫中人物緊張不安的主觀情感。敏感的線條是席勒精神與心靈的真實(shí)表達(dá)，仿佛是他本人孤僻性格的縮影。他以此為基礎(chǔ)，走出了屬于自己的繪畫風(fēng)格道路。

在席勒的人物肖像裝飾畫中，不同于克里姆特優(yōu)雅簡(jiǎn)練的線條和畫面的平面性，席勒善于利用人物夸張的動(dòng)態(tài)和怪異的色彩來體現(xiàn)畫面的矛盾和沖突。他將線條發(fā)展成了自己個(gè)性化的裝飾性語(yǔ)言。裝飾性趣味是席勒繪畫的特色之一。在線條運(yùn)用與人物造型方面，受克里姆特的影響，席勒多以長(zhǎng)直線來塑造形象。他筆下的線條在虛與實(shí)、強(qiáng)與弱之間被賦予了生命。他將線條的運(yùn)用推向了極致。席勒還對(duì)空間進(jìn)行簡(jiǎn)化，用單色、平面化的處理使人物形象更加突出。在色彩方面，席勒的裝飾畫中大量運(yùn)用主觀色，在極為統(tǒng)一的色調(diào)中又充滿了對(duì)比強(qiáng)烈的節(jié)奏感。扭曲狂放的線條、夸張的動(dòng)態(tài)、怪異的色彩、不完整的構(gòu)圖、幾何化的人體結(jié)構(gòu)、留白的背景，這些都使繪畫作品極具裝飾性。畫中的人物沒有光影、體積，只有抽象出來的夸張幾何造型。席勒并不忠于對(duì)人物表象的自然描繪，而是通過幾何裝飾性的繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)內(nèi)心情感的訴求。

二、克里姆特與席勒肖像畫中裝飾性語(yǔ)言的比較分析

（一）裝飾性語(yǔ)言風(fēng)格方面的異同

1.克里姆特的點(diǎn)線面構(gòu)圖和席勒的不完整性構(gòu)圖

克里姆特和席勒的人物肖像作品在構(gòu)圖上都追求二維平面性，都運(yùn)用平面化的分割，使繁復(fù)的主體和簡(jiǎn)單的背景形成強(qiáng)烈的疏密對(duì)比。但克里姆特更加注重點(diǎn)線面的構(gòu)成來增加畫面的形式感。點(diǎn)在克利姆特的作品中作為形式語(yǔ)言結(jié)構(gòu)具有重要的意義和審美價(jià)值；線作為串聯(lián)圖案的橋梁，優(yōu)美流暢，富于韻律，使人物動(dòng)態(tài)優(yōu)美且具有強(qiáng)烈的線性輪廓；面作為構(gòu)成畫面的主要框架，由點(diǎn)和線進(jìn)行點(diǎn)綴和修飾，豐富了畫面效果。在作品《艾米麗·弗雷格》中，克里姆特通過夸張的人物垂直形式，將人物平鋪在整個(gè)畫面中，幾何圖案有秩序地分布在畫面主體人物的服飾和背景中。畫中點(diǎn)的大小變化、深淺疏密以及形狀各異，構(gòu)成了豐富的視覺效果。點(diǎn)、線、面作為畫面的主要構(gòu)成要素，有機(jī)地結(jié)合，形成了團(tuán)塊狀的構(gòu)圖，極大地增強(qiáng)了畫面的形式美感。

而席勒的肖像畫作品更強(qiáng)調(diào)對(duì)人物位置的安排，他背離了傳統(tǒng)的構(gòu)圖模式，通過對(duì)人物肢體進(jìn)行切割與任意擺布，來營(yíng)造畫面的失衡感與殘缺感。在自畫像這一系列作品中，人物的雙臂或雙腿常常被截?cái)嘣诋嬅嬷猓眢w呈現(xiàn)出不完整的狀態(tài)。肢體通過彎曲、交錯(cuò)、切割的方式巧妙地在構(gòu)圖上形成不同的銳角和鈍角，背景進(jìn)行留白或簡(jiǎn)單平涂，形成大疏大密的構(gòu)圖，富有形式感和個(gè)性化。在作品《兩臂交叉的裸女》中，女子三分之一的頭以及整個(gè)小腿、一小部分大腿被切割在畫面之外；左手比例失衡地搭在右肩上，右手伸向身體左側(cè)且在手腕處被切斷，身體的殘缺不全傳達(dá)出一種極其不安的氛圍。值得一提的是，在席勒的作品簽名處，有時(shí)還有中國(guó)式印章的影子，簽名與畫面內(nèi)容相輔相成，形成獨(dú)特的構(gòu)圖方式。

2.克里姆特絢麗豐富的色彩和席勒低飽和度的色彩

在色彩的運(yùn)用上，克里姆特在金色風(fēng)格時(shí)期大量使用金箔作畫，同時(shí)將許多大小不一的幾何圖案紋樣穿插在大片金色中，與金箔的顏色形成鮮明的對(duì)比。大面積的金色和小面積的高飽和度色彩疏密有致地分布在畫面中，使整幅畫面絢麗多彩，極具裝飾性。例如在作品《阿黛爾·布洛赫-鮑爾夫人肖像一號(hào)》和《吻》中，克里姆特通過大量的金色使畫面具有明顯的裝飾風(fēng)格和強(qiáng)烈的象征性意味；在華麗風(fēng)格時(shí)期，克里姆特轉(zhuǎn)換了金箔裝飾的元素，但對(duì)背景的處理則延續(xù)了大面積平涂的方法。受日本浮世繪和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，克里姆特采用豐富的對(duì)比色彩作為畫面的裝飾性元素，大面積的黃、紅、綠、黑等純色使畫面形成強(qiáng)烈對(duì)比，充滿活力的同時(shí)又具有和諧平衡之美。例如，在作品《手拿扇子的女人》和《女朋友》中，黃色和紅色的明艷色彩便借鑒于中國(guó)民間的年畫。

而席勒人物肖像畫作品中的色彩具有很強(qiáng)的主觀性。席勒內(nèi)心極度的緊張和惶恐不安造就了其獨(dú)特的色彩語(yǔ)言。悲傷的情緒反映在色彩上通常是飽和度較低的灰色，給人以陰暗痛苦之感。在人物用色上，席勒主要以暖色、深色以及個(gè)別灰色、艷麗色為主，喜歡用紅、黃、黑來表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感，偶爾帶點(diǎn)小面積的補(bǔ)色，對(duì)視覺產(chǎn)生刺激效果。紅色分布在模特干枯的皮膚和瘦骨嶙峋的手關(guān)節(jié)上，其中還夾雜著若隱若現(xiàn)的綠色。他通過橘紅、綠、靛藍(lán)等飽和度高的小色塊，使畫面生動(dòng)鮮明，同時(shí)給人壓抑緊張的視覺沖擊。在作品《低頭的自畫像》中，人物膚色和頭發(fā)運(yùn)用飽和度低的灰色，人物的耳朵、顴骨、嘴唇和手關(guān)節(jié)處摻雜了些許紅色，背景和衣服則采用對(duì)比度弱的白色。淺色與人物的深色形成強(qiáng)烈的色塊分割，裝飾性極強(qiáng)。

3.克里姆特的平面空間和席勒的留白背景比較

為增強(qiáng)畫面的裝飾性，克里姆特和席勒都對(duì)畫面空間進(jìn)行了平面化處理?？死锬诽赝ㄟ^忽視背景細(xì)節(jié)的描繪，用單純簡(jiǎn)單的背景代替西方傳統(tǒng)繪畫的縱深空間，使人物和畫面背景之間沒有遠(yuǎn)近層次之分。他采用長(zhǎng)短不一的線條對(duì)背景進(jìn)行切割，與圖案繁復(fù)的主體相組合，使畫面人物仿佛處于一個(gè)虛擬的二維空間，突出畫面的平面性。在克里姆特的作品《芙麗莎·瑞德勒》中，對(duì)人物的刻畫延續(xù)了古典主義的繪畫手法，人物細(xì)膩柔美，服飾和背景卻采用平面化的裝飾手法，利用抽象的造型元素使其趨于扁平化。畫中的女性形象和背景融為一體，背景中純色色塊的拼接和幾何圖形的裝飾，減少了傳統(tǒng)意義上背景的真實(shí)感。通過平面化的處理，主體人物與背景形成鮮明的對(duì)比，自由的空間布局實(shí)現(xiàn)了畫面的裝飾性意味。

而在席勒的大量作品中，可以發(fā)現(xiàn)他在背景的處理上，大多選擇留白或簡(jiǎn)單的平涂，很少看到復(fù)雜的背景。即使有，也僅僅是對(duì)主體人物的簡(jiǎn)單補(bǔ)充，以此達(dá)到主體人物與空白的平面背景形成強(qiáng)烈對(duì)比的目的。這種處理方式與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中對(duì)背景空間的留白有著異曲同工之妙。畫面人物的主要造型手段則是通過線條來實(shí)現(xiàn)的，外輪廓通過寥寥幾筆勾勒在畫面中。席勒通過消除明暗，忽略照射在模特身上的光線，以此達(dá)到削弱人物光影形成平面二維的畫面效果。僵硬的線條使人物顯得枯瘦，身體的空間感變得更加單薄和平面，凸顯出席勒所要表達(dá)的畫中人物空洞虛妄的靈魂。席勒恰恰是利用背景的直白與簡(jiǎn)潔，引導(dǎo)觀者將視覺注意力集中在人物主體上，將彷徨、焦躁與不安無限放大，透過畫面直擊心靈。

4.克里姆特的抽象裝飾圖案和席勒的概括幾何輪廓比較

克里姆特和席勒都擅于運(yùn)用幾何圖形來增強(qiáng)畫面的裝飾性意味。但在克里姆特的繪畫作品中，抽象的幾何圖案分布在除人物面部和身體裸露的部分之外，其中主要有圓形、三角形、方形和菱形，他將這些圖形有秩序地分布在畫面主體人物的服飾和背景中，形成強(qiáng)烈的疏密對(duì)比關(guān)系。這種修長(zhǎng)變形與寫實(shí)相結(jié)合的造型特點(diǎn)，增強(qiáng)了畫面的形式美和裝飾美。在作品《吻》中，類似于藤條形狀的三角形圖案則是借鑒了日本紙樣和浮世繪中“藤”的形象，象征著愛的心情，是戀愛的隱喻。此外，還有曼陀羅紋、螺旋紋等抽象圖形都被賦予了獨(dú)特的象征意義。這些幾何化抽象的裝飾元素，不僅填充了畫面，使畫面豐富飽滿，也通過象征意義傳達(dá)出自己的創(chuàng)作主題，增添了畫面的形式感和象征性。

而在席勒的大量繪畫作品中，出現(xiàn)的幾何圖形是由畫面人物的肢體通過彎曲、交錯(cuò)、切割的方式在外輪廓形上構(gòu)成不同的銳角和鈍角，給觀眾帶來強(qiáng)烈的感受和心理暗示。作品中人物的造型都是席勒對(duì)模特的身體結(jié)構(gòu)進(jìn)行解剖后，對(duì)身體輪廓線進(jìn)行概括提煉的結(jié)果。他抓住能夠表現(xiàn)人物特征的關(guān)鍵部位并融入自己的主觀感受，取舍分明，用精煉的線條創(chuàng)造出棱角分明，具有主觀情緒和幾何圖形的人物造型。在作品《藝評(píng)家勒斯勒爾肖像》中，人物外輪廓簡(jiǎn)練，左右雙臂向內(nèi)環(huán)抱，且小臂平行，手臂的動(dòng)作形成自我保護(hù)的姿態(tài)；手指向前伸展，形成銳角的幾何形狀；反觀雙腿向外大開，形成矛盾的個(gè)體，給畫面增添了與世界格格不入的孤獨(dú)感。席勒對(duì)形體結(jié)構(gòu)的高度概括，用嚴(yán)謹(jǐn)且自由的線條歸納出具有幾何圖形的、夸張的人體形態(tài)。有力的形體轉(zhuǎn)折和造型幾何化的運(yùn)用造就了席勒獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。

（二）材料運(yùn)用和繪畫技法方面的異同

克里姆特的裝飾性語(yǔ)言主要體現(xiàn)在畫面中幾何裝飾圖案和綜合材料的運(yùn)用上。幾何化的紋樣使畫面豐富飽滿，增添了畫面的形式感和象征性；在材料上運(yùn)用立體裝飾材料和瀝粉工藝，使畫面產(chǎn)生肌理感和立體感，打破了裝飾性繪畫的平面性，豐富了畫面效果，增強(qiáng)了視覺沖擊力。在金色風(fēng)格時(shí)期，克里姆特受父親的影響，在油畫顏料中加入了金粉，并且在主要人物的服飾和背景處理上粘貼金箔。受拜占庭鑲嵌壁畫的影響，他結(jié)合立體裝飾材料，使畫面的質(zhì)感更加富麗華貴。同時(shí)，他結(jié)合瀝粉工藝的表現(xiàn)技法，讓畫面產(chǎn)生一定的厚度和肌理，豐富了畫面的層次質(zhì)感和視覺效果，使作品成為工藝性與繪畫裝飾性相結(jié)合的藝術(shù)作品。在作品《阿黛爾·布洛赫-鮑爾夫人肖像一號(hào)》中，克里姆特使用金箔材料進(jìn)行拼貼并結(jié)合金粉，通過二者不同的質(zhì)感和光澤來制造啞光和亮面不同的視覺效果。在人物首飾和服飾的處理中，他采用寶石、金屬、玻璃等材料，增強(qiáng)畫面的立體感和厚度，同時(shí)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的瀝粉工藝，在材料的特性效果下，給觀眾帶來更加豐富的感官體驗(yàn)?？死锬诽夭粌H在畫面中使用裝飾性的元素，當(dāng)作品被安裝在墻上后，他還會(huì)采用金銀、銅、珊瑚等材料作為裝飾元素對(duì)畫框進(jìn)行鑲嵌。克里姆特將作品的畫框也視為畫作的一部分而進(jìn)行構(gòu)思。

而在席勒繪畫作品中，他則著重對(duì)色彩的削弱和對(duì)結(jié)構(gòu)的肢解重構(gòu)，突出對(duì)線條的運(yùn)用，形成了獨(dú)具個(gè)人特色的藝術(shù)語(yǔ)言。線條作為畫面的主要裝飾元素，在人物的臉部、手部、腿部的線條變化最為豐富。他通過線條的粗細(xì)、深淺的變化表達(dá)出人物不同的質(zhì)感和力量。同樣，他也通過線條干濕的變化表現(xiàn)出肌肉和骨骼結(jié)構(gòu)的起伏。此外，他還通過稀薄和厚涂的畫法形成對(duì)比，豐富畫面的內(nèi)容，增加畫面的層次性。畫面中粗糙的肌理、顫抖僵硬的線條和茫然麻木的神情，形成獨(dú)具感染力的線條語(yǔ)言，更加直觀地傳達(dá)出他的內(nèi)心世界。

而在席勒后期的作品中，由于人生經(jīng)歷的變化，畫面中的線條多了些柔和細(xì)膩，傳達(dá)出他晚期內(nèi)心的安穩(wěn)與平靜。在席勒為新婚妻子所畫的作品中，女子形象不似以往模特的清瘦與病態(tài)，多了幾分圓潤(rùn)。曲線代替了凌厲的直線，衣服刻畫上舍棄了大量的線條分割，更加注重衣物的質(zhì)感。衣服上條紋的轉(zhuǎn)折和排列更加具有裝飾性意味，為作品增添了新的藝術(shù)魅力。

三、克里姆特與席勒的裝飾性語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響

（一）克里姆特肖像畫中的裝飾性語(yǔ)言對(duì)繪畫設(shè)計(jì)的影響

克里姆特的作品極具個(gè)人審美趣味，作品中既有象征主義繪畫內(nèi)容的哲理性——他對(duì)象征性裝飾元素的迷戀，使其作品中充滿了理性、神秘的特點(diǎn)——同時(shí)又兼具東方的裝飾趣味。克里姆特注重空間的比例分割，追求非對(duì)稱性的構(gòu)圖，采用裝飾圖案化的造型，作品中蘊(yùn)含的神秘主義色彩和華貴的裝飾效果使畫面散發(fā)著強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)，對(duì)繪畫藝術(shù)和招貼設(shè)計(jì)都產(chǎn)生了巨大且深遠(yuǎn)的影響。他對(duì)裝飾美學(xué)的運(yùn)用激發(fā)了歐洲各地的分離主義運(yùn)動(dòng)，格拉斯哥畫派、維也納工作室和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相關(guān)的藝術(shù)家都把克里姆特的作品作為靈感的來源，將藝術(shù)融入日常物品中，模糊了美術(shù)與設(shè)計(jì)之間的邊界。他對(duì)形體和色彩的大膽概括和運(yùn)用，也使席勒和奧斯卡·科柯施卡等表現(xiàn)主義藝術(shù)家深受啟發(fā)，為人類心理的大膽探索奠定了基礎(chǔ)?？死锬诽貙?duì)潛意識(shí)的探索、對(duì)象征主義的表達(dá)以及對(duì)色彩圖案的大膽運(yùn)用，也一直影響著當(dāng)代藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，其中就包括奧地利畫家埃戈·夏伯。

（二）席勒肖像畫中的裝飾性語(yǔ)言對(duì)表現(xiàn)主義繪畫的影響

作為表現(xiàn)主義畫家的席勒，在人物肖像畫作品中帶有一種與東方傳統(tǒng)繪畫理念相契合的表現(xiàn)形式。他注重節(jié)奏感，通過線條的長(zhǎng)短變化、疏密排列造就畫面的韻律感和裝飾性。畫中人物瘦削且夸張的肢體語(yǔ)言，強(qiáng)烈地傳達(dá)出人物極度不安的內(nèi)在情緒，充滿了扭曲病態(tài)的氣息。席勒極具張力的藝術(shù)風(fēng)格同樣對(duì)后世影響巨大，他的作品深刻影響了20世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展，被譽(yù)為新表現(xiàn)主義的重要代表人物。他通過大量的人物肖像畫向人們展示了人的欲望、恐懼、孤獨(dú)和死亡，揭示了人性的復(fù)雜。他的畫作影響了大衛(wèi)·唐頓、理查·德漢斯等知名時(shí)尚插畫家，甚至連英國(guó)的大衛(wèi)·鮑伊專輯封面也模仿了席勒畫作中人物的動(dòng)態(tài)，以此表示致敬。

四、結(jié)語(yǔ)

任何時(shí)期的優(yōu)秀繪畫作品都具有其獨(dú)特的人文背景和精神內(nèi)涵。每一幅繪畫作品中都蘊(yùn)含了作者的精神世界和獨(dú)特的審美趣味。本文通過比較分析克里姆特和席勒在人物肖像畫中裝飾性語(yǔ)言的應(yīng)用，發(fā)現(xiàn)二者在形體及透視空間的平面化處理，對(duì)色彩明度、純度和對(duì)比色的大膽應(yīng)用，以及富有變化的線條等方面，都各有特點(diǎn)。

克里姆特和席勒的早期人物肖像畫都屬于古典寫實(shí)主義。然而，經(jīng)過不斷地反省與沉淀，他們拋棄了學(xué)院派傳統(tǒng)，將象征主義、自然主義和各種工藝元素融合起來。克里姆特對(duì)人物的刻畫延續(xù)了古典主義的繪畫手法，人物服裝和背景進(jìn)行平面化處理，并融入具有象征意義的幾何裝飾性圖案，忽視物體和空間的真實(shí)透視，構(gòu)成了三維和二維、立體和平面的奇特交織感。席勒則是對(duì)形體結(jié)構(gòu)進(jìn)行高度概括，用嚴(yán)謹(jǐn)且自由的線條歸納出具有幾何圖形的、夸張的人體形態(tài)。他通過有力的形體轉(zhuǎn)折將造型幾何化的運(yùn)用體現(xiàn)得淋漓盡致。

克里姆特和席勒二人雖是師承關(guān)系，并且在席勒早期的一些作品中也能找到克里姆特的影子，但他們的藝術(shù)風(fēng)格仍然各具特色，各自在繪畫領(lǐng)域里取得了卓越的成就。兩位偉大的藝術(shù)家通過個(gè)人的繪畫語(yǔ)言將自己復(fù)雜的內(nèi)心情感直觀地呈現(xiàn)在世人面前。他們大膽探索、勇于嘗試，在創(chuàng)作中積極汲取不同藝術(shù)流派中對(duì)自己有益的部分，進(jìn)行內(nèi)化并形成自己的繪畫語(yǔ)言。同樣，他們作品中的哲學(xué)思考和對(duì)繪畫語(yǔ)言的探究對(duì)人們也具有重要的指導(dǎo)意義。

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