跨越時(shí)空的對(duì)話

［摘要］ 舞劇的結(jié)構(gòu)是決定其成功的核心要素。近年來(lái)，這一領(lǐng)域經(jīng)歷了顯著的創(chuàng)新與發(fā)展，其中對(duì)復(fù)線敘事結(jié)構(gòu)的探索逐漸增多。復(fù)線敘事結(jié)構(gòu)超越了傳統(tǒng)的單線敘事結(jié)構(gòu)，使舞劇敘事的層次感、立體性得到新的突破。以舞劇《詠春》為案例，分析其采用的雙線敘事策略，并基于復(fù)線敘事結(jié)構(gòu)理論，探討了該策略在舞劇編排中的具體應(yīng)用及作用。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 舞??；《詠春》；敘事結(jié)構(gòu)；復(fù)線敘事

2022年，深圳歌劇舞劇院推出的舞劇《詠春》，是韓真和周莉亞——被譽(yù)為舞蹈界的“雙子星”——繼《永不消逝的電波》《只此青綠》等杰作之后的又一重要作品。作品以致力于推廣詠春拳、傳播中華傳統(tǒng)武學(xué)精神的一代宗師葉問(wèn)為題材，勾起了一眾武術(shù)愛(ài)好者的集體記憶。葉問(wèn)的故事在藝術(shù)界一直備受青睞。以電影藝術(shù)為例，從《葉問(wèn)》到《葉問(wèn)：終極一戰(zhàn)》，再到《一代宗師》，這些電影講述了葉問(wèn)的故事，成為經(jīng)典之作。有這些珠玉在前，舞劇《詠春》如何突破成為擺在創(chuàng)作者面前的問(wèn)題。以往以葉問(wèn)為題材的藝術(shù)作品，多采用紀(jì)傳體式的敘事手法描述葉問(wèn)的人生歷程。舞劇《詠春》則突破了這種常見(jiàn)的敘事方式，通過(guò)雙線敘事結(jié)構(gòu)，將電影《詠春》中葉問(wèn)的故事與電影背后工作者的故事一同呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。這不僅是對(duì)以往葉問(wèn)系列電影的突破，還是對(duì)舞劇敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新探索。

一、復(fù)線敘事之概念

舞劇是以舞蹈為主要手段表現(xiàn)一定戲劇情節(jié)內(nèi)容的舞蹈體裁［1］，“劇”對(duì)舞劇的重要性不言而喻，而舞劇中敘事結(jié)構(gòu)、敘事策略、敘事方式等都會(huì)影響情節(jié)呈現(xiàn)。以往中國(guó)舞劇的敘事結(jié)構(gòu)多采用單線敘事，即“只有單一線索的情節(jié)類(lèi)型，多以一個(gè)單一連貫的故事為主”［2］。然而，隨著舞劇敘事結(jié)構(gòu)的不斷探索，舞蹈編導(dǎo)不斷打破舞劇敘事的方式，復(fù)線敘事近年來(lái)在舞劇敘事結(jié)構(gòu)中的運(yùn)用逐漸增加。復(fù)線敘事指的是具有兩條及以上明顯可見(jiàn)的線索的故事模式，通常以時(shí)間、人物和時(shí)間發(fā)展順序作為線索勾連整個(gè)故事，呈現(xiàn)的往往是多場(chǎng)景、多主人公的情況［3］。復(fù)線敘事結(jié)構(gòu)可以進(jìn)一步劃分為雙線結(jié)構(gòu)和多線結(jié)構(gòu)，其中雙線結(jié)構(gòu)又可根據(jù)兩條線的相互關(guān)系劃分為平行式、交叉式、對(duì)比式。

舞劇《詠春》采用復(fù)線敘事中的雙線結(jié)構(gòu)：一條講述20世紀(jì)90年代電影劇組在深圳拍攝《詠春》的故事，塑造了一群非中國(guó)傳統(tǒng)意義上的“英雄形象”的幕后工作者；另一條線則講述了電影中的葉問(wèn)為弘揚(yáng)武術(shù)精神、推廣詠春拳而不遺余力、艱辛奮斗的故事。舞劇中“平凡人物”和“英雄人物”的視角交織，消解了敘事視角的一元性與單一性，深入探討了邊緣人物的塑造與心理描寫(xiě)，觸及那些不易被關(guān)注到的歷史細(xì)節(jié)。兩條敘事線的交織，引發(fā)了兩個(gè)時(shí)代的同頻共振，致敬了蓬勃的夢(mèng)想精神、奮斗精神。舞劇《詠春》通過(guò)其獨(dú)特的復(fù)線敘事結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了舞劇的戲劇性、觀賞性、深刻性、層次感和豐富性。

二、復(fù)線敘事之構(gòu)建策略

（一）塑造多重角色，搭建切入視角

人物是事件的行動(dòng)元，人物動(dòng)機(jī)是因果的重要?jiǎng)恿?，人物視角影響著話語(yǔ)空間的呈現(xiàn)。所有人物中最重要的就是主人公，對(duì)主人公的選擇在很大程度上決定了影片的敘事結(jié)構(gòu)。在單線敘事中通常只設(shè)置單一主人公，這個(gè)角色是整部影片的絕對(duì)主導(dǎo)，故事中其他的角色要為他的行動(dòng)和動(dòng)機(jī)服務(wù)，這些人物存在于同一條主線里，他們的動(dòng)機(jī)、行動(dòng)、結(jié)果保持同一方向，共同構(gòu)成一個(gè)故事。這也使得敘事者相對(duì)單一，無(wú)論是從第一人稱(chēng)敘事者視角還是第三人稱(chēng)敘事者視角展開(kāi)，敘事的焦點(diǎn)通常都會(huì)固定在一個(gè)主人公身上。而想要構(gòu)建復(fù)線敘事，通常需要設(shè)置多個(gè)主人公，同時(shí)讓這些角色存在于自己的獨(dú)立故事中，或者即便存在于同一個(gè)故事里，但在故事主線之外擁有屬于自己的支線故事。因此，在多線敘事中通過(guò)多個(gè)角色的設(shè)置實(shí)現(xiàn)敘事視角的多元化。

在舞劇《詠春》中的角色突破了中國(guó)當(dāng)代舞劇中常見(jiàn)的人物關(guān)系組合，即“ABCD 四類(lèi)人物，其中AB為一對(duì)戀人，C為女首席的家長(zhǎng)，D為阻擋AB戀情的反派”［4］。劇中設(shè)定了葉問(wèn)、妻子永城、燈光師大春、劇場(chǎng)導(dǎo)演等多個(gè)重要的角色，并從葉問(wèn)和燈光師大春兩位核心角色的視角切入而構(gòu)建雙線敘事結(jié)構(gòu)。線索一通過(guò)燈光師大春的視角切入，以倒敘的方式講述退休后的燈光師大春無(wú)意之中發(fā)現(xiàn)了一份塵封已久的電影檔案，勾連了他曾在拍攝電影《詠春》時(shí)劇場(chǎng)中的一幕幕回憶。編導(dǎo)遵循回憶的“跳躍式”特點(diǎn)，截取劇場(chǎng)拍攝中的六場(chǎng)重要戲，構(gòu)成舞劇的六幕，即《立足》《彷徨》《理想》《離別》《困境》《傳承》。另一線索則在第一條線索搭建的六場(chǎng)戲的框架之下，從戲內(nèi)主角葉問(wèn)的視角展開(kāi)，講述了武林宗師葉問(wèn)為實(shí)現(xiàn)弘揚(yáng)詠春武學(xué)精神而濟(jì)貧懲惡、歷經(jīng)磨難的正能量故事。

舞劇《詠春》正是通過(guò)這兩位重要人物的設(shè)定，展開(kāi)了兩代人的故事，為雙線敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。然而，多重人物的塑造也容易使觀眾產(chǎn)生混亂，因?yàn)槲鑴o(wú)法像電影和文學(xué)作品那樣使用語(yǔ)言對(duì)人物進(jìn)行詳細(xì)介紹。為了區(qū)分戲內(nèi)戲外兩個(gè)不同時(shí)代的人物，編導(dǎo)以舞蹈語(yǔ)匯作為切入點(diǎn)，通過(guò)舞蹈語(yǔ)言的區(qū)分使觀眾能夠?qū)纱酥g的差異一目了然。在塑造20世紀(jì)90年代深圳劇場(chǎng)的工作人員時(shí)，編導(dǎo)在舞蹈語(yǔ)匯中融入了許多電影攝像的動(dòng)作姿態(tài)，例如拍攝時(shí)攝像機(jī)的推、拉、移、搖，調(diào)整鏡頭時(shí)前后左右的運(yùn)動(dòng)，校對(duì)拍攝角度時(shí)的平、仰、俯、正等各種姿勢(shì)，將劇場(chǎng)中“電影人”的身份交代得十分清楚。而對(duì)電影中的人物角色塑造，也是從生活實(shí)際出發(fā)，依據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要和舞蹈的特點(diǎn)將生活動(dòng)作舞蹈化。在塑造戲中各大武術(shù)高手時(shí)，為貼近人物角色的特性，編導(dǎo)創(chuàng)造性地將武術(shù)與舞蹈相結(jié)合，將詠春拳的小念頭、南螳螂拳中的霸王摘盔、八極拳中的行者棒等傳統(tǒng)武術(shù)招式轉(zhuǎn)化為舞蹈語(yǔ)匯，既符合武術(shù)的呼吸節(jié)奏，又符合舞蹈的節(jié)奏美感。

（二）建構(gòu)舞美裝置，分割舞臺(tái)時(shí)空

單線敘事中，由于故事的主要角色大多同時(shí)出現(xiàn)在同一事件里，因此時(shí)空大多保持一致，時(shí)空的呈現(xiàn)與變化相對(duì)簡(jiǎn)單。而在復(fù)線敘事中，需要打破時(shí)空的一致性，突破時(shí)空的單一向度，以此呈現(xiàn)不同角色分布在不同事件中的行動(dòng)線。舞劇《詠春》想要構(gòu)建復(fù)線敘事，就必須通過(guò)呈現(xiàn)不同時(shí)空，展現(xiàn)不同敘事線索中的行動(dòng)線。電影可以憑借鏡頭與畫(huà)面剪輯實(shí)現(xiàn)時(shí)空的分割與轉(zhuǎn)換；而在舞臺(tái)上，想要實(shí)現(xiàn)時(shí)空的分割，需要通過(guò)舞臺(tái)裝置、舞美等方式，通過(guò)場(chǎng)景的變換實(shí)現(xiàn)舞劇中時(shí)空的分割與轉(zhuǎn)換。

舞劇《詠春》在沒(méi)有幕布開(kāi)合的情況下，通過(guò)燈光切換、舞臺(tái)旋轉(zhuǎn)、舞美裝置等手段，實(shí)現(xiàn)了電影片場(chǎng)與武館街之間的來(lái)回切換，使兩條不同敘事線得到清晰的呈現(xiàn)。舞劇中兩條線索中所涉及的場(chǎng)景分別是20世紀(jì)的90年代與40年代，兩個(gè)年代的場(chǎng)景布置有明顯的區(qū)別，當(dāng)舞臺(tái)上兩個(gè)時(shí)代布景進(jìn)行交替時(shí)，觀眾對(duì)時(shí)空的變化和流動(dòng)有明顯的感知。舞劇《詠春》中使用了可旋轉(zhuǎn)的圓形轉(zhuǎn)臺(tái)，韓真與周莉亞早在舞劇《只此青綠》中就運(yùn)用過(guò)這一裝置，形成了連綿、流暢的舞臺(tái)視覺(jué)空間，給觀眾帶來(lái)了“視覺(jué)連續(xù)性”［5］的體驗(yàn)。

舞劇《詠春》沿用了這一裝置，在轉(zhuǎn)臺(tái)上放置了六塊具有正反兩面的景片。舞美設(shè)計(jì)老師對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的完整建筑進(jìn)行了結(jié)構(gòu)調(diào)整和重組，每一面景片都展示了不同的場(chǎng)景。兩面景片所構(gòu)建的環(huán)境對(duì)應(yīng)了兩個(gè)時(shí)代的環(huán)境特色，配合圓形旋轉(zhuǎn)裝置，構(gòu)成了雙面舞臺(tái)。一面景片的場(chǎng)景對(duì)應(yīng)葉問(wèn)生活的20世紀(jì)四五十年代香港街區(qū)的街道景色，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)典型的建筑元素，如海棠花紋、滿(mǎn)洲窗、南陽(yáng)鐵藝等；而景片的另一面對(duì)應(yīng)的則是20世紀(jì)90年代深圳劇組拍攝電影的片場(chǎng)，相對(duì)于戲中景色的豐富多彩，電影片場(chǎng)的搭建則相對(duì)抽象，采用灰色的、單一的景片進(jìn)行構(gòu)建，模擬真實(shí)的劇組現(xiàn)場(chǎng)。這一組合配合旋轉(zhuǎn)的圓形轉(zhuǎn)臺(tái)在流動(dòng)中對(duì)空間進(jìn)行多層次的劃分，形成遠(yuǎn)近、高低、明暗的變化，對(duì)劇情進(jìn)行動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。例如舞劇第一鏡《立足》，劇情表現(xiàn)的是燈光師大春回憶起電影片場(chǎng)中拍攝的“第一鏡”——武館街，編導(dǎo)首先通過(guò)大春的回憶視角向觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)小樓林立的狹窄街區(qū)，這一街區(qū)中有熱火朝天地張羅生意的小販，有悠閑恣意地躺在搖椅上逗鳥(niǎo)的老人，也有激情四射展現(xiàn)自己武術(shù)的年輕人……而著一襲青色長(zhǎng)衫，手?jǐn)y一塊“詠春堂”牌匾，與周邊環(huán)境明顯不符的葉問(wèn)闖入了這一街區(qū)……此時(shí)舞美光轉(zhuǎn)暗，舞臺(tái)裝置旋轉(zhuǎn)變換，武館街逐漸消失，舞臺(tái)切換成電影攝制組的現(xiàn)場(chǎng)，舞者張婭姝飾演的導(dǎo)演正指揮劇組檢查上一“鏡”的得失。從上述例子可以看出，舞劇《詠春》從拍攝對(duì)象到拍攝劇組的時(shí)空巧妙切換離不開(kāi)舞美裝置的有力推動(dòng)。

（三）制造內(nèi)部聯(lián)系，勾連多條線索

復(fù)線敘事?lián)碛卸鄺l敘事線，打破了單一敘事結(jié)構(gòu)的線性因果邏輯和單一時(shí)空。在舞劇中，需要通過(guò)制造新的聯(lián)系形成內(nèi)部鏈接，使多條敘事線能夠保持整體性，使作品中的敘事線能多而不亂。如果多線敘事線索之間毫無(wú)聯(lián)系，則會(huì)讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的割裂感。復(fù)線結(jié)構(gòu)中將多條線索聯(lián)系在一起的動(dòng)力機(jī)制可以分為很多種，如因果邏輯、對(duì)立沖突、順向強(qiáng)化等，而舞劇《詠春》采用了順向強(qiáng)化的動(dòng)力機(jī)制。這種機(jī)制是指“當(dāng)前情節(jié)中多個(gè)事件是朝向同一個(gè)方向或目標(biāo)前進(jìn)，通過(guò)多個(gè)事件之間彼此補(bǔ)充完善，來(lái)向同一方向累積、強(qiáng)化，以達(dá)到某種目的”［6］。

編導(dǎo)在舞劇中設(shè)定“逐夢(mèng)”這一主題，對(duì)兩條敘事線進(jìn)行連接，戲內(nèi)戲外的兩代人都奮力朝著“逐夢(mèng)”這一方向前進(jìn)，此刻時(shí)空之間的距離仿佛不再遙遠(yuǎn)，普通人和英雄之間的區(qū)別也逐漸消弭，舞劇中的兩條線索緊密貼合、相互呼應(yīng)，避免了情節(jié)上的簡(jiǎn)單疊加。戲內(nèi)葉問(wèn)為開(kāi)詠春拳的一扇門(mén)，歷經(jīng)艱辛。電影外的劇場(chǎng)，無(wú)數(shù)電影制作者無(wú)聲為他人掌燈，在攝像機(jī)的推、拉、移、搖中守護(hù)夢(mèng)想的溫度。正如編劇馮雙白所說(shuō)：“雙線敘事的結(jié)構(gòu)，兩個(gè)時(shí)代的故事與人，在劇中彼此呼應(yīng)共振。這個(gè)故事因‘英雄而來(lái)，由‘追光者而展開(kāi)，最終落在‘理想，這與深圳的城市精神一脈相承?！?/p>

此外，為了加強(qiáng)兩條敘事線索的緊密度和內(nèi)在聯(lián)系，編劇巧妙地讓兩代人在追夢(mèng)旅程中的關(guān)鍵情節(jié)互為照應(yīng)，形成了一種環(huán)環(huán)相扣的敘事美學(xué)。在《理想》這一幕中，葉問(wèn)的堅(jiān)韌不拔和對(duì)武術(shù)的熱愛(ài)深深感染了他的后輩大春。在葉問(wèn)精神的鼓舞下，大春不由自主地模仿起葉問(wèn)打樁的姿勢(shì)，這一幕不僅展現(xiàn)了葉問(wèn)精神傳承的深刻內(nèi)涵，還預(yù)示著大春心中對(duì)理想的萌動(dòng)。而在《困境》這一幕中，大春將這份精神內(nèi)化為自己行動(dòng)的動(dòng)力，他以葉問(wèn)不屈不撓的精神為榜樣，鼓舞著幾乎要放棄的導(dǎo)演堅(jiān)定地繼續(xù)拍攝電影。這樣的情節(jié)安排，不僅凸顯了人物之間的精神聯(lián)結(jié)，還加深了觀眾對(duì)于理想與堅(jiān)持主題的理解和共鳴。

三、復(fù)線敘事之意義

（一）豐富故事層次，提升戲劇張力

舞劇《詠春》所采用的復(fù)線敘事結(jié)構(gòu)使舞劇敘事的層次感、立體性得到新的突破，劇中講述葉問(wèn)的故事又不僅僅有葉問(wèn)、歌頌英雄不僅僅有英雄……故事如同交織的絲線，層層疊加，錯(cuò)落有致，每條情節(jié)線都可以為故事增加新的層次和維度，它們既保持各自的獨(dú)立，又不時(shí)交織碰撞，產(chǎn)生出新的火花和靈感。編導(dǎo)在故事中進(jìn)行靈活的跳轉(zhuǎn)和穿插，不同的情節(jié)線之間可以形成對(duì)比、沖突或互補(bǔ)，以此增強(qiáng)故事的戲劇性和張力，讓觀眾在欣賞舞蹈的同時(shí)，也能體驗(yàn)到不同故事線帶來(lái)的不同情感沖擊和思考空間，使舞劇的觀賞價(jià)值大大提升，從而為觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)別開(kāi)生面、精彩紛呈的敘事盛宴。

（二）切入多重視角，多維展現(xiàn)歷史

復(fù)線敘事結(jié)構(gòu)可以通過(guò)不同的情節(jié)線展示不同人物的視角和心路歷程，從而呈現(xiàn)出更加全面的、多角度的敘事視野。對(duì)歷史和文化進(jìn)行多維度的呈現(xiàn)，使讀者或觀眾能夠更深入地了解不同階層、不同群體、不同文化背景下的社會(huì)生活和價(jià)值觀念。在大多數(shù)的英雄作品中，那些平凡人物的塑造與心理描寫(xiě)往往不易被關(guān)注到，而復(fù)線敘事使敘事切入面更多元，可以讓作品在宏大視野的基礎(chǔ)上解構(gòu)出許多小寫(xiě)的復(fù)數(shù)歷史。正如新歷史主義所主張的“向那些游離于正史之外的歷史裂隙聚光，試圖攝照歷史的廢墟和邊界上蘊(yùn)藏著的異樣的歷史景觀”［7］。舞劇《詠春》不僅僅將目光投注在歷史中的英雄人物，還聚焦在歷史中默默無(wú)聞的平凡群體的命運(yùn)沉浮。舞劇《詠春》講的是武術(shù)精神，但更多展現(xiàn)的其實(shí)是平凡英雄，雖然時(shí)空在變遷，但追尋夢(mèng)想、追尋光的精神永恒不變。作品能夠從此視角出發(fā)，也正是因?yàn)榫帉?dǎo)真正領(lǐng)悟了“為人民而舞”的真諦。周莉亞在全國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作工作會(huì)上曾談道：“以人民為中心的創(chuàng)作不是一句口號(hào)。對(duì)創(chuàng)作者而言，眼中有平凡人、老百姓，看得到真正意義上的人民，作品里才能夠描摹他們的形象，才能真正做到以人民為中心。”

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)舞劇藝術(shù)迎來(lái)了春天，呈現(xiàn)出“井噴式”的發(fā)展態(tài)勢(shì)。各式各樣的舞劇如百花齊放，積極探索著藝術(shù)表現(xiàn)的廣度和深度。然而，在數(shù)量的背后，不得不正視一個(gè)事實(shí)：在舞劇創(chuàng)作的質(zhì)量上，中國(guó)舞劇尚未完全達(dá)到“強(qiáng)國(guó)”的水平。一些舞劇在敘事上顯得過(guò)于單一，局限性隨之暴露。有些舞劇采用概念化、公式化的創(chuàng)作方式，敘事線索單一、情節(jié)過(guò)于簡(jiǎn)單，人物形象往往臉譜化、單一化，缺乏豐富性和立體性。這些問(wèn)題的存在，無(wú)疑值得深入反思和警惕。要破解這一困境，必須認(rèn)識(shí)到復(fù)線敘事結(jié)構(gòu)的探索是舞劇創(chuàng)作不斷創(chuàng)新的起點(diǎn)，而非終點(diǎn)，需要在保持舞劇民族特色的基礎(chǔ)上借鑒世界舞劇藝術(shù)的優(yōu)秀成果，不斷豐富和拓展舞劇的敘事方式，讓人物形象更加鮮活、生動(dòng)，從而提升舞劇的藝術(shù)魅力和思想深度。總之，中國(guó)舞劇要想在質(zhì)的層面實(shí)現(xiàn)飛躍，就必須勇于創(chuàng)新，不斷突破舞劇創(chuàng)作的邊界，以更豐富多樣的敘事手法和人物塑造，展現(xiàn)出更廣闊的藝術(shù)天地。

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作者簡(jiǎn)介：

廖鵠威（2001—），女，漢族，湖南益陽(yáng)人，本科，研究方向：舞蹈表演。

作者單位：湖南科技大學(xué)