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    狂歡理論視域下脫口秀節(jié)目文化價值引導(dǎo)的脫軌與思考

    2024-05-03 09:56:14朱清河沈星宇
    新聞愛好者 2024年4期
    關(guān)鍵詞:文化工業(yè)脫口秀

    朱清河 沈星宇

    【摘要】在泛娛樂化語境以及亞文化“抵抗”情緒充斥的當(dāng)下,諸如脫口秀等狂歡類節(jié)目用“冒犯的藝術(shù)”,通過線上造勢、線下路演的交互,引發(fā)了一股全民狂歡熱潮,成為年輕人消遣放松的一大趨勢。然而,誠如笑果“辱軍”事件那樣,一味追求“笑點”,讓其在文化價值導(dǎo)向的“脫軌”邊緣反復(fù)試探和不斷洞穿底線,當(dāng)前業(yè)已成為狂歡類節(jié)目表演失范的經(jīng)典體現(xiàn)?;诎秃战鸬目駳g理論,通過對脫口秀的話語范式、工業(yè)生產(chǎn)、狂歡廣場的建構(gòu)等方面對相關(guān)狂歡類節(jié)目進行分析,以媒介批評的角度闡幽抉微隱藏于脫口秀話語中的負面議題,反思其暴露的審美偏狹、文化催眠、群體迷思等問題,以促進脫口秀文化的向上向善發(fā)展。

    【關(guān)鍵詞】媒介批評;狂歡理論;脫口秀;文化工業(yè)

    一、研究緣起

    在個體崛起的文化語境下,作為“舶來品”的脫口秀不斷涌現(xiàn)出留存在中國文化土壤上獨一無二的原生性,通過對當(dāng)下社會情緒的精確捕捉,以及對普通人自我表達意愿的充分包容,脫口秀文化在年輕人群體中迅速走紅?!睹摽谛愦髸贰锻虏鄞髸返裙?jié)目頻出,形成綜“N”代節(jié)目矩陣,最大限度地發(fā)揮IP效應(yīng),提升著受眾黏性[1]。此時脫口秀已經(jīng)不滿足于線上制造虛擬的狂歡廣場,而是將藝術(shù)轉(zhuǎn)至商品消費領(lǐng)域,通過線下展演的方式,與觀眾展開面對面的“廣場式”對話交流[2]。表演者以戲謔、詼諧、自嘲的語言風(fēng)格,略帶諷刺意味的話語內(nèi)涵,上演著對現(xiàn)實權(quán)威的抵抗與消解。在表演者營造的句句“笑果”中,觀眾宣泄了負面情緒,釋放了社會壓力,緩解了個人焦慮。但需要引起重視的是,人們在享受狂歡的同時,往往看不見浮現(xiàn)的危機,以“冒犯”為前提的脫口秀表演,倘若一味追求搞笑,觸碰了話語紅線,輸出錯誤的價值觀,極易造成審美偏狹、文化催眠、群體迷思等問題,陷入波茲曼所說的“娛樂至死”的境地。

    在社會轉(zhuǎn)型和互聯(lián)網(wǎng)深度浸透下,新媒體正潛移默化地對人們的觀念塑造和價值認知產(chǎn)生影響。以話語符號為核心的脫口秀表演,存在“脫口而出”的負面議題,將嚴肅議題娛樂化,陷入低俗無序的怪圈?;诖耍疚牧⒆阌诎秃战鸬目駳g理論、文化工業(yè)、話語建構(gòu)等,綜合運用內(nèi)容分析和文本分析的研究方法,探討脫口秀表演構(gòu)建怎樣的狂歡廣場,觀眾如何進行參與式狂歡,批判脫口秀話語“脫軌”誘導(dǎo)不當(dāng)價值觀的現(xiàn)象,揭示隱藏于狂歡背后的社會心理。

    二、既往研究回顧與理論分析工具

    (一)關(guān)于脫口秀文化的既往研究文獻梳理

    脫口秀(TalkShow)源于18世紀的英格蘭地區(qū)的咖啡吧集會,在集會中人們可以隨心所欲討論問題。該詞進入中國后,表現(xiàn)為兩種形態(tài):一是類似《魯豫有約》《金星秀》這樣的談話節(jié)目;二是單口喜劇,也就是脫口秀演員在舞臺上單方面輸出。本文主要討論第二種形式的脫口秀。國內(nèi)關(guān)于脫口秀的研究,多半以流行綜藝節(jié)目為載體,對其傳播模式、話語表達、節(jié)目發(fā)展策略等方面進行研究分析。有學(xué)者以《脫口秀大會》為例,指出其話語形式獨具個人特色,加之以用戶體驗為核心關(guān)注對象,內(nèi)容化廣告的植入,為新媒體時代脫口秀類網(wǎng)綜的運營方式提供借鑒[3]。楊萍從話語角度切入,指出脫口秀文化通過話語建構(gòu)反映社會現(xiàn)實,在輸出價值觀的同時引爆了青年群體基于各類議題的話語釋放[4]。郝藝飛探究了《脫口秀大會》的成功因素,并指出了其應(yīng)尋求大眾與小眾之間的平衡,加強社會主義核心價值觀的引導(dǎo)性作用,改變泛娛樂化傾向的改進策略與優(yōu)化路徑[5]。國外也有學(xué)者注意到,現(xiàn)代脫口秀已經(jīng)打破了原本節(jié)目“高高在上”的固定模式,與觀眾完成雙向互動,給觀眾帶來了不同的心理變化[6]。

    通過梳理脫口秀節(jié)目運營策略、話語表達、創(chuàng)新路徑等方面的相關(guān)文獻,本文發(fā)現(xiàn)當(dāng)前關(guān)于脫口秀的研究多從營銷、話語層面出發(fā),基于脫口秀的內(nèi)容文本進行分析,或研究脫口秀話語與青年亞文化之間的聯(lián)系,缺乏對其進行系統(tǒng)的批判與反思,本文將以此新思路來研究其形成“狂歡廣場”“狂歡式的世界感受”的邏輯。同時,本文并不單純以狂歡理論對其進行審視批判的視角,還從文化工業(yè)的角度,分析其所呈現(xiàn)的模式化、同質(zhì)化問題,進一步分析隱藏其中的負面議題,側(cè)重于從負面問題這一角度出發(fā)進行批判,以規(guī)避這一影響的深化。

    (二)關(guān)于問題分析的理論借用

    狂歡理論最早見于前蘇聯(lián)著名學(xué)者巴赫金所創(chuàng)作的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書[7],巴赫金認為,狂歡是大眾的、普遍的行為,在狂歡中沒有等級尊卑之分,狂歡節(jié)、狂歡式和狂歡化構(gòu)成其狂歡理論的主要框架。在巴赫金的闡述中,中世紀的狂歡節(jié)是“廣場式的自由自在的生活”,民眾從教會的統(tǒng)治和等級森嚴的尊卑秩序中解放出來,“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁令的限制,在狂歡節(jié)的一段時間被取消了”[8]??駳g式則是一切狂歡節(jié)式的儀式、慶賀、形式的總和[9]??駳g化則是狂歡節(jié)上形成的整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言[10]。在新媒體語境下,由于網(wǎng)絡(luò)的匿名性,狂歡的表現(xiàn)形式逐漸轉(zhuǎn)移至互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間,原本意義上的狂歡也在各種社會因素、媒介形式的影響下發(fā)生著新的嬗變。

    在脫口秀表演中,表演者以自嘲、揭短的方式祛魅,明星與素人之間的階層壁壘被打破,其使用的話語符號、構(gòu)建的互動廣場都彰顯著狂歡的本質(zhì)。為了更好地從狂歡理論視角出發(fā)研究脫口秀話語“脫軌”的原因即背后的社會心理,本文將借助文化工業(yè)、話語建構(gòu)等理論加以進一步闡述。

    霍克海默和阿多諾在著作《啟蒙辯證法:哲學(xué)斷片》中首次使用文化工業(yè)一詞,并指出,資本主義社會通過大規(guī)模壟斷、程序批量生產(chǎn)、機械復(fù)制傳播,導(dǎo)致模式代替了所有,雷同代替了個性,大眾文化逐漸商品化、標準化[11]。有學(xué)者指出,當(dāng)前國內(nèi)脫口秀創(chuàng)作正是標準化、偽個性化的文化生產(chǎn),對部分消費者的消費存在潛在操縱的效果,并且使他們喪失了自由思考的能力[12]。

    斯圖爾特·霍爾指出,文化是通過表征與意指實踐建構(gòu)出來的,而這種表征的過程實際上是借助話語的方式來實現(xiàn)[13]。話語作為社會關(guān)系的產(chǎn)物,蘊含著隱形的權(quán)力[14]。脫口秀表演的核心正是話語的構(gòu)建與輸出,通過語言符號的沖突性、通俗性,為民眾話語提供表達空間。

    三、脫口秀:狂歡的本質(zhì),“冒犯”的藝術(shù)

    (一)狂歡廣場的建構(gòu)

    1.虛擬的狂歡廣場

    巴赫金曾用“一個孤零零的怪人在教堂里的怪笑”來形容19世紀狂歡的笑[15],那么在互聯(lián)網(wǎng)接入后,狂歡的笑或許可以用“眾生于虛擬空間中的大笑”來形容。網(wǎng)絡(luò)語言的狂歡性也是構(gòu)建虛擬狂歡廣場的一個方面。網(wǎng)絡(luò)語言充滿“冒犯”意味,本身就具有反權(quán)威的特點。網(wǎng)絡(luò)用語在脫口秀表演中的使用非常密集,頻繁出圈的脫口秀話語,不僅有網(wǎng)絡(luò)流行語的加持,還可以窺見女性主義、青年亞文化的影子,如楊笠在節(jié)目中調(diào)侃“普信男”,李雪琴談及回老家還是留在大城市時,爆出金句“在北京,我連個備胎都不是”,引起年輕群體的強烈共鳴。這些喜劇式的語言,沒有華麗的辭藻修飾,與巴赫金所說的典型廣場語言十分相似,充滿打賭、發(fā)誓、咒罵與嘮叨[16]。

    2.真實的狂歡廣場

    在線上節(jié)目積累了一定的流量和觀眾后,線下脫口秀展演由小眾走向大眾,成為當(dāng)下年輕人休閑放松的好去處。在線下展演中,脫口秀表演者可以直接與現(xiàn)場的觀眾進行面對面的溝通,接收即時反饋,實現(xiàn)真正意義上的雙向互動。這個由表演者和觀眾共同構(gòu)筑的表演空間正是一個狂歡廣場。

    線下脫口秀表演所營造的狂歡廣場有更大的不確定性,有些表演者甚至?xí)艞壘幣?,進行即興演說。線下觀眾給予的反饋,也會被表演者當(dāng)作素材加入表演環(huán)節(jié),產(chǎn)生意想不到的效果。與其說是展演的舞臺、燈光,狂歡語言的演出等構(gòu)成了狂歡廣場,不如說是演員與觀眾共同營造的狀態(tài)時空,構(gòu)成了全民性、大眾性的狂歡廣場的象征。

    (二)儀式性的“加冕”與“脫冕”

    在充滿強烈慶典概念的狂歡節(jié)上,交替進行的“加冕”與“脫冕”成為重要的儀式,即“小丑加冕即位成為狂歡節(jié)的國王,而后便又脫冕被剝奪王位[17]?!痹诿摽谛惚硌葜校F(xiàn)場的燈光、舞臺的麥克風(fēng)看似是對表演者的“加冕”,而當(dāng)表演者開口以自嘲的方式講述發(fā)生在自己身上的故事時,搞笑的、辛酸的經(jīng)歷輪番上演,以在自己“傷疤”上“撒鹽”的方式完成了“脫冕”,高高在上的“明星”“網(wǎng)紅”跌下神壇,和普通人淪為一體。上一秒臺下被無限討好的觀眾變成了“國王”般的存在,下一秒?yún)s又在表演者的話語中變成了被批評嘲諷的普通人。在“加冕”與“脫冕”的輪番上演的混亂的等級關(guān)系中,官方權(quán)威被不停地消解,人們的等級在不停地變換,年輕群體在狂歡廣場中釋放自我,挑戰(zhàn)秩序,掀起一波接一波的狂歡浪潮。

    (三)顛覆性的“破圈”

    脫口秀從舶來品,成為大眾熟知的休閑方式和娛樂文化。在巴赫金的狂歡理論中蘊藏著狂歡節(jié)的隱性特征,即“人們拋棄了原有的形象,暫時以一種不同于常態(tài)的方法改變自身形象,從而形成顛覆的錯覺”[18]。這里所提到的“顛覆的錯覺”即對社會常規(guī)、官方權(quán)威的反叛,這種顛覆性表現(xiàn)在兩個方面:一是話語表達的顛覆性。在脫口秀表演中,表演者往往背離傳統(tǒng)的邏輯性敘事,不以有效的溝通、合理的表達為目的,而是通過對文字和內(nèi)容的無序拼貼[19],進行情緒的宣泄與逗笑。如《脫口秀大會》中頻繁爆出的金句,“這世界以痛吻你,你不要報之以歌,你扇它巴掌呀”,用“心理幽默”直擊“生活痛點”,看似毫無章法與邏輯,實則蘊藏著年輕人工作生活的無奈、無助與辛酸。在話語的使用方法上,表演者經(jīng)常使用話語“陷阱”,傳遞或少或多的信息,甚至進行偷換語境、概念的方式,讓觀眾產(chǎn)生語義理解的偏差,從而達到內(nèi)涵與幽默兼修的效果。二是話題設(shè)置的顛覆性。與主流文化要求的宏大議題不同,脫口秀所設(shè)主題大多是圍繞當(dāng)下年輕人感興趣且容易產(chǎn)生情感共鳴的話題展開,將存在于個人私域的話題搬到脫口秀的舞臺上,表現(xiàn)了年輕群體的反叛精神與抵抗意識?!睹摽谛愦髸吩诟骷径加胁煌闹黝}設(shè)置,如第一季的“以愛的名義綁架你”讓觀眾深陷其中;第五季的熱門話題“躺和卷,怎么選”道出了“一生要強的東亞人的悲哀”,充滿著對現(xiàn)實規(guī)則的抵制與反抗。

    話語表達與話題設(shè)置的顛覆性共同組成了一個“顛倒的世界”。脫口秀提供的平臺實現(xiàn)了人與人之間的暫時平等,是階層壁壘被暫時破除的“狂歡廣場式的自由自在的生活”[20]。

    四、“脫軌”的邊緣:隱匿的病癥

    (一)使用與滿足框架下的嚴肅議題消解

    “受眾的心理與社會需求產(chǎn)生于對大眾媒介或其他來源的期望,他們是基于特定需求動機來使用媒介,從而使這些需求得到滿足”[21]。在使用與滿足理論框架下,越來越多被社會壓力裹挾的人們,出于放松神經(jīng)、調(diào)節(jié)壓力的需求,跳入脫口秀所構(gòu)建的狂歡廣場中。在表演者與觀眾的哄堂大笑中,官方所精心建構(gòu)的嚴肅議題頃刻間土崩瓦解,民眾則對此報以歡聲雷動、如癡如醉并徹夜狂歡[22],甘愿淪為娛樂的附庸。

    脫口秀表演擅長用插科打諢的語言、夸張的肢體動作、顛覆性的話語表達方式,削弱主流議題的存在,以此博取觀眾眼球。這一點在笑果文化得到了放大,笑果文化創(chuàng)始人之一李誕表示,《脫口秀大會》“沒有晉級標準,好笑就行”,在這種行業(yè)隱性準則下,脫口秀難免發(fā)展成為民間輿論場的集合,沖擊著官方構(gòu)建的話語體系。

    脫口秀顯著的“戲仿”特征,將原本高高在上、不可隨意侵犯的正統(tǒng)加以編排與模仿,顛覆了傳統(tǒng)的文本表達概念,沖擊社會權(quán)威與嚴肅議題,其文稿缺乏自我革新的動力表現(xiàn),單純?yōu)榱烁阈Χチ说拙€。在中國進行全面深刻的社會轉(zhuǎn)型時期,輿論場域復(fù)雜,脫口秀所構(gòu)建的狂歡廣場促進活躍意見的表達與交流,在狂熱氣氛的渲染下,官方嚴肅議題被拋出的包袱消解,同時年輕人話語主導(dǎo)下的負面屬性議題快速擴散,大大稀釋了主流媒體輿論場的影響力,不利于社會主義核心價值觀的傳播,從而陷入泛娛樂化的困境。

    (二)文化工業(yè)生產(chǎn)導(dǎo)致“脫口”靈韻喪失

    隨著《脫口秀大會》《吐槽大會》等綜藝節(jié)目的走紅,笑果文化的脫口秀節(jié)目已形成了固定的產(chǎn)業(yè)鏈,在資本的裹挾下,進行著“笑”的工業(yè)生產(chǎn)。當(dāng)娛樂和商業(yè)掛鉤,脫口秀所呈現(xiàn)的段子開始出現(xiàn)同質(zhì)化,演員編寫故事也開始遵循一定的公式和套路[23]。在固定范式的影響下,脫口秀逐漸淪為流水線生產(chǎn)下的文化產(chǎn)品,呈現(xiàn)著標準化、同一化的特點,極易喪失本雅明所說的藝術(shù)品獨有的“靈韻”。

    脫口秀文化所制造的“快樂”背后是有意的資本操縱和資本主導(dǎo)下工業(yè)化的內(nèi)容生產(chǎn),表演者成為資本誘導(dǎo)下站在臺上表演的“提線木偶”,在固定表演范式下不斷輸出著精心創(chuàng)作的“逗笑?!保^眾成為消費領(lǐng)域的被綁架者[24],大腦對接連不斷的段子作出即時反應(yīng),享受著轉(zhuǎn)瞬即逝的“快樂”,體驗著近似烏托邦的狂歡節(jié)氛圍,卻也陷入了無意識的漩渦逐漸失控。

    (三)群體迷思下的觀眾“集體無意識”

    正如柏格森所說,笑需要有附和者的回聲,需要有社會力量的推動[25],完整的脫口秀表演是由表演者和觀眾共同完成的。在脫口秀所營造的狂歡氛圍中,觀眾逐漸喪失了自我判斷能力,跟隨群體發(fā)出適時的笑聲,以配合并幫助表演者迸發(fā)出更好的表現(xiàn)力。表演者不停地拋出好笑的包袱,不給觀眾留下多余的思考空間,讓觀眾來不及作反應(yīng),在群體“笑”的感染下發(fā)出大笑聲,卻忘記了為什么而笑,陷入了集體無意識的漩渦。

    脫口秀的主題設(shè)置與年輕人的工作生活高度相關(guān),圍繞的話題離不開戀愛不順、職場失意、背負房貸車貸等當(dāng)下年輕人的共同痛點。在觀眾的視角下,表演者輸出的文本正是關(guān)于自我生活的二次闡釋,讓觀眾如同照鏡子般體會個人的心境。觀眾在段子中獲取“更高層面”的情感認同,喪失著自我思考和表達的能力,這也體現(xiàn)在越來越多的人在表達時直接套用經(jīng)典段子和網(wǎng)絡(luò)熱語。比如在抱怨加班時,用張傅洋的話說就是“科技不僅讓你加班,還能讓你的老板可以隨時隨地找到下班的你”;在被人問到為什么不談戀愛時,可以用楊笠的話來“回懟”:“那你,為啥不上清華?是因為不喜歡嗎?”脫口秀中的段子脫離固定的場合,被觀眾不斷套用,更壓縮了他們獨立思考的空間。觀眾看似在表達,實則處于“失語”的狀態(tài)中。

    觀眾作為脫口秀表演不可或缺的一環(huán),在舞臺規(guī)則下也在進行著自我“規(guī)訓(xùn)”。在觀看訓(xùn)練下,他們會根據(jù)表演者的語音語調(diào)、停頓的時機、表情的變化,判斷下一個笑點的來臨時間,從而配合著完成“笑”的工業(yè)生產(chǎn)。被脫口秀文化所裹挾的觀眾中很少有人用批判的眼光去真正領(lǐng)悟一場“秀”,用審問自己究竟喜歡什么樣的“秀”,去判斷這一場秀究竟是否具有“價值理性”。在脫口秀所構(gòu)建的狂歡場域中,觀眾失去了不笑的權(quán)利,成為混跡于狂歡隊伍的“烏合之眾”。

    (四)后現(xiàn)代主義下的文化催眠

    脫口秀文化碎片化的敘事風(fēng)格、去權(quán)威的大眾化以及去深度的平面化,使其具備明顯的后現(xiàn)代特征,在脫口秀建構(gòu)的狂歡廣場中,“虛幻的欣快癥和閃亮的、無深度的后現(xiàn)代城市景象的光澤,反射出一個被剝奪了感覺的世界”[26]。在逗笑的梗與包袱中,主流意識形態(tài)逐漸被解構(gòu),官方權(quán)威被消解,表演者所輸出的觀點在氣氛的烘托下,具備非理性、反傳統(tǒng)的因子,有一種奇妙的解構(gòu)魔力。身處狂歡節(jié)日廣場的觀眾在情緒的煽動下,極易陷入勒龐所描述的群體極化中,而文化催眠也正悄無聲息地發(fā)生在意識形態(tài)和正統(tǒng)文化領(lǐng)域。

    盡管脫口秀選手們在自嘲的同時,也會輸出正能量,但是在后真相環(huán)境下,人們選擇性地屏蔽主流價值觀,沉浸于脫口秀帶來的大眾狂歡中。處于社會轉(zhuǎn)型期的中國,本來就存在錯綜復(fù)雜的矛盾、問題,此時自覺擁護主流意識形態(tài)是輿論場的重中之重,也是馬克思主義新聞觀的要求。

    除此之外,脫口秀獨特的話語范式顛覆了傳統(tǒng)語意的表達,以詼諧文化和反叛態(tài)度引起觀眾的共鳴,各種網(wǎng)絡(luò)用語經(jīng)由脫口秀的擴散在網(wǎng)絡(luò)空間大肆傳播,對正統(tǒng)文化產(chǎn)生了一定的沖擊。如“這一定是王維詩里的……”“每逢佳節(jié)倍撕親”等網(wǎng)絡(luò)用語通過互聯(lián)網(wǎng)滲透進人們?nèi)粘I畹姆椒矫婷?,消解著傳統(tǒng)文化的權(quán)威性,人們潛移默化地受到這種文化催眠,對傳統(tǒng)文化萌發(fā)出反叛的心理狀態(tài)。此次“House事件”中,表演者House對人民子弟兵的侮辱性話語,對尚處于價值觀建立時期的青少年來說,極易產(chǎn)生負面影響。這種割裂歷史的表述,失去了文藝工作者的底線,也失去了對正統(tǒng)文化的堅守與認知,陷入了過度娛樂化的泥沼。當(dāng)人們沉迷于脫口秀構(gòu)建的狂歡廣場中,喪失了獨立思考的能力,那么短暫的快樂過后,只會剩下失去自我判斷能力的“烏合之眾”。

    五、余論:媒體綜藝節(jié)目的“復(fù)軌”之思

    脫口秀(Talk Show)原脫胎于西方娛樂性電視談話節(jié)目,是就連這三個字也是英語的語音直譯,主打詼諧諷刺的內(nèi)容和娛樂輕松的演出氛圍,“哈哈大笑”是其標配。在“短視頻”和“網(wǎng)絡(luò)綜藝”的加持下脫穎而出,短短幾年便在中國從小眾文化走進大眾視野,從線上火到線下,演出深受年輕人喜愛。脫口秀何以高歌猛進,概不外乎調(diào)侃、玩梗、惡搞。但玩梗要適度,調(diào)侃要有度,惡搞要分場合、分對象,不能拿沒素質(zhì)當(dāng)幽默,更不能毫無底線肆意妄為。近年來,隨著各類傳媒機構(gòu)(公司、平臺)推出的諸如《吐槽大會》《天天向上》《奔跑吧兄弟》《快樂向前沖》《非誠勿擾》《奇葩說》等綜藝性節(jié)目,其在內(nèi)容制作、情節(jié)敘事、肢體語言與話語表述等方面狂歡化趨勢愈來愈明顯,從而導(dǎo)致“娛樂至死”“娛樂致死”與“娛樂無度”“娛樂無羈”事件頻仍,并因此引發(fā)了社會有識之士越來越多的擔(dān)憂與高度警惕。

    眾所周知,盡管提供娛樂是大眾媒介所具有的四個主要功能之一,但其更主要的職責(zé)與使命還有檢測環(huán)境、協(xié)調(diào)社會、傳承文化。換句話說,作為信息交流的平臺與渠道,媒體可以提供娛樂節(jié)目供社會消遣,但主要工作還是提供有利于警示世人、協(xié)調(diào)社會發(fā)展及其受眾身心健康的文化教育與傳承類信息,而不是毫無底線地大行“娛樂至死”之能事。究其根源,誠如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所言,“‘娛樂至死的可怕之處不在于娛樂本身,而在于人們?nèi)諠u失去對社會事務(wù)進行嚴肅思考和理智判斷的能力,在于被輕佻的文化環(huán)境培養(yǎng)成了既無知且無畏的理性文盲而不自知”[27]。

    “每個人都可以當(dāng)五分鐘的脫口秀演員”,著名脫口秀演員李誕這句話,激發(fā)了無數(shù)“草根”躋身前臺展示自我的熱情,這也從側(cè)面反映出脫口秀這一藝術(shù)形式舞臺門檻低、演員素質(zhì)參差不齊的現(xiàn)狀。脫口秀為觀眾提供的是精神食糧,一場好的脫口秀表演,不應(yīng)只讓人笑上五分鐘,更得留下精神價值。我國《營業(yè)性演出管理條例》明確指出“營業(yè)性演出不得有下列情形”,其中第七項就規(guī)定不得“侮辱或者誹謗他人,侵害他人合法權(quán)益”。2020年9月文化和旅游部發(fā)布了《關(guān)于深化“放管服”改革促進演出市場繁榮發(fā)展的通知》,其中特別指出要重點加強脫口秀等語言類節(jié)目的內(nèi)容審核和現(xiàn)場監(jiān)管。據(jù)此,脫口秀演出舉辦單位作為演出新興業(yè)態(tài)的重要參與者和推動者,要準確把握脫口秀演出的性質(zhì)定位,壓實主體責(zé)任,嚴格遵守國家的相關(guān)法律法規(guī),加強演出內(nèi)容管控,提高演員表演水準和現(xiàn)場約束,嚴格在法規(guī)范圍內(nèi)開展營業(yè)性演出經(jīng)營活動,保持脫口秀演出新業(yè)態(tài)的健康有序發(fā)展。

    在當(dāng)今的泛娛樂化泛狂歡化時代,依托于網(wǎng)絡(luò)平臺的脫口秀,節(jié)目明顯尺度更大,搞笑和搞怪的成分也更多。如何把握好“調(diào)侃”“戲謔”的尺度,如何堅守底線,避免觸及紅線,都是需要節(jié)目參與各方上下求索的問題。幽默要有邊界,笑果也要有度,脫口秀演員在諷喻和逗笑取樂的同時,要講求觀點輸出和價值表達,具備邊界意識,讓表演者的才華成為社會共鳴的源泉,而非言辭失控的禍端。毋庸置疑,具有明顯“解壓筏”作用的脫口秀無疑是人們辛勤勞作之余得以紓解生活壓力、消解工作張力、享受娛樂魅力、恢復(fù)奮斗動力的可靠依托。但我們也應(yīng)時刻牢記,我們是社會主義國家,高揚的是社會主義核心價值觀,任何媒體(無論何種等級、產(chǎn)業(yè)、產(chǎn)權(quán)屬性)都應(yīng)當(dāng)遵循“黨管媒體”原則,都應(yīng)當(dāng)成為寓教于樂、承載主流價值觀的優(yōu)質(zhì)載體。脫口秀行業(yè)要想重回輝煌,繼續(xù)破圈,仍需防止審美偏狹,拒絕低俗化、無底線搞笑,在馬克思主義新聞觀的引領(lǐng)下,提升節(jié)目文化底蘊,在顛覆的破圈中重塑人們的價值觀。

    [基金項目:教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目“百年來黨管媒體實踐與經(jīng)驗研究”(課題編號:21JZD010);教育部后期資助項目“延安時期馬克思主義新聞觀中國化話語體系發(fā)展研究”(19JHQ080)]

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    作者簡介:朱清河,上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院特聘教授、二級偉長學(xué)者、博士生導(dǎo)師,上海大學(xué)馬克思主義新聞觀宣傳教育基地主任(上海 200072);沈星宇,上海大學(xué)碩士生(上海 200072)。

    編校:鄭 艷

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