曲藝自古生百姓

白山杉 白小犇

〔摘 要〕本文從四川揚琴的歷史與現(xiàn)狀等方面著手研究，淺析四川揚琴的發(fā)展趨勢，共分為六部分。同時對培養(yǎng)接班人，造就屬于自己的“鐵門檻”和推進四川揚琴的發(fā)展進行了探討。

〔關鍵詞〕四川揚琴；楊奎本；李德才

據四川揚琴表演藝術家楊奎本說，五十年前，四川藝術界盛傳一件趣事：著名電影導演謝晉在成都棋園茶社聽了一場四川揚琴，參加演出的是四川揚琴大師李德才和他的四位伙伴，演出節(jié)目為《陳姑趕潘》。五位演員各執(zhí)一種樂器，分坐在小舞臺上。李德才唱陳妙常，邊唱邊打揚琴，黃如初唱艄翁，打鼓板，其他三位各執(zhí)三弦、京胡、二胡。李德才唱女腔，他的唱腔嫵媚華麗、委婉細膩，唱得十分動聽。謝晉聽得如醉如癡、贊不絕口、十分過癮。過后，他稱之：似聽到滿耳的水。謝晉還專門寫文贊揚四川揚琴的優(yōu)美動聽。

一方小小的舞臺，五位身著灰色長袍的演員，沒有五光十色的布景，也沒有華麗多彩的燈光，只憑坐著清唱，只靠自打自拉，不僅震撼了全場觀眾，而且抓住了大導演謝晉的心，其藝術魅力不輸于大舞臺、大劇團。

這個小小的組合證明了四川揚琴的優(yōu)勢與特征。

四川揚琴的演唱接近戲曲，但不是戲曲。它不化妝表演，而是坐著操琴、自唱自打。“坐地傳情”“以聲曲傳情”，用音樂塑造人物，用聲腔抒發(fā)情感。人物的喜、怒、哀、樂都要在唱中展現(xiàn)，講究 “情動于衷而形于聲”。揚琴大師李德才曾說過：“四川揚琴是根據人物性格定情發(fā)聲?！?h3>一、“坐地傳情”是四川揚琴的最大特征

說起四川揚琴，很多年輕人不但沒見過，甚至連聽都沒聽說過。很多人以為四川揚琴僅是一種樂器，并不了解它是中國說唱藝術的代表性曲種之一。它不僅是一把揚琴，而是由俗稱“五方”的揚琴、鼓板、三弦、京胡、二胡五種民樂組成。

四川揚琴距今不過三百年歷史，作為中國說唱藝術的代表性曲種之一，屬琴書類。與鼓詞類的京韻大鼓、彈詞類的蘇州評彈、道情類的湖南漁鼓、牌子曲類的河南大調并列為中國漢族傳統(tǒng)曲藝的大類。

清人徐珂著《清稗類鈔》（洋琴條）說：“康熙時，有自海外輸入之樂器，半于琴，而略闊。銳其上而寬其下，兩端有銅釘，以銅絲為弦，張于上。用錘擊之，錘形如箸。其音似箏筑，其形似扇，我國亦能造之矣。”這時叫“洋琴”。經過數(shù)百年的演變，它融入了中國傳統(tǒng)民間音樂之中，成為一種有音樂魅力、有地方特色的中國樂器。同時也逐漸形成了以揚琴為主樂器的唱腔、音樂、文辭俱美的四川曲藝品種。

四川揚琴的演出，在清嘉慶年間盛況空前，道光年間，出現(xiàn)了一批受人歡迎的藝人，如謝海樓、康明欣、李蓮生等。據說改漁鼓為盆鼓始于謝海樓，他不僅將鼓用于揚琴伴奏之中，還在演唱時加有簫、笛、磬、木魚等樂器。李蓮生是盲藝人，人譽“賽天化”。 到光緒年間，成都逐漸出現(xiàn)了專門的曲藝書場，已有藝人100多名，并分為“南會”“北會”兩派。南派行腔華麗，細膩柔美，長于抒情和刻畫人物內心活動；北派行腔淳樸、工穩(wěn)豪放，長于敘事，多演唱大本曲目，名曰“四川琴書”，俗稱“話鼓揚琴”。傳統(tǒng)的四 川揚琴演出是以茶館藝術、堂會藝術為主。當時最有名的演出場地有“芙蓉亭”“錦江茶樓”等，盛傳“成都人愛聽揚琴，聽不懂揚琴的不算成都人”。曲藝在中國，有個普遍的特點，就是出于最底層，是非常典型的下里巴人的俗文化。早期四川揚琴還有個特點：表演者大多為盲人，走街串巷，坐地起唱，歸于下九流，幾位盲人，靠盲杖，互相拉扯，走街串巷，賣藝為生，十分艱難。因生活所迫，他們不得不付出比常人更為艱苦的訓練。不能站著表演，就坐著唱，在唱上下功夫，所以唱腔也是千錘百煉，悅耳動聽。

民國時期，四川著名慈善家尹昌齡為了幫助盲人謀生，曾組建瞽童揚琴訓練班。據郫縣地方志記載：慈善堂揚琴班第一任教習名沈子嘯，是位盲人，浙江人，當時他在潼川賣卜為生，由成都東門外胡耀東介紹推薦入堂做揚琴班首任教習。第一任監(jiān)察員則延聘“省城士商高曠之人，平日以揚琴自娛者”，以何茂軒、鄧楷亭、蕭紹徽、范云卿、梁溫恭、曹少杰、楊卓然、陳春帆等8人組成“專家組”，負責揚琴技藝的傳授。同時，不少揚琴藝人在家設堂帶徒。他們對四川揚琴的發(fā)展和傳承功不可沒。到今天，慈惠堂街口還立有紀念尹昌齡的石碑。

而后四川揚琴的演出演化為一人多角演唱，自彈自唱，以說為主，以唱為輔，逐漸形成了采用揚琴為主要伴奏樂器，與京胡、三弦、二胡、鼓板一起形成合稱“五方”的小樂隊。由五個演員分成生、旦、凈、末、丑五個行當表演，稱為“五方人”。因其隊伍精煉、演出方便，唱腔優(yōu)美，曾名噪四海、風靡一時。成渝兩地，茶樓酒舍，無處不有。而后，最有影響的藝人首推李德才，他的揚琴表演被譽為四川曲藝界的“四絕”之一。

四川揚琴的曲目不僅多，而且精。甚至感動了一些文化名人，為其寫詞。四川揚琴中有不少“黃本”，也就是后來被周恩來稱之為“中國的莎士比亞”的黃吉安為他們寫的20多個揚琴曲本，其中包括《處道還姬》《黑虎緣》《木蘭從軍》《漁父辭劍》等。黃吉安愛唱四川揚琴，也喜歡坐唱川劇，“黃本”使四川揚琴的文學性和藝術性得到了很大的提高。

四川揚琴大多演奏武曲，音樂豪放、濃烈，樂曲結構大多是套曲，戲劇性極強。

歌唱家巴郎曾在《川曲戲韻》中稱贊四川揚琴為：“彈舌音如珍珠滾，聽韻味人間能有幾回聞。哈哈腔一聲鏗鏘穿浮云，是美聲也要平地讓三分?！狈浅蚀_地道出了四川揚琴的優(yōu)勢與輝煌。

二、“乾旦坤生”是四川揚琴的又一特征

早年四川揚琴只有男演員，到20世紀50年代，才有了女演員。之后四川揚琴出現(xiàn)了“乾旦坤生”。也就是男唱女腔，女唱男腔，號稱“泰斗”的李德才和弟子徐述就是如此，有“弟子作生師作旦”之說。

李德才的男唱女腔，講究 “情動于衷而形于聲”。他善于吸收四川揚琴的各派之長，發(fā)展了“哈哈腔”的潤腔手法，唱腔音色甜美，韻味醇厚，圓潤清脆，悠揚婉轉。同時李德才還擅長自打自唱，精于操琴技巧，善奏《將軍令》《鬧臺》等四川揚琴曲。代表曲目有《秋江》《祭江》《孫夫人祭江》《香蓮闖宮》《活捉三郎》《白毛女》等。

他還為四川揚琴藝術培養(yǎng)出不少優(yōu)秀人才，當今的揚琴大師幾乎都是他的弟子，或者弟子的弟子。那時的四川曲藝很受歡迎，包括四川清音、諧劇、四川竹琴、四川金錢板等，都是四川藝術活動必不可少的節(jié)目之一。

1958年，李德才和弟子徐述在北京參加全國曲藝匯演，受到國家領導人的接見。

1986年，成都曲藝隊揚琴組應邀赴巴黎參加國際藝術節(jié)活動，首次登上國際舞臺，被法國藝術家譽為“真正的藝術”。2008年6月7日，由四川省曲藝團、 成都藝術劇院、四川省音樂舞蹈研究所申報，“四川揚琴”經國務院批準列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。

“德派”第二代傳人徐述是李德才的徒弟，國家級非遺傳承人，巴蜀文藝獎終身成就獎獲得者，她屬坤生。徐述唱打皆優(yōu)、自成一派，聲如宏鐘，氣勢振人，充分展現(xiàn)了四川揚琴“坐地言情”的表演特色。尤其看她的一些名段，更是動人。看她演出的《秋江》，真是一種享受。雖無華麗的服裝、無站立表演，仍讓觀眾如見到大江濤濤之上的一葉扁舟，如聽到一位善良風趣的老艄公的朗朗笑聲，真是出神入畫。李德才的另一位徒弟劉時燕，“德派”第二代傳人，國家級非物質文化遺產代表性項目四川揚琴國家級代表性傳承人，獲得過第五屆中國金唱片獎，曾是四川揚琴隊伍的主力演員。觀眾對其有“萬轉千回一寸喉，走馬容針自在謳”的贊譽。劉時燕說：“希望在我有生之年努力讓四川揚琴更上一層樓，要多培養(yǎng)青年人，多培養(yǎng)觀眾?！逼浯砬坑小肚锝贰洞瑫贰顿F妃醉酒》《三祭江》《香蓮闖宮》《活捉三郎》等。

國家級非物質文化遺產項目四川揚琴省級代表性傳承人、四川揚琴“德派”第三代傳承人吳瑕，師從徐述。代表曲目有《鳳求凰》《貴妃醉酒》等。國家級非遺四川揚琴的傳承人、四川揚琴“德派”傳承人、中國曲藝牡丹獎新人獎得主唐瑜蔓，師從劉時燕，代表曲目有《船會》《鳳求凰》等。

三、“川曲戲韻”是四川揚琴的魂靈體現(xiàn)

四川揚琴和川劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，不少川劇名家也用四川揚琴的名段來練嗓，早期在川劇的“昆、高、胡、彈、燈”中，老藝人在胡琴戲中揉入四川揚琴的旋律經常發(fā)生，但因為年代太久，現(xiàn)在難以找到譜例。

四川揚琴演出中的“五方”，似乎與川劇演出中的“五方”很相似。為了不混淆概念，我們特別請教了一些川劇音樂名家。四川川劇院音樂一級作曲家李天鑫說：“四川揚琴的‘五方和川劇‘五方沒有關系，四川揚琴是傳統(tǒng)小型樂隊編制，川?。ǜ咔唬]有固定樂隊編制，如果說‘五方是指硬場面（打擊樂）那是可以的，但與揚琴‘五方沒有可比性。揚琴的唱是揚琴音樂的主體，有的曲牌在唱段尾端也可以加上合唱，這與川劇幫腔有點類似，但是功能是不一樣的。”

成都川劇研究院一級指揮周玉說：“揚琴的‘五方主要以民族樂器為主（比如，揚琴、京胡、三弦、二胡）和一個打擊樂器（鼓、板與一個揚琴鼓）。川劇的‘五方全部都是打擊樂。川劇的幫腔主要是刻畫人物、場景描繪、多人稱演繹，以及定調等等功能。四川揚琴的合唱更多還是詮釋人物內心、人物設定以及一唱眾和?！?p>

四川揚琴與川劇在表演形式上的區(qū)別在于：四川揚琴的主要特點是“坐地傳情，自打自唱”。它不用多人化妝表演，而是幾個人坐著操琴演唱，它音樂性極強。清脆婉轉、絲絲入扣，點綴以富有特色的“哈哈腔”，抒情中頗有大珠小珠落玉盤之感?！痘钭饺伞贰度A容道》《清風亭》等經典曲目，曾流行于成都、重慶、瀘州、自貢等地，受到不少老百姓的歡迎。

李天鑫說：“揚琴與川劇有其相同之處，首先在音樂元素調性、調式有相同之處；其次是行腔方式上有其共同處；第三，諸多四川地方特 色的音列結構非常接近；第四，在行腔板式上（一字、二流）有其相同之處。過去在唱腔上有特色的老藝人幾乎都會唱揚琴，例如成都的競華，重慶的周繼培等都是揚琴的高手?！?/p>

許多川劇著名演員都愛好揚琴，并在傳授弟子時將揚琴唱腔作為練習唱功的基礎課之一。

四、“配器演出”是四川揚琴的發(fā)展趨勢

2018年，中國臺灣新竹音樂節(jié)采用了四川揚琴名曲《將軍令》開場，這首《將軍令》正是四川揚琴大師李德才最有代表性的曲目。該演出樂隊以“五方”為主，配加了40種中西樂器，組成了一支陣容強大的45人的樂隊。它的主要技巧有雙強輪音、顏音、襯音等，充分體現(xiàn)了揚琴的快速演奏技巧，將音樂逐步推進高潮，用強有力的襯音突出鼓點的節(jié)奏、揚琴的激昂，把戰(zhàn)爭場面描寫得淋漓盡致。揚琴演奏員落簽時，時而如瀝瀝秋雨，時而如滔滔巨浪，感天動地，回腸蕩氣，令全場觀眾為之無比振奮。

在這里，配器起了推波助瀾的大作用。

關于“配器”，我們特別請教了原省曲藝研究院院長李小軍。

他解釋說：“配器是在傳統(tǒng)揚琴伴奏的唱腔音樂中加以了更加豐富多彩的音樂元素，使唱腔和音樂更加豐滿，以起到更好地塑造人物和渲染氛圍的作用。傳統(tǒng)京劇的唱腔都是沒有配器的，而現(xiàn)代京劇全部都是有配器的。也就是樂隊除了主奏的樂器跟著唱腔走（伴奏），其他各種樂器可以演奏多聲部的旋律（和聲），在四川揚琴的表演中，這樣處理能使唱腔能更好地塑造人物。這不是簡單的增加樂器的數(shù)量，而是音樂上的再度創(chuàng)作。這在傳統(tǒng)戲曲中是沒有的。就像幾十個人唱歌，唱一個旋律是齊唱，分了多聲部就是合唱。比如，我們演出《陳姑趕潘》主要是民樂配器演奏伴奏。我們的民樂有一個缺陷，就是整個樂曲缺乏厚度不飽滿。所以現(xiàn)在的民樂演奏都要加上大提琴，從而豐富中低音區(qū)域的厚度，我們的那支樂隊也就加上了大提琴，也就能夠達到這個效果了?！爆F(xiàn)在的四川揚琴演出有不少的隊伍都加了配器，比如2018年獲中國曲藝最高獎“牡丹獎”的《守望》；2022年受邀參加第七屆中國非物質文化遺產博覽會展演的四川揚琴《長城新謠》；2022年9月15日，獲得第十三屆中國藝術節(jié)曲藝類“群星獎”的《蜀道》樂隊都加了配器。

五、“瀕臨滅絕”是四川揚琴的現(xiàn)存狀況

著名大畫家張大千曾經對老報人車輻說：“四川揚琴是中華文化的藝術瑰寶，年輕一代一定要好好地傳承下去?！?023年5月16日，四川揚琴國家級非遺傳承人徐述在成都因病去世，隨著她的離世，她的很多經典作品也隨之而去。不僅曲藝界損失巨大，而且很多老觀眾也深感痛失良友。她的好友李伯清說：“徐述身上起碼有近百個揚琴本子，她的離開代表的是一個時代的漸行漸遠?！边@是一聲警鐘。

隨著各種現(xiàn)代藝術形式的大量出現(xiàn)，傳統(tǒng)的藝術普遍受到沖擊，四川揚琴藝術面臨重重困難，四川揚琴的老藝人大多逝世或年事已高。1994年，曾統(tǒng)計的當時著名的四川揚琴藝術家，其中專門立有詞條的有21位，目前僅存劉時燕、曾克容、楊奎本三位。近期劉時燕因病入院治療，無法演出?？迪群槔舷壬m已經高齡，仍一直帶著學生，長期堅持在大慈寺演出，但已屬鳳毛麟角，難以為繼。

目前四川揚琴面臨市場萎縮的困境，缺少展示平臺，很多專業(yè)演員逐漸離開了舞臺，人才匱乏、作品匱乏，這門藝術的生存和發(fā)展的瀕危狀況令人擔憂。

關于目前四川揚琴的現(xiàn)狀，我們作了一個簡單的調查，主要有以下幾個難點：

基本上沒有專門教授四川揚琴的職業(yè)學校

四川揚琴歷史悠久、音韻復雜、文詞高雅、曲牌眾多，僅靠現(xiàn)存的幾位老藝人口傳心授是很難傳承的。

目前中國戲曲學院、上海戲曲學院以及四川職業(yè)藝術學院都沒有專門的教授四川揚琴的專業(yè)班。四川音樂學院、四川職業(yè)藝術學院都僅有關于四川揚琴藝術的講座，盡管前往聽講的學生不少，但無法深入，更談不上系統(tǒng)學習。

演出場地小而少

目前四川揚琴傳統(tǒng)的演唱活動，基本上只在大慈寺內外兩處四川揚琴傳承基地，每周三、六進行常規(guī)演出，以傳統(tǒng)段子為主，觀眾老齡化，雖也有從事傳統(tǒng)藝術相關研究的學生專門前往觀摩，但受眾面偏窄。

專業(yè)人員稀少

當年尹昌齡辦的瞽童揚琴訓練班，從1924年農歷三月正式建班開課，到1950年結束，一期約20名學生，一屆4年，聘“專家組”負責揚琴技藝的傳授，大約培養(yǎng)了200人，對四川揚琴的發(fā)展和傳承，功不可沒。現(xiàn)在卻沒有這樣的學習條件。

目前從業(yè)人員很少，四川省曲藝研究院能夠演唱四川揚琴的在職演員大概有七八人，以女演員為多，在其他曲藝單位中從事四川揚琴的專業(yè)人員更是稀少。

六、“守正創(chuàng)新”是目前四川揚琴傳承的當務之急

早在20世紀初，四川揚琴地位很低，歸于下九流之下流。新中國成立后，從藝人員雖政治地位有所改變，但其生活待遇仍處于較低的狀況，20世紀70年代演藝界的平均月工資在20元左右。陳昀在他的文章《從流行到“小眾”——四川揚琴的歷史回顧與現(xiàn)狀調查：以蜀聲琴社為例》中，提到老藝人馬學義的晚年，令人唏噓。馬學義青年時，唱腔溫婉柔美，晚年老年癡呆，生活窘迫。我們查了一下，網上有140萬條有關“馬學義”的信息，竟找不到關于這位昔日四川揚琴名家的一絲半點專門的介紹，可見他已被歷史遺忘，社會也不再關心他了，他的藝術成就也灰飛煙滅了。曲藝演員生活待遇低，這種情況還不是個例。連大師徐述至死都還是身居陋室，她是憑著對四川揚琴的忠誠摯愛至死不渝，堅持著對四川揚琴的傳承，甚至自掏腰包，教授學生。

同時隨著市場的變化，演員隊伍出現(xiàn)了更大的變化。一些青年演員在表演時中氣不足，吐字不清。盡管場面上加了一倍以上的人員，濃妝艷抹，服裝華麗，表演歌舞化，但仍難出大師級的演員。因此有三個問題需關注：1.守正創(chuàng)新是根本。關于守正創(chuàng)新，雖然提倡多年，但在執(zhí)行中仍存在很多問題，尤其在近期。付兵說：“傳統(tǒng)音樂受到現(xiàn)代流行音樂的沖擊，但我們絕對不能忘記這些傳統(tǒng)文化精粹，必須一絲不茍進行‘原汁原味的保護性傳承?！彼J為傳承分兩部分，“一部分是‘傳，即師父傳你這門技藝，你一字不落全部學會；第二部分是‘承，應該與時俱進，你加一個新技巧，我加一個新形式，靠著所有傳承人的力量，揚琴才能不斷發(fā)展，不斷完善，才能保持強大的生命力?！毙焓鲈f過：“你嗓音再好，形象再好，但是你唱得不好，你精髓的地方學不會，你就拿不出來真東西。”她說：“我的心是很酸的，這是國寶呀！只有我們國家才有四川揚琴。”保住四川揚琴的根本，才能創(chuàng)新。付兵主張其他藝術可以借鑒，但不能貪多，“多了就不是揚琴了，只能是用某一腔，某兩句?！眹业姆鲋彩且揽?，行船必須有好舵手。這是一個非常重要的基本常識，要守正創(chuàng)新，必須有專業(yè)帶頭人。更重要的是除了有名師，還必須有領導支持，國家扶植。這在近日的藝術界呼聲也比較高，都很尖銳地指向這個問題。這是有普遍性的。學習揚琴，是非常辛苦的工作，傳承人付出的不僅是腦力，而且是非常艱巨的體力勞動。這是需要經濟支持的。要關心演員生活，提高演員待遇，給藝術隊伍一個好的生存環(huán)境。同時，曲藝方面的理論上也需要系統(tǒng)地總結，支持付兵式的專家“不要講名利，踏踏實實、認認真真，把我們所學的東西傳給下一代，把老一輩的東西傳承下來，一代代地走下去”。薪火相傳的關鍵在于提高接班人的素質，培養(yǎng)一個大師級的苗子很難。這也是目前最迫切、最艱巨的任務。這不是靠現(xiàn)代化的“聲光電”，靠華麗的服裝，靠一大群倩女的伴舞可以解決的。主要演員唱不上去，吸引不了觀眾，就是花幾十萬打造，也會失敗。選苗子很關鍵，但培養(yǎng)苗子更難。隨著大師級的名演員一個接一個地離世，培養(yǎng)工作會更難。李伯清說：“比起緬懷和哭泣，紀念老一輩藝術家最好的方式，就是趁他們活著的時候好好從他們身上多學本領?！彼拇ㄊ∏囇芯吭悍俏镔|文化遺產叢書《燕鶯吟》中寫道：“準確模擬完成一首藝術作品，謂之匠人；繼承并發(fā)展一門藝術，造就屬于自己的‘鐵門檻，謂之大家；推動改變一門藝術的前進方向，對后世影響深遠，謂之大師?！眰鞒腥吮仨氃炀蛯儆谧约旱摹拌F門檻”，用自己的真才實力推進四川揚琴的發(fā)展。

為此，我們專門采訪了傳承人，李小軍的學生蔡寧。

蔡寧說：我從事四川揚琴藝術已經十年了，能夠接觸四川揚琴這門藝術也是因為機緣巧合。2013年，我在進入社會開展社會實踐之前，現(xiàn)單位四川省曲藝研究院開展了一場“曲藝進校園”，來到我當時就讀的四川師范大學電影電視學院（現(xiàn)四川電影電視學院）進行展演，起初我看到這臺演出的時候，僅僅是因為好奇。我作為四川本地人，從前從沒有聽聞過本地這些藝術形式，到了社會實踐階段，我也是碰運氣找到了這家單位。當時任職四川省曲藝研究院副院長的李小軍就成了我的伯樂。因為四川揚琴對男腔的要求極高，男演員非常稀缺，李院長得知我的實習目的后，為我好好地普及了四川曲藝的各種形式與特點，特別是四川揚琴。一開始因為陌生，我的興趣并沒有那么高漲，在以后的實習階段中，李院長不斷地普及知識，以及了解我的聲音條件之后，認為我有發(fā)展的空間，我也在慢慢了解之后開始提起了興趣，就正式開始進入教學。在之后，李院長傾囊相授，還把我引薦給了國家一級演員、國家級非遺傳承人徐述老師，在之后的時間，單位各位老師以及前輩同事對我悉心指導和鼓勵，慢慢一步步就在這條路上走了十年了，也取得了一些算是認可自己專業(yè)能力的成績。

他又說，“坐地傳情”是傳統(tǒng)四川揚琴的形式，是在當時的社會環(huán)境下形成的演出形式。四川揚琴雖說是一種訴說故事的琴書藝術形式。以表演不多的坐唱形式，一是對演員演唱能力的考驗，二是對觀眾設了一道對故事理解能力的門檻。隨著時代進步，演出條件與觀眾審美要求的逐漸提高，我認為四川揚琴的發(fā)展道路上“站起來”是非常有必要的。而且在目前弘揚文化自信的政策指引下，不光站起來，解放肢體后進一步能說能唱能演，會逐漸成為四川揚琴這種琴書形式能傳下去的一條通暢的路，這也是目前四川省曲藝研究院在披荊斬棘走的路，當下的藝術形式必須符合當代，否則路真的就只能越走越窄，列為“非遺”是讓更多人能夠關注這門藝術在當下的呈現(xiàn)，而不是一面只能看到滄桑的老牌匾。

確實，四川揚琴的傳承與發(fā)展，必須依靠上下一致的努力，否則真會成為一塊束之高閣的“老牌匾”了。

本文特別鳴謝：李天鑫、周玉、李小軍、張仲炎、蔡寧。

參考文獻

1李婷：《四川揚琴國家級非遺傳承人徐述：先“德”后“才”，學戲先學做人》，《四川日報》，2023年6月6日。

2代梓又 ：《四川揚琴史稿》，上海音樂學院出版社 ，2020年版。

3李婷：《四川揚琴國家級非遺傳承人徐述去世，曾說：四川揚琴就是我的生命！》，四川在線，2023年5月16日。

4荀超：《四川揚琴傳承人付兵：琴癡是怎么煉成的》，《華西都市報》，2017年10月23日。

5陳昀：《從流行到“小眾”——四川揚琴的歷史回顧與現(xiàn)狀調查：以蜀聲琴社為例》，《四川戲劇》，2010年。

6李婷：《四川揚琴名家劉時燕：“認真，盡力而為；灑脫，舍得有度”》，《四川日報（數(shù)字版）》，2022年3月8日。

7荀超：《四川揚琴傳承人付兵：把老一輩的東西傳承下來》，封面新聞，2017年10月21日。

8成博：《2022四川非遺年度人物評選報名火熱進行 聽吳瑕四川揚琴與“蜀韻唱腔”的現(xiàn)代碰撞》，四川在線，2022年10月13日。

作者簡介

白山杉，四川傳媒學院編導學院教授；白小犇，四川傳媒學院編導學院副教授。

責任編輯：鄭雪