音樂、記憶、共鳴：音樂綜藝中的懷舊敘事與身份認同

【摘" "要】音樂綜藝是一種匯集藝術性、文化性、價值引領性為一體的節(jié)目形態(tài)，近年來展露出以懷舊為核心的敘事轉向。本文通過對典型案例的分析，探討音樂綜藝如何透過自身的內在敘事與藝術手段，進行懷舊敘事、整合集體記憶，進而塑造身份認同的價值邏輯與創(chuàng)作路徑。

【關鍵詞】音樂綜藝；懷舊敘事；懷舊儀式；身份認同

一、狂歡到懷舊：音樂綜藝的懷舊敘事轉向

相較于書法、繪畫、舞蹈等藝術形式，流行音樂有著更濃郁的大眾文藝特質，更容易觸及普通觀眾，音樂的演繹也更適合通過大眾傳播媒介展現。音樂綜藝作為一種以樂曲創(chuàng)作、演繹為核心的電視節(jié)目形態(tài)，通過競演、交談、游戲等多種方式， 將音樂元素與視聽表現有機耦合，為受眾提供集具藝術性、娛樂性、文化性等多層次的審美體驗。

電視綜藝節(jié)目在經歷了一系列游戲與選秀狂歡后，近年來以《我是歌手》《我們的歌》《聲生不息》《劇好聽的歌》等為代表的音樂綜藝，淡化了游戲化、競賽式的營銷賣點，打起了“感情牌”，體現出一種懷舊傾向的敘事旨歸。這些音樂綜藝借以年代更迭的時間線索，透過內蘊時代氣質、集體記憶、審美價值的音樂文藝作品，勾連起了現在與過去。視聽體驗的刺激、情感的共鳴、時代符號的震蕩，使得聽眾進入一個獲求情感代償的審美空間。正如“是對于某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往。懷舊是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛[1]?！睉雅f體驗的產生，不僅反映了一種綜藝敘事的轉向，還是受眾在記憶與想象中對某種精神家園的追憶與神思，更彰顯了全球化、工業(yè)化、城市化、社會加速時代背景下受眾審美與情感知覺的變化。

在懷舊敘事中，音樂綜藝所呈現的內容超越了曲藝作品本身的欣賞價值，躍遷成為尋求精神力量、整合集體記憶、尋喚身份認同的媒介紐帶。習近平總書記指出，必須以鑄牢中華民族共同體意識為新時代黨的民族工作的主線，推動各民族堅定對偉大祖國、中華民族、中華文化、中國共產黨、中國特色社會主義的高度認同，不斷推進中華民族共同體建設。他還強調“文化認同是最深層次的認同，是民族團結之根、民族和睦之魂[2]。”音樂作為一種極具情感感召力、滲透力、共鳴力的信息，從媒介環(huán)境學的視角上看，作為媒介的音樂具有在“微粒化社會”喚起情緒共振的連接功能與形塑場域的結構性功能。[3]歌詞意涵與曲調旋律不斷充盈著觀眾的視聽感受，文字的、方言的、時代的、旋律的符號震蕩，集體的、文化的、民族的情感共鳴由此而生。

本文試圖通過文本分析與話語分析的方法，探究音樂綜藝節(jié)目的內在敘事與藝術手段，即其如何發(fā)揮自身的特性，勾連起個人與時代的記憶互文，進而激發(fā)起懷舊的情緒代償與主體的身份認同，探討音樂綜藝懷舊敘事的方式與詢喚身份認同的路徑。

二、懷舊敘事與身份認同的價值生產邏輯

（一）喚醒與整合：懷舊情感與集體記憶的生成路徑

17世紀，瑞士內科醫(yī)生Johaness Hofer第一次從理論層面抽象概括出懷舊（nostalgia）一詞。他通過觀察發(fā)現，一些異邦士兵因為思念家鄉(xiāng)，常常會伴隨著焦慮、失眠、厭食等癥狀，因此，懷舊最初被認為是一種生理意義上的病癥。在十九世紀、二十世紀，懷舊的概念逐漸被從生理層面剝離，成為一種心理意義上的情感行為?？巳R·勞特利（ClayRoutledge）作為一名懷舊研究方向的心理學家，他總結了懷舊體驗產生的誘因：一是現實境遇的擠壓下，懷舊成為緩解人們消極情緒的代償性情感依托；二是彌補寂寞感與歸屬感的空虛；三是人們想要通過懷舊，從過去的記憶語境中尋找連接，以此來確證自我身份[4]。

現在，大多數學者將懷舊理解為是一次去痛苦化的回憶，一種被喚醒的正性的、溫暖的、補償性的情感體驗[5]。從社會層面 Davis （1979）將懷舊區(qū)分為個人懷舊和集體懷舊[6]，個人懷舊具有私人化、差異化的特質，它的產生源于個性化的經驗文本，個人的經驗文本成為懷舊情緒的輔材，由此產生差異化的情感記憶。而集體懷舊具有公眾化、感召性的特質，它的產生源于某種具備時代性的符號特征，在一定的場域中，引發(fā)群體性的記憶回響與情感共鳴。多種時代符號搭建的懷舊場域既為個體的情感表達與個性感受提供語境，又為集體的共鳴提供保障。

音樂生生不息的背后，隱證的是文化、民族、記憶的生生不息?！堵暽幌ⅰ穼⑦^去斑駁的時光進行還原，受眾在過去的記憶中尋找情感線索的同時，也同時完成了集體歸屬的文化儀式?！段业奈磥聿皇菈簟贰逗髞怼贰锻馄诺呐旌场返葧r代金曲再度被唱響，當林子祥、葉倩文、譚詠麟、張信哲等歌者登上舞臺時，個人記憶就躍升成為個體對過去整個時代的回想與感動。從李宗盛到周杰倫，經典曲目攜帶著熟悉的旋律，鏈接起受眾的個體經歷、時代記憶與集體記憶，情感共鳴被重新整合并經由全新的表達而產生出巨大的凝聚力和歸屬感。

在現實語境中，人們囿于加速的社會節(jié)奏，城市化飛速發(fā)展，難免產生現時與過去的斷裂感，這時，面對時代性的價值真空，成為了羅薩口中加速社會的集體癥候，懷舊就成為一種補償性的心理療慰?！白ゲ蛔‖F實洪流的‘浮木’那就轉而向遙遠的過去中尋找答案?！币虼?，懷舊情緒攜帶著一定程度的自反性和回避性在社會文化蔓延開來，它既是在時間性上對某個逝去時代的懷想，也是空間性上向某處故土的回歸。但無論如何，社會懷舊文化所折射出的是當代人面對現實迷惘的姿態(tài)，正如博伊姆所說的“懷舊不再指向未來……也不是指向過去，而是指向側面?！边@個側面就是當代人在想象中構想的精神潮間帶，是鮑曼所說的“懷舊烏托邦”。

在節(jié)目《時光音樂會》中，節(jié)目組以“信”為線索，展開節(jié)目的編排?！靶拧弊鳛橐环N飽含時代性與故事性的媒介，在數字化、快節(jié)奏的現實語境中，成為觀眾懷舊想象的具象載體。以“信”為載體，歌手們相互傾訴，在每段獨家記憶中牽引出長回憶，帶領觀眾游弋在一個想象的懷舊時空中，體會親情、友情、愛情。

觀眾在多重情感共鳴中與節(jié)目產生情感互動，懷舊情緒成為觀眾追憶過去，修復當下時光的情感力量。同時，音樂作品中蘊含的時代的、集體的、公共的記憶，也在舞臺上釋放出來，音樂成為一種開放性的音樂文本，從個性化的經驗文本中提煉出情感的共同點，從而整合受眾的集體記憶，塑造集體身份的認同感與歸屬感，最終回到當代，形成完整的認知實踐閉環(huán)。

（二）感召與歸屬：民族認同的確證

曼威·柯司特（Manuel Castells）認為，所有認同都是建構性的，在認同問題中，真正重要的是“認同是如何、從何處、由誰，以及為什么而建構的。[7]”可見，對文化的認同、對自我身份的確證，有賴于一定建構過程。懷舊沖動是弗洛伊德口中的“生命本能”，也是一種集體無意識的情感自覺，是一種基于記憶與真實世界之間的想象中的文化記憶。懷舊成為人們在現代化進程中的修復性補償，并不斷觸發(fā)著審美共情與更加深刻的身份認同和集體回歸。

音樂作品所整合的集體記憶，具有一種跨越時間連接不同主體的延續(xù)性共識，在宏觀層面上凝結了觀眾共通的文化記憶與民族記憶，在微觀層面上，音樂帶給不同聽眾的個體化體驗，由于文化意涵的相同，使得受眾解碼所獲得的個性化感受存在理解交疊的可能。因此，一個群體內部中多個個體對過去的共同回憶，構建出具有群體歸屬感的集體記憶，對于加強身份認同感，塑造共同體意識具有無可代替的重要價值。

在《我們的歌》《我是歌手》《聲生不息》等節(jié)目中，在主體的曲目演唱之前，節(jié)目還會通過“紀錄片”式的歷史串講，將過去的時代影像、音樂歷史、歌手曾經的光輝歲月，和現實中的舞臺表演相耦合形成了一種飽含歷史記憶的情感張力。受眾現實的視聽體驗，與過去時代影像、歷史記憶相映襯，進而勾連出個人、歷史、集體、時代的巨大情感脈絡。由此，歷史串講已經不是簡單地記錄與重復，歌手的演唱也被賦予了跨越時空鏈接情感的使命。節(jié)目所呈現的時空影像，梳理出的流行音樂發(fā)展坐標，借由音樂與受眾的情感回憶交織，歷史的經緯繪制了集體記憶的脈絡。

當千萬人的情感同頻共振時，懷舊就躍升成為一種社會情緒，這種情緒提供了一種連接的可能，將個體歸屬到一個具有價值的社會組織當中，以此來強化歸屬感，增強自我存在的感知和價值肯定，根植于同文同脈的民族情思由此被喚醒，民族共同體的主體身份意識得到加固。

三、懷舊儀式建構下的沉浸式認同

認同感與歸屬感的產生，是內容本身與受眾自身經驗文本互動的結果，而沉浸式的感受則要依仗于形式上儀式感的建構。儀式最早來源于祭祀活動，是勾連起人的身體和人的信仰之間聯系的傳播實踐，通過特定的儀式，人們心中某種神圣的情感與信仰之力形成集體性的共鳴和統(tǒng)一。因此，儀式帶給人們的象征價值往往大于其所產生的客觀實在性意義。20世紀70年代，美國學者詹姆斯·凱瑞提出“傳播的儀式觀”的觀點，他強調傳播過程中信息與情感的“共享”，而不是信息的“傳遞與控制”[8]。在音樂綜藝節(jié)目中，人們作為主體主動參與到懷舊儀式中，共享集體記憶，進而強化了受眾的情感共振與文化認同。在懷舊向的音樂綜藝中，節(jié)目組運用多種賽制形式和藝術手段，以求在文化文本與受眾主體間的共鳴之外，通過對儀式的建構與把握，塑造一種沉浸式認同的場域。

（一）多種時代符號浸染與節(jié)目意義的再生產

在詹姆斯·凱瑞的儀式觀理論中，符號在儀式構建中發(fā)揮著巨大作用，強調在儀式場域中符號對于參與主體意識和情感的影響。符號在狹義上將具象化的事物看作是一種符號，諸如文字、服飾、唱片、CD等，廣義上的某種歌曲旋律、文化儀式、音樂語言等抽象的東西都可被看成一種符號，這些符號的象征意義和指向性是基于歷史社會語境或是個人的經驗文本建構的。音樂綜藝中所呈現的符號是多元的，不同的歌者、旋律、辭藻等時代符號浸染，構成了懷舊的符號意義生產系統(tǒng)——受眾根據自身的經驗文本解讀節(jié)目中出現的各種符號文本，并根據一定的“能指”系統(tǒng)，生成自身個性化的“所指”內容，節(jié)目的文本生產在受眾的編碼解碼中實現了有意義再生產。此時，受眾在多種符號的浸染間，實現了更深層次的懷舊儀式與情感互動。

音樂作為一種文藝形式，在不同的適用場合中會孕育不同的屬性。例如《聲生不息》中除了節(jié)目主體的音樂視聽體驗，還插入了歷史串講、背景補充等環(huán)節(jié)，借用多種建筑、文物、飲食、影視的文化符號，以此來拓展受眾的文化感知，豐富節(jié)目的文化性與厚重感。在《劇好聽的歌》中，將音樂與影視作品結合，就成為構建視聽語言的重要部分之一，作為影視劇目的OST，勾連了一大批蘊含時代記憶的劇作符號。

在《聲生不息》錄制的六場十二期節(jié)目中，每一期節(jié)目由演播廳的主會場與臺灣分會場共同完成，分會場的選址又隱含著節(jié)目組的巧思與隱喻。從第一場節(jié)目的日月潭，到臺北101大樓、陰陽山、霧峰林家、淡水。節(jié)目尾聲，臺灣民歌運動的先驅之一胡德夫在金門海灘，遙望廈門演唱《橄欖樹》，當“不要問我從哪里來，我的故鄉(xiāng)在遠方”的詞曲響起，視聽、場景、記憶、文化產生巨大的情感與感召。從日月潭到金門，節(jié)目組選取的不僅僅是寶島的象征性景區(qū)，最終鏡頭定格在兩個象征著共融共通的“圓”符號，在空間上潛藏著一條在距離和文化上趨近趨同的情感暗線。

（二）柔化競演元素，聚焦視聽體驗

本世紀初，以現象級綜藝《超級女生》為代表開啟了音樂綜藝的選秀紀元，隨后《中國好聲音》《中國新歌聲》《創(chuàng)造營》《明日之子》等多個節(jié)目，以“音樂+選秀+養(yǎng)成”的綜藝模式成為受眾最喜愛的綜藝品類之一。而近年來，以《歌聲傳奇》《金曲撈》《年代秀》《我們的歌》等為代表的音樂綜藝，逐漸淡化游戲化、競賽式的敘事方式，復辟了文藝展演式的節(jié)目演出形式，并通過歷史串講的編排實現了娛樂性與文化性的有機耦合。中央民族大學蒙曼教授作為文化嘉賓參與了《典籍里的中國》的節(jié)目錄制，她指出：“一說到觀眾，往往覺得年輕人只喜歡花哨的東西，其實傳統(tǒng)遠比我們想象的要厚重，而觀眾也比我們想象的要深沉，如今的電視觀眾也歡迎并且完全能接受更深邃的思想內核。[9]”游戲化的底層邏輯是競爭與淘汰，游戲的體驗者通過競爭，爭奪有限的“蛋糕”，以此滿足觀眾作為旁觀者的刺激體驗。

在《聲生不息·寶島季》的機制設計中，常駐嘉賓之間雖然分為兩組競爭，以那英與張信哲作為小隊隊長展開競演，但勝敗之下不分輸贏，沒有設置淘汰的機制。并且，每期還會加入不同的飛行嘉賓，帶來不同的演唱：夏日入侵企畫樂隊的《暗號》、動力火車的《娜魯灣情歌》、辛曉琪的《味道》、齊豫《夢田》、范逸臣與畢雯珺一同合作了電影《海角七號》的插曲《無樂不作》……在不設淘汰機制的同時，反而不斷吸納多元的敘述主體，作為臺灣流行音樂記憶的擴充與補足，不同年代的飛行嘉賓，拼湊出不同階段、不同時代的臺灣流行音樂記憶。

在《時光音樂會》的演唱環(huán)節(jié)，節(jié)目組將演唱場景的詩意空間發(fā)揮得淋漓盡致，以去舞臺化的形式，塑造觀眾沉浸式，具備高度文藝審美傾向的視聽體驗?！疤J葦深花里，漁歌一曲長”，在幾期節(jié)目中，節(jié)目組選擇張家界一處戶外場景搭設拍攝地。鋪星空為幕，展青草為臺，時光音樂人就著自然的景象，將交談演唱融入真實的自然環(huán)境，純凈的視聽體驗，沉浸式的鏡頭語言，將觀眾帶到一個更加真實、動情的懷舊場域。

（三）營造觀眾互動流，增強同步性

在電視作為人們接收娛樂信息唯一渠道的時代，傳統(tǒng)的電視綜藝節(jié)目，因其線性編排的特點，受眾只能在特定的時間（節(jié)目播出時間）、特定的地點（電視機實體所在的客廳）進行觀看。以2005年《超級女聲》為例，開創(chuàng)了受眾參與的節(jié)目運作形式：觀眾可以通過編輯短信進行投票。受眾第一次可以直接地參與到節(jié)目的敘事構成當中，互動性成為當時節(jié)目現象級營銷的核心賣點。近年來，隨著互聯網視頻平臺的發(fā)展，移動終端的普及，以及社交平臺上社交圈、話題圈的形成，節(jié)目和受眾之間的互動關系產生巨大嬗變，受眾擁有更多的選擇權與表達權甚至是參與權。點贊、評論、話題、彈幕等功能的出現，實質上反映出受眾對于發(fā)表意見、參與節(jié)目敘事的心理需求。

在《聲生不息·寶島季》第八期的賽制設計中，節(jié)目組根據微博網友的限時投票，制定了七組限定歌手組合。第九期節(jié)目中，嘉賓演唱的曲目來源于節(jié)目組對于兩岸觀眾喜好的調查，形成“最受兩岸觀眾期待的合作金曲top6”。并且，在每一期競演結束，都會由獲勝的一隊，集體演唱由受眾決定的“時代金曲”。歌手間打破小隊的壁壘，進行跨組組隊演出，將節(jié)目內容的選擇權交付觀眾，這實質上反映出觀眾的參與感滲透到節(jié)目的敘事邏輯之中，節(jié)目組增強與觀眾的互動，旨在尋找到受眾對于音樂記憶的最大公約數，強化音樂媒介的情感連接效果。

四、守“舊”育新，懷舊敘事的新機遇

（一）注重歌曲的新創(chuàng)作與新演繹

不可否認，耳熟能詳的歌手和金曲能夠在最短的時間內和受眾達成共鳴。但如果囿于對老歌手、老歌曲的反復展示，一旦造成了對受眾懷舊情懷的過度消費，受眾的觀看熱情、審美情緒也會急轉直下，讓音樂綜藝節(jié)目陷入疲軟的狀態(tài)，原創(chuàng)音樂的生存空間被擠占也會極大抑制新興音樂的發(fā)展。音樂綜藝在懷舊敘事的同時，也可以激活新的音樂活力，如采取老歌曲的新表達、老歌手的新創(chuàng)作等策略，將懷舊與創(chuàng)新進行耦合。

（二）媒介整合，跨屏共振，提高影響力

在互聯網語境下，不同網絡平臺的話題討論度，也參與到了音樂綜藝傳播效能的評判當中。如帶有話題#劇好聽的歌的短視頻，在抖音平臺播放量達23.1億次，在這些短視頻中，既有展現舞臺表演的內容，又不乏嘉賓互動、網友自發(fā)進行CP炒作等幽默片段的呈現。借助大小屏、多媒介的互動與傳播，在展示節(jié)目內容的同時，也擴大了節(jié)目的傳播效能。

五、結語

懷舊是應對當下的一種心理療愈，以縫合記憶、塑造想象的方式來抵御加速時代[10]。主體詢喚（interpellation）一詞最早在阿爾都塞的《意識形態(tài)與意識形態(tài)國際機器》中被提出，意識形態(tài)作為一個“隱而不露的神秘角色”，只有在對個人詢喚的過程中，才能形塑個人的主體性身份認同[11]。綜藝節(jié)目作為意識形態(tài)機器之一，在音樂綜藝建構的場域之中，音樂與舞臺的視聽表達構成了一場大型的集體記憶儀式，觀眾在其中進行回憶與共鳴。文化的感召、身份的認同與主體性的詢喚間，形成意識形態(tài)的物質性實踐表征。未來，音樂節(jié)目可在營造懷舊儀式引發(fā)受眾共鳴，向內挖掘民族文化凝聚力，整合集體記憶，加強主體詢喚功能等方面探索，這不失為一種并合社會價值與市場導向的未來旨歸。

注釋：

[1]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友 譯.南京：譯林出版社，2010.

[2]習近平出席中央民族工作會議并發(fā)表重要講話，新華社， 2021-8-28，http：//www.gov.cn/xinwen/2021-08/28/content_5633

940.htm，2023-5-24.

[3]喻國明，張珂嘉.作為媒介的音樂：傳播中音樂要素的新價值范式[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2022（03）：84-90.

[4]朱新秤.正確看待青年懷舊情結[J].人民論壇，2019（26）：118-119.

[5]Kaplan， H. A. （1987）. The psychopathology of nostalgia. Psychoanalytic Review， 74， 465-486.

[6]Davis， F. （1979）. Yearning for yesterday： A sociology of nostalgia. New York： Free Press.

[7]曼威·柯司特.認同的力量[M].夏鑄九，黃麗玲 譯.臺北：唐山出版社，2002.7-8.

[8]詹姆斯·W.凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未 譯.北京：華夏出版社，2005：4

[9]蒙曼.典籍里的中國：有風骨有血肉有方向[J].中國廣播，2021（03）：6-7.

[10]周憲.文化間的理論旅行：比較文學與跨文化研究論集[M].南京：譯林出版社，2017：97.

[11]路易·阿爾都塞. 哲學與政治：阿爾都塞讀本[M].陳越 譯.長春：吉林人民出版社，2003.

（作者：陳一占，福建師范大學傳播學院廣播電視學學生，研究方向：電視節(jié)目；李寧，博士，福建師范大學傳播學院講師，研究方向：文化產業(yè)，健康傳播）

責編：周蕾