梁鄒平原：文化地理學意義上李登建的文學故鄉(xiāng)

內(nèi)容提要：在李登建長期的審美凝視和散文書寫中，形成了他特有的文學故鄉(xiāng)梁鄒平原，這在其散文集《血脈之河的上游》中表現(xiàn)得淋漓盡致。文本中的地理坐標和語言風格等構(gòu)成了他文學故鄉(xiāng)的外在形態(tài)，而悲劇性的鄉(xiāng)土生命形態(tài)及其所承載的價值譜系則是其內(nèi)在精神。在梁鄒平原背后，李登建表達了當代知識分子的一種“在而不合，歸而無所”的道德困惑與生存困境。梁鄒平原的審美成型，標志著李登建審美風格的成熟和文學貢獻。

關(guān)鍵詞：李登建 散文創(chuàng)作 文化地理學 梁鄒平原 敘事倫理

人地關(guān)系既是一種人類與地理環(huán)境之間外在客觀性的生存關(guān)系，也是一種主體與地域之間內(nèi)在主觀性的精神關(guān)系。人地關(guān)系是文化地理學研究的重要內(nèi)容，文化地理學者邁克·布朗說過，文化地理學旨在“研究人們?nèi)绾侮U釋和利用地理空間，即研究與地理環(huán)境有關(guān)的人文活動，研究這些空間和地點是怎樣保留了產(chǎn)生于斯的文化?！盿在文化地理學看來，文化與地理空間關(guān)系是一種建構(gòu)性的雙向互動關(guān)系，這在文學創(chuàng)作中尤為明顯。于是，許多中外文學大師筆下出現(xiàn)了特有的以人地關(guān)系為主要表征的文學圖景，如?？思{的“約克納帕塔法”、狄更斯的“霧都”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)”、賈平凹的“商州”、張煒的“膠東半島”等。同樣，李登建在長期的審美凝視和散文書寫中也建構(gòu)了自己的文學故鄉(xiāng)：梁鄒平原，這在他的散文集《血脈之河的上游》中表現(xiàn)得淋漓盡致。

一、梁鄒平原的外在空間形態(tài)

梁鄒平原既是李登建真實的生活地理區(qū)域，也是他散文中不斷表現(xiàn)、反復皴染的審美形態(tài)的文學故鄉(xiāng)。作為審美形態(tài)的梁鄒平原，有特定的外延和內(nèi)涵構(gòu)成，其外延是指由文本層面的各種地理空間坐標和藝術(shù)形象構(gòu)成，而內(nèi)涵則指由價值、意義、精神等層面的東西構(gòu)成。

文本中的自然景觀、歷史陳跡、民俗場景、人物形象、審美風格等構(gòu)成梁鄒平原最顯在的外在形態(tài)。在散文集中，青龍山、杏花河、大東洼、芽莊湖等地理名詞經(jīng)常出現(xiàn)。對于青龍山和杏花河，李登建在《走筆平原》中分別寫到它們的神話故事：為戰(zhàn)勝禍害百姓的老烏龜精而累倒化作青龍山的南海觀音的蓮花寶座；一條青龍娶了人間姑娘杏花并被姑娘解救父老鄉(xiāng)親的要求所感動而熱淚流成杏花河。神話故事賦予梁鄒平原久遠的文化人類學氣息和底層關(guān)懷的民本思想。而對于大東洼，李登建寫道：“大東洼有多遠，大東洼有多大？”（《奔向大東洼》）這里，兒童視角賦予大東洼一種宏大而悲壯的空間特征。這讓李登建的梁鄒平原也具有了某種神秘而宏大的美學意味。

此外，李登建還書寫了鄉(xiāng)村中的小場景。在散文集中，大門過道、死胡同、李家祠堂、廟學校、鐵匠鋪等微觀空間場景被李登建編織進他的鄉(xiāng)土精神密碼，表現(xiàn)他心目中特有的生命形態(tài)和生存方式。例如，在中溫大娘家氣派、熱鬧的大門過道和自家寒酸冷清的過道的對比中寫母親孤獨的生命形態(tài)（《大門過道》）；追尋李家祠堂由盛而衰的歷史實則寫出了祠堂在當下的沒落和被遺忘的歷史（《李家祠堂》）。這些微觀空間形態(tài)體現(xiàn)了列斐伏爾意義上的權(quán)力關(guān)系，列斐伏爾認為空間“它永遠是政治性的和策論性的”b，并斷定“有一種空間的意識形態(tài)存在著”b這些空間形態(tài)處于農(nóng)村權(quán)力結(jié)構(gòu)的最底層，其悲劇性狀態(tài)就愈加突出。

在這些場景中，村莊也是李登建喜歡觸及的空間形態(tài)。例如在《齊王一夜》中，寫早年抗戰(zhàn)時期“男女老少上陣殺敵，全村沒出一個漢奸”被譽為“堡壘村”的齊王，卻在當下的拆遷大潮中潰不成軍，僅存的幾家釘子戶表面上看似抱團取暖，實則各懷鬼胎，相互防范。與這篇文章異曲同工的是《釘在老樹上的故鄉(xiāng)》，作品寫村莊拆遷，原有的村莊只留下一棵老樹，村莊最終成了一個記憶中的名字。若說《齊王一夜》《釘在老樹上的故鄉(xiāng)》寫鄉(xiāng)村外在物理性的消失，那么《最后的鄉(xiāng)賢》則寫鄉(xiāng)村精神性的消亡。作品采用縱向人生梳理和橫向精神剖析的方式挖掘了鄉(xiāng)賢郭連怡身上巨大的精神價值，“鄉(xiāng)賢，扎根民間世俗的沃野，培植鄉(xiāng)民美好品德，啄取泥土呢喃成春”“鄉(xiāng)賢身上最閃光的部分應該是對中國文化傳統(tǒng)的傳承、堅守?！钡B貽的去世和當?shù)卣畬⒐闲值芗o念館一事的淡漠讓李登建憂思深重，作品最后寫道，“郭老的故居留不下，郭老的精神又在哪里？我胸中像堵了一團什么東西……”在李登建筆下，鄉(xiāng)村面臨著困境和機遇。

這些鄉(xiāng)村場所共同構(gòu)成了李登建梁鄒平原的外在形態(tài)。它們既是梁鄒平原的地域標識物，也是李登建內(nèi)心世界的情感坐標。對于這些地域坐標，李登建往往賦予其或美好或悲壯的宏大的情愫。有的文章借助主題進行深厚情感的生發(fā)，例如《千年鄉(xiāng)路》中，表面寫一條鄉(xiāng)路，實則寫小村的成長史和鄉(xiāng)親的勞作史。有的則憑借具體的修辭手法產(chǎn)生一種語境性的宏觀視野和歷史縱深感，例如“一百三十年后夏至前的一天，一個異鄉(xiāng)人肅立在土臺子下面，仰望著高高的臺頂感慨不已。”（《臺子的光芒》）“恍惚間，我好像站在了七百多年前的河岸上。”這種修辭表達增加了梁鄒平原的歷史滄桑感和濃郁的悲劇色彩。

李登建獨特的語言風格也構(gòu)成梁鄒平原的外在審美形態(tài)。李登建的散文語言多以寫實、淳樸的文風為主，間以方言、口語的直接運用；他并不追求語言的華麗與精湛，而更多是通過人物本身的命運打動讀者。例如，在《守廟人》中寫道：“兒子是一根她對付不了的木頭。兒子小時候患腦炎，留下后遺癥，手腳不管用，這根木頭從小都是她搬來搬去。”這里，對守廟人身份如此之輕卻要承受生命如此之重的思考被李登建藝術(shù)性地編碼進通俗的語言之中。同時，他又十分注意煉字煉句以及詩意語言的作用，特別是在樸素中錘煉一種詩意，如“莊稼人的日子有時擠成疙瘩兒，不留一絲縫兒，晨昏掰不開，連坐下來吃頓飯的空兒都沒有了?！保ā短镆帮h香》）“可誰給日頭打上鉚釘，貼在天壁不再下滑?！保ā镀皆臅r間》）這種俗中帶雅的語言表達不同于一般散文作家從優(yōu)美語言中挖掘詩意的做法，體現(xiàn)了他對散文“詩意”的獨特理解?？傊畹墙ㄐ纬闪藢憣嵵胁环懸?、直白中不失蘊藉、厚重而又自然、通俗間雜雅致的語言風格。

在文體方面，李登建除了將詩歌手法融入散文創(chuàng)作之外，還喜歡將小說筆法融入其中。一是李登建喜歡在文章的首句下功夫，造成小說文體式的懸念效果，例如“不繞它轉(zhuǎn)一遭兒就讀不懂它，就拂不去籠罩著它的那層神秘面紗。”（《臺子的光芒》）“平原是怎么綠了的，滿了的，誰也說不上來。”［《平原的高度（二題）》］“有人在跟蹤我，他肯定以為我是個可疑的人，甚至把我當成了小毛賊?！保ā墩l偷走了那一地純銀的月光》），這便讓文本極大地吸引了讀者的閱讀興趣。二是李登建喜歡運用雙重線索，形成一明一暗、一表一里的結(jié)構(gòu)形式，例如在《對一座橋的憑吊》中，表面寫石橋的建造，實寫哥哥從學生到農(nóng)民的蛻變；在《大門過道》中表面寫中溫大娘家大門過道的熱鬧，實寫自家過道里母親獨自一人的巨大孤獨。小說文體手法的融入使李登建在保持散文文體邊界清晰、有序的情況下又獲得了一種斑駁陸離的審美間性效果。

總之，梁鄒平原的審美成型使李登建的創(chuàng)作成為地域文學靚麗的文化名片，也標志著其散文審美風格的相對成熟，這讓他與同當代其他散文家區(qū)分開來并分庭抗禮。李登建強烈而鮮明的戀地情結(jié)，為他的散文創(chuàng)作提供了源源不斷的情感動力和精神資源。當然，梁鄒平原攜帶著李登建獨特的生命體驗和審美表達，有著他特有的“地理基因”，是獨一無二的“這一個”，這是李登建對山東文學乃至中國當代文學最重要的文學貢獻。

二、文學故鄉(xiāng)的悲劇性精神內(nèi)涵

李登建文學故鄉(xiāng)的精神內(nèi)涵主要通過鄉(xiāng)土世界的生命形態(tài)來體現(xiàn)的。他筆下的人物形象，除了和自己有血緣關(guān)系的幾個家族成員外（有發(fā)家的野心卻又被迫販油的祖父，因入學通知書被父親鎖進抽屜從而相繼錯過高中、推薦上大學的愛讀書的哥哥），幾乎都是鄉(xiāng)土世界的邊緣人和“零余人”：患有精神病的叔叔、苦命的嬸子和沒有能力續(xù)弦“收留”了流浪女的堂弟（《死胡同》），和癱瘓兒子相依為命的花甲守廟人（《守廟人》），沒有地位沒有家庭后來靠幫工混吃混喝最后死于非命的放羊人二賴子（《羊?qū)④姟罚?，在外人眼中像一只狗一只貓那樣死在果園小屋中的黑伯（《黑伯》），不肯向權(quán)貴低頭而被支書排擠郁郁不得志的車把式于老三（《清脆的紅纓長鞭》），以賣冰棍兒為營生被村人嫉妒的二郎哥（《眼里有霧》），參與高利貸被騙、妻子又跟人私奔后發(fā)瘋的大荒哥（《釘在老樹上的故鄉(xiāng)》）……這些鄉(xiāng)村零余人雖被拋離在農(nóng)村正常的生活狀態(tài)之外，但依然有著最美的鄉(xiāng)土文化性格，或堅韌，或淳樸，或善良，或正直。盡管如此，但他們似乎本然地處于一種悲劇命運之中。這些人在李登建的審美視野中并非可有可無，而是有著重要的審美價值，正如他在散文中寫道，“如果村子里只有勤勞、節(jié)儉、厚道、老實的莊稼漢，而沒有抬杠的、罵街的、醉漢、懶漢，甚至偷雞摸狗的，那也不是一個完整的村莊。就像一盤菜沒放佐料，那樣的村莊是缺少味道的?！保ā洞迩f和墓地的錯位》）可見，這些人身上折射出李登建對鄉(xiāng)土世界價值譜系的思考。

對于鄉(xiāng)村底層群體的悲劇，李登建并未給他們安插一個光明的尾巴。如在《沾一身夜色》中寫到一個超市門口的磨刀人，本是四十出頭健壯的漢子，身上卻帶著濃郁的悲劇氣息，作品最后寫道：“按說他的工作并不需要付出多大的體力，可看上去他疲憊不堪。再沒有什么可收拾，他才戀戀不舍地推起車子往城外走，腳步顯得有些沉，不像一個滿懷收獲喜悅的人，而像是扛著太多太多的愁緒。他踽踽而行，背影慢慢變小，慢慢變成一個黑點，被茫茫夜色吞沒。”在現(xiàn)代化主流話語形態(tài)一路高歌猛進的當下語境中，李登建斷然拒絕給這些鄉(xiāng)村邊緣人以救贖的可能，足見李登建的勇敢與坦誠，也彰顯了他的文學良心。

散文集有許多以“平原”直接命名的篇目，如《平原的高度（二）》《平原的時間》《平原走筆》等。在這類作品中，李登建試圖通過對平原上各種生態(tài)形態(tài)的刻畫來把握梁鄒平原的內(nèi)在精神本質(zhì)。例如，《啊，平原》借平原上的土地、樹木、草、莊稼來寫平原的苦難；《平原的高度（二題）》之《站立的平原》中寫樹是平原“這個舞臺的主角”，遠處河岸上的樹“頗似一些承受著重負又無抱怨的老實巴交的莊稼人，”路邊的樹則“如同下地割麥子的漢子”，地頭上的樹“像是有經(jīng)驗的莊稼把式”，最后寫道“平原是樹的苦難，樹是平原的精神”。在《平原的時間》寫莊稼人“他們不是對時間麻木了，是他們根本忘記了時間。他們的心思全在手里的活計上。”在這些作品中，“平原”與其說是一個地理性的空間概念，還不如說是農(nóng)民生命形態(tài)的代名詞?！捌皆钡母叨取ⅰ捌皆钡臅r間等精神品質(zhì)最終通過土地上農(nóng)民的生命形式及其價值內(nèi)涵來界定，李登建將兩者做精神的等價處理，因而梁鄒平原的精神內(nèi)核也具悲劇性。在作品中，李登建這樣寫道，“每個美麗的名字后面都有一個動人的故事，它們都曲折地反映了人們征服自然的愿望，但也可以看出，我的梁鄒平原自古就多災多難?！保ā镀皆吖P》）“有誰知道，平原并非一塊福地，苦難就像它上面的泥坑、土堆一樣多?！保ā栋?，平原》）在李登建筆下，梁鄒平原的悲劇性似乎是永恒的存在，看不到救贖的希望，這很好地闡釋了舍勒的“悲劇性系宇宙本身的一種基本要素”c的悲劇觀。李登建的悲劇性書寫有著五四時期作家的遺風。在五四時期，現(xiàn)代文學形成了自己特有的文本空間象喻，例如：魯迅的“鐵屋子”（《〈吶喊〉自序》）、巴金的封閉式高氏家族（《家》）、艾青詩中的“落雪的土地”（《雪落在中國的土地上》）、錢鐘書的“圍城”（《圍城》）……這些空間形態(tài)無不具深沉的悲劇性。當然，當下語境決定了李登建不可能像五四作家那樣塑造令人窒息、絕望的生存空間，于是李登建放棄了普遍的人類學的悲劇立場，而是站在都市文化的批評立場，揭示了社會現(xiàn)代化中的空間裂隙和精神損失。

總之，對鄉(xiāng)村世界底層人物的關(guān)注，體現(xiàn)著李登建深沉博大的平民意識。李登建面對這些生命形態(tài)，沒有表現(xiàn)出現(xiàn)代知識分子的精神優(yōu)越感，而是滿懷民本思想與生命哲學的悲憫目光去凝視他們的鄉(xiāng)土生活，并用耐心、細致的筆觸予以勾勒。對于鄉(xiāng)村零余人，李登建沒有像魯迅那樣剖析其國民劣根性，也沒有像沈從文那樣用近乎純凈的審美目光濾掉荒蠻與丑陋，而是將自己的姿態(tài)放低，以寬容的心態(tài)忽略掉他們身上的道德缺陷及其人性劣根性，將他們作為一個個鮮活的生命個體來看待。

三、文學故鄉(xiāng)的敘事倫理

李登建對梁鄒平原的審美表現(xiàn)形成了一種鮮明的鄉(xiāng)土敘事倫理。文學具有不可分割的道德屬性。對此，維特根斯坦說過，“倫理學和美學是一個東西?！眃而諾埃爾·卡諾爾認為藝術(shù)具有重要的道德功能，“穿越久遠的歷史，藝術(shù)的一個主要功能已經(jīng)成了對道德的陳述和對道德的探究?！眅國內(nèi)學者劉小楓最早提出“敘事倫理”概念，把倫理學分為理性倫理學和敘事倫理學，而現(xiàn)代敘事學又分為人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事。劉小楓認為“自由倫理的個體敘事只是個體生命的嘆息或想象，是某一個人活過的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故。”f從某種意義上說，李登建的創(chuàng)作契合了劉小楓意義上的自由倫理的個體敘事。在創(chuàng)作中，李登建將他的對鄉(xiāng)土道德處境的疑惑和思索通過一種隱秘而復雜的審美態(tài)度、文化視野和藝術(shù)思維加以表現(xiàn)。

李登建對梁鄒平原的書寫更多是一種審美的文化立場。在《臺子的光芒》一文中，有一段描寫很具有典型性：

“臺東家廟自20世紀50年代就做了公共場所，生產(chǎn)隊開會、分糧在這里，過年過節(jié)漢子們來這里敲鑼打鼓，女人們扭秧歌。每年清明節(jié)，家廟門口扎起一架大秋千，花枝招展的大閨女小媳婦蕩秋千最踴躍、著魔?？蓡稳霜毷帲部梢荒幸慌ㄒ话悴⒎欠蚱蓿┖鲜帯讼嘞蛘驹谇锴О迳?，一起用力，悠到空中。這時候，二人之間差不多是臉貼臉，胸對胸，這在平日想都不能想的舉動，在蕩秋千這一游戲中卻得到道德的許可。而且當蕩到高空，女子往往嚇得緊緊偎在男子懷里。在下面看熱鬧的人，即使女子的男人，也不以為出格，而是爆出哈哈大笑。這是鄉(xiāng)村少有的浪漫時刻，然而如今臺東家廟門可羅雀……”（《臺子的光芒》）

如果將20世紀50年代的臺東家廟和當下都市的步行街相比，臺東家廟的落后、貧窮、單調(diào)遠比不上今天商業(yè)步行街的時尚、繁華和多姿多彩。但李登建站在審美懷舊的文化立場而非歷史理性的批判視野給予臺東家廟以繁華熱鬧的詩意呈現(xiàn)，使之成為一種美好、詩意、德性的審美鏡像。

這種審美詩意得益于李登建散文創(chuàng)作時的“回憶”式思維方式。他在作品中提道，“我越來越耽于回憶了。這不僅僅是寫作職業(yè)的緣故。我感覺有只無形的大手把我推進一條湍急的河流，拽著我逆流而上?！保ā秾σ蛔鶚虻膽{吊》）李登建的鄉(xiāng)土記憶，不僅是對鄉(xiāng)土生命形態(tài)的銘記，更是一種地域性文化思維的自然流露。如在《臺子的光芒》中有一段文字：“第四代傳人張宗波才三十來歲，渾身是勁兒。他把面團揉了又揉，在面板上揪作數(shù)個面劑子；用搟面杖搟平，抹一層黃河水一樣的麻汁，撒上黃河沙粒一樣的芝麻鹽；”“火候到，培培迅疾地揭開鍋蓋，啊，一鍋耀眼的黃——火燒面皮上有黃河水的底色?！睂τ诠枢l(xiāng)，李登建并非生活原生態(tài)的全息攝影式展現(xiàn)，而是一種藝術(shù)性的想象與建構(gòu)；他并不探究鄉(xiāng)村中人性的復雜與丑陋，而是挖掘一種生命形態(tài)的厚重與疼痛。他的梁鄒平原盡管貧窮、辛勞、苦難和悲劇，但也有著令作者深為沉迷的厚重、善良、倔強和韌性。奮斗與困厄、卑微與疼痛以及生命中宿命般的命運悲劇，構(gòu)成了李登建對鄉(xiāng)土生命形態(tài)及其價值譜系的悲劇性體認與想象。

從宏觀角度看，李登建站在了一個城鄉(xiāng)二元對立的文化立場來審視鄉(xiāng)土世界在現(xiàn)代化進程中的悲劇命運，這奠定了其散文的文化挽歌基調(diào)。這種城鄉(xiāng)二元對立視角在他的“農(nóng)民工”題材的散文中尤為突出。例如，在《高樓背后的他們》中寫小區(qū)里被城里人歧視的打工漢；《折翅之鷹》寫被城市誤解甚至在候車室被管理人員羞辱的農(nóng)民工；《她、“十八盤”和一支小曲兒》寫小區(qū)中樂觀、開朗、干活賣力的樓道清潔工；《沾一身夜色》寫由古街的底層勞動者銅像雕塑聯(lián)想到昔日故鄉(xiāng)的磨刀老漢劉二麻子和眼下超市門口的年輕磨刀人。這些農(nóng)民工被城里人看不起，而李登建給予他們深切寬厚的悲憫之情。當然，城市更多是作為與鄉(xiāng)土世界的精神參照物出現(xiàn)的，是一種缺席的存在。在個別作品中，對于城市的書寫也零星可見。例如，在《釘在老樹上的故鄉(xiāng)》中寫道：“所向披靡的推土機、鏟車兇猛地撲倒那些房屋，頃刻把整個村莊夷為平地?！边@里，現(xiàn)代文明被具象化為堅硬、冰冷、具有侵略性和破壞性的“推土機”“鏟車”。李登建站在與現(xiàn)代文化對立的高度來審視鄉(xiāng)土文明，使他的散文獲得了尼采意義上那種“文化意義的偉大”，“文化意義上的偉大是非政治的，甚至是反政治的?！眊當然，李登建的散文不是政治批判，而是一種都市文化形態(tài)的批判。

這種城鄉(xiāng)對立的文化立場時常轉(zhuǎn)變?yōu)樽髌防锏牟煌瑪⑹鋈松矸?。在李登建的許多散文中，具有兩種類型不同的敘述人。一種以感性、膜拜、贊美的詩意態(tài)度關(guān)照鄉(xiāng)土，表達對鄉(xiāng)土的一種情感認同，例如在作品《血脈之河的上游》中寫道，“我高大的祖父，我拿破侖似的祖父——那時候祖父在我心目中就像拿破侖，其實我也不清楚拿破侖是個多么偉大的人物，我只見過他的畫像?！绷硪环N則以理性、質(zhì)疑、批判的文化立場對待城市，表達對現(xiàn)代文明的疏離與批判，“離那塊肥沃而貧瘠的土地越來越遠，離祖父越來越遠，我已退化成一副卑怯、猥瑣的模樣，退化得一點兒不像我祖父了……”（《血脈之河的上游》）。前者是一種“地之子”身份，類似于一個純稚的孩童，體現(xiàn)了李登建身上那種傳統(tǒng)文化人格；后者則是一種“城之逆徒”身份，更像一個目光挑剔的成年人，體現(xiàn)了李登建的理性目光和批判視野。這兩種敘述人身份同時存在讓《血脈之河的上游》中的人性內(nèi)涵豐富復雜：既有對祖輩生活習性相似性所引發(fā)的家族生命遺傳密碼方面的生命哲學探索，也有對現(xiàn)代文明和當代人“種”的退化的同構(gòu)性文化批判，更潛藏著李登建對自身主體反成長中的批判性反思。

其實，李登建對平原的情感是復雜的，既有膜拜之心，也有批判之情。例如，他在作品中寫道：“我的心異常沉重、疼痛，我為它們感到悲哀：你們怎么就不怨恨、不憤怒、不呼號、不抗爭？！”［《平原的高度（二）》］“我卻在努力控制著自己不往深處陷。我覺得我開始恐懼、逃避回憶。我似乎已從那幻象里醒來。不可過多地迷戀這兒，它會把你變蒙昧。”（《對一座橋的憑吊》）這些彰顯了李登建痛苦的內(nèi)心世界：盡管他對鄉(xiāng)土無比地贊美和膜拜，但他清醒地意識到自己再也無法回到鄉(xiāng)村；盡管他身處都市，但永遠缺乏親近感和歸屬感，始終保持著清醒、疏離、批判和厭惡。這種“在而不合，歸而無所”的無根狀態(tài)正是李登建作為生命個體及其道德困惑在當代生存困境中的體現(xiàn)。

總之，從學理的角度來看，地域文學經(jīng)驗的成熟，其積極意義在于它代表了一個作家審美風格的相對成熟、藝術(shù)水準的造詣和一定的文學成就。李登建散文創(chuàng)作中的文學性“地域經(jīng)驗”，是當代文學“中國經(jīng)驗”的構(gòu)成部分，必然以地域差異性與多樣性的審美形態(tài)豐富著中國當代文學的地理版圖。

注釋：

a［英］邁克·布朗著，楊淑華等譯：《文化地理學》南京大學出版社2005版，第2—3頁。

b亨利·列斐伏爾：《空間政治學的反思》，包亞明主編，《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2002年版，第62頁。

c［德］舍勒：《論悲劇性現(xiàn)象》，劉小楓主編：《現(xiàn)代性中的審美精神——經(jīng)典美學文選》，學林出版社1997年版，第476頁。

d［奧］維特根斯坦著，郭英譯：《邏輯哲學論》商務(wù)印書館1965年版，第95頁。

e［美］諾埃爾·卡諾爾：《藝術(shù)與道德領(lǐng)域》，［美］彼得·基維主編，彭鋒等譯：《美學指南》，南京大學出版社2008年版，第106頁。

f劉小楓著：《沉重的肉身》，華夏出版社2007年版，第7頁。

g[德]尼采著，衛(wèi)茂平譯：《偶像的黃昏》，華東師范大學出版社2007年版，第102頁。

（作者單位：濱州學院人文學院）

[基金項目：本文為2024年度濱州市社會科學規(guī)劃課題《當代濱州散文的文化地理學研究》階段性成果，項目編號：24-SKGH-235]