生命的光影世界：論新世紀以來中國電影寫實美學的三重建構(gòu)

內(nèi)容提要：新世紀以來，一些具有藝術創(chuàng)新性的中國電影圍繞著真實觀念，呈現(xiàn)出共同的美學特征，體現(xiàn)在物質(zhì)真實的影像再現(xiàn)，情感真實的敘事邏輯和心理真實的意境營造三個方面。不同于以往，寫實美學的真實來源與其說是生活，不如說是生命。基于個體生命的存在感知與價值判斷，展開電影真實觀念的藝術重構(gòu)，產(chǎn)生現(xiàn)象還原、情之所至和時空重塑三個維度的新面貌。不僅真實地再現(xiàn)人民的日常生活，而且還再現(xiàn)日常生活中個體生命的情感體驗和反思內(nèi)省等精神性內(nèi)容。

關鍵詞：寫實美學 物質(zhì)真實 情感真實 心理真實 中國電影

進入新世紀，隨著《天上草原》《可可西里》《德拉姆》《靜靜的嘛呢石》《季風中的馬》等電影作品的問世，以及西寧FIRST青年電影展等電影評價體系的成熟完善，中國電影重新煥發(fā)寫實美學的藝術魅力。經(jīng)過影像美學為主的探索時期，和戲劇美學為主的轉(zhuǎn)折時期，新世紀以來的寫實美學是在前兩者的基礎上，整合電影美學形態(tài)，重構(gòu)再現(xiàn)日常生活的真實觀念，開啟中國電影寫實美學的新浪潮，最突出的特征之一即是以情感為中心，表達個體化生命的在世體驗。在這一過程中，中國電影中的“人”，由抽象走向具體，由集體走向個體，由被書寫走向自我表述，生命觀念參與電影美學的建構(gòu)也越發(fā)深刻。

一、“現(xiàn)象還原”：物質(zhì)真實的影像再現(xiàn)

物質(zhì)真實的影像再現(xiàn)，其內(nèi)涵屬于“質(zhì)象造型”的電影觀念，區(qū)別于“影戲”假定布景的戲劇性電影觀念，“追求自然真實的影像質(zhì)感”。a影像的現(xiàn)象還原，以實景為主，將質(zhì)料元素中的被拍攝物，盡可能地剝離創(chuàng)作者主觀賦予的表現(xiàn)手法，諸如寓言與象征等藝術承載，而還原至日常生活中本來意義的自然物象?，F(xiàn)象還原的自然物象，不再裹挾在宏大話語之下，被知識精英先驗建構(gòu)為固定的文化意義，而是以物質(zhì)真實的自然狀態(tài)影像持存。以物質(zhì)真實的自然物象，再現(xiàn)日常性的生命活動，呈現(xiàn)為物質(zhì)真實的生命影像。第二性的影像世界在感官知覺上，無限接近第一性的原初現(xiàn)實，電影影像世界即是生活世界。新世紀以來的寫實美學，題材的表現(xiàn)內(nèi)容，是生活世界的真實人生，影像的表現(xiàn)手法，是物質(zhì)真實的質(zhì)象造型，以質(zhì)料真實，達到“象”的真實。內(nèi)容和形式的真實性統(tǒng)一，使得寫實美學再現(xiàn)的生命影像呈現(xiàn)出“現(xiàn)象還原”的藝術特色。

剝離經(jīng)驗預設，現(xiàn)象還原至生活本意的影像元素，使得第二性的生命影像世界在觀眾的意向性接受中，是一個可以生活于其間的，可被感知的，自身顯現(xiàn)的現(xiàn)象世界。在“自我”顯現(xiàn)的現(xiàn)象世界里，物質(zhì)真實的影像元素在自我言說，自我彰顯。它的存在意義，不是被賦予的，不是被預設的，不是被建構(gòu)的，而是自我顯現(xiàn)的，是因為存在便具有意義，而不是因為意義才存在。通過影像媒介的再現(xiàn)為現(xiàn)實生活加了“括號”，懸置了第一性的原初現(xiàn)實生活，這使得物質(zhì)真實完整再現(xiàn)日常生活的生命影像做到“面向事物本身”，回歸生命存在的自然意義?，F(xiàn)象還原的生命影像，是深入眼前世界的結(jié)果，將影像還原至日常生活正發(fā)生的視點，以影像完整持存生命存在的一段時光，是“生命在銀幕上流淌”b，使影像的審美經(jīng)驗近乎等同于現(xiàn)實生活中的生命經(jīng)驗。影像的質(zhì)料真實，可在觀眾的意向性接受中，再次經(jīng)驗著已經(jīng)消逝的現(xiàn)實生活?，F(xiàn)象還原的生命影像，提供物質(zhì)現(xiàn)實復原的媒介途徑，再次獲得完整生活的審美體驗，以達心靈救贖。

生命影像的現(xiàn)象還原，不僅發(fā)揮電影紀錄、揭示的媒介功能，將現(xiàn)實生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的生命現(xiàn)象通過攝影機捕捉下來，而且還最大化地保存原初生活的完整性與曖昧多義性。在真實性的維度上，與克拉考爾“物質(zhì)現(xiàn)實的復原救贖”、安德烈·巴贊基于空間真實的完整電影神話和斯坦利·卡維爾“看見的世界”等電影論述具有一定程度上的同一性。影像元素的物質(zhì)真實，是從表層到本質(zhì)的真實，是從外在的現(xiàn)實到內(nèi)心的精神性真實，是經(jīng)由現(xiàn)象還原的方法而直達本質(zhì)真實。當然，物質(zhì)真實，作為看待世界、認識社會的一種方法途徑，還來源于傳統(tǒng)中國的直觀頓悟思維和整體思維?！案裎镏轮钡闹庇^思維、“天人合一”的整體思維和物質(zhì)真實的影像再現(xiàn)，在畫面空間的可視性上具有天然的一致性。直觀思維，要求自然物象應以物質(zhì)真實的第二性影像存在于光影世界中，觀眾知覺自然物象的第二性影像，其經(jīng)驗，應和在現(xiàn)實生活中知覺第一性的自然物象近乎一致。整體思維，則要求對自然物象的影像再現(xiàn)，應全面地涵蓋第一性的原初現(xiàn)實生活，保持生活的完整性。

物質(zhì)真實的影像再現(xiàn)，再現(xiàn)的對象是完整的生活世界。這里所言的“物質(zhì)”真實，對于影像和畫面而言，應該至少包括三類物質(zhì)：人與動植物等生命物質(zhì)；天地、河流、山川等自然物質(zhì)；家宅、農(nóng)田、橋梁、道路等空間物質(zhì)。這三類物質(zhì)，在物理真實世界觀之下，實景拍攝，構(gòu)成影像完整再現(xiàn)生活世界的方方面面。其中，以生命物質(zhì)為基本出發(fā)點，聯(lián)結(jié)起自然物質(zhì)和空間物質(zhì)。第二性影像對第一性現(xiàn)實生活的完整再現(xiàn)，是生命存在其中、生活其中的生命影像世界。生命，是基本出發(fā)點，也是最終落腳點。自然物質(zhì)和空間物質(zhì)，因為“人”的存在，因為生命的存在，從而具有屬人的情感，承載著人的記憶，也是人精神性生命活動的投射。

新世紀以來中國電影的現(xiàn)象還原，創(chuàng)作者往往將故鄉(xiāng)空間或者是成長空間再現(xiàn)為電影空間，將時間維度上的生命經(jīng)驗再現(xiàn)為電影敘述故事情節(jié)的文本發(fā)生。這種藝術來源的自我指涉，正是寫實美學以生命為最高真實的意指實踐。時空統(tǒng)一的自我生命指認，在影像再現(xiàn)的加括號過程中，得到還原審視，不僅做到面向自我本身，也是面向生命本身。此外，對于觀眾的意向性接受，物質(zhì)真實的生命影像所完整再現(xiàn)的生活世界，固然是一個他者的生活世界，但經(jīng)驗的認同，自我的代入，使得旁觀他者的生活時，自我也暫時棲息其中。電影之于觀眾的意向性接受，是存在于觀眾的頭腦里，是被知覺的。觀眾在審視生命影像時，是既在場又抽離的。這樣的一種審美狀態(tài)，將電影文本和觀眾的生命經(jīng)驗緊緊聯(lián)系在一起，前者不停地喚起后者，在意向性關系中，給是否真實的價值判斷以及共情發(fā)生提供存在空間。

藏族導演萬瑪才旦和松太加出生于青海省海南藏族自治州，拍攝《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《太陽總在左邊》《河》《塔洛》《阿拉姜色》《拉姆與嘎貝》《氣球》等影片，帶來藏地電影“新浪潮”。出生于杭州市的祝新、仇晟和顧曉剛，分別拍攝《漫游》《郊區(qū)的鳥》和《春江水暖》，帶來杭州電影“新浪潮”。出生于貴州省的畢贛和饒曉志，分別拍攝《路邊野餐》《地球最后的夜晚》和《無名之輩》，出生于重慶市的李冬梅，拍攝《媽媽和七天的時間》，掀起西南影像的“新浪潮”。蒙古族導演塞夫、麥麗絲夫婦拍攝《天上草原》，寧才拍攝《季風中的馬》，寶音格西格拍攝《哈日夫》，延續(xù)著“草原電影”的獨特美學形態(tài)。張大磊和周子陽出生于內(nèi)蒙古自治區(qū)的呼和浩特市和鄂爾多斯市，分別回到故鄉(xiāng)拍攝《八月》和《老獸》。徐磊和霍猛出生于河北省和河南省下面的小鄉(xiāng)村，分別回到故鄉(xiāng)拍攝《平原上的夏洛克》和《過昭關》。李?，B出生于甘肅省，目光持續(xù)聚焦于甘肅省，拍攝《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》《隱入塵煙》等影片。臺灣導演黃信堯以《大佛普拉斯》《同學麥娜絲》深耕臺灣電影的“在地性”。香港導演黃綺琳帶來《金都》，真實再現(xiàn)當代香港青年男女面對自由、愛情與婚姻的兩難處境。

在這些影片里，電影的“現(xiàn)”和“實”，在創(chuàng)作者的生命經(jīng)驗上得到統(tǒng)一。影片拍攝的內(nèi)容是創(chuàng)作者于現(xiàn)世當代的一段日常生活，拍攝取景地則是創(chuàng)作者物質(zhì)真實的故鄉(xiāng)空間、成長空間等生活空間。這是寫實美學真實性的生命來源，也賦予現(xiàn)象還原以藝術可能。這些影片沒有在國際電影節(jié)獲獎以證自我價值的迫切渴望，而扎根于中國文化的民族語境，表述自我。電影的導演、編劇以自我生命經(jīng)驗為基礎進行影片創(chuàng)作，在生活空間里實景拍攝，這種物質(zhì)真實的影像再現(xiàn)，能夠做到生命物質(zhì)、自然物質(zhì)和空間物質(zhì)，三重物質(zhì)真實的統(tǒng)合。正如達德利·安德魯所說：“《北方的納努克》之所以感動我們，就是因為納努克真的生活在北極，而攝影機捕捉的是他的真實生活?！眂寫實美學基于個體生命經(jīng)驗的影像再現(xiàn)，將自然物象還原至生活本來的原初意義，完整再現(xiàn)生命活動，這份完整同時保留著生活的曖昧多義。在生命影像對生活世界的完整再現(xiàn)里，影像畫面忠實于日常生活，往往存在著很多看似與劇情無關“并不敘事”的美術布局。比如，庭院里趴著的小狗，羊圈里的羊，屋頂?shù)呢?，自顧走路的村民等等，正是這些現(xiàn)象還原物質(zhì)真實的自然物象在自我顯現(xiàn)，以存在賦予影像意義，發(fā)揮“電影作為日常生活中不平凡景象的發(fā)現(xiàn)者”d的本體性。

二、“情之所至”：情感真實的敘事邏輯

湯顯祖在《牡丹亭》的題記中寫道：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！眅中國傳統(tǒng)文化中主客體統(tǒng)一的思維方式，所產(chǎn)生的“夢中之情，何必非真”，是基于現(xiàn)實主義精神的浪漫追求，更是把握生命本質(zhì)以情感真實為價值判斷的標準。新世紀以來中國電影的寫實美學，與現(xiàn)象還原物質(zhì)影像相對的敘事邏輯，是依據(jù)情感真實做價值判斷的“情之所至”。來源于中國傳統(tǒng)思想文化中的“情之所至”，是學術話語對日常生活思維方式的提純。西方學術討論“情感”的思想話語要追溯到斯賓諾莎，吉爾·德勒茲將之稱為“感觸/觸感”（Affect）f，主要強調(diào)情感的生成與流動，以及身體的觸動力，引起人文社科學術研究的“感觸/觸感力轉(zhuǎn)向”（the turn to affect）。不同于西方哲學以“身體”為主客體聯(lián)結(jié)點的認知，“情之所至”是從天人合一、物我統(tǒng)一的思維模式出發(fā)，強調(diào)人之本心的情感感觸。它不涉及影像的具身經(jīng)驗，銀幕觸摸感，大腦神經(jīng)元等等主客體對立思維下的分裂與生成，而側(cè)重于觀眾審美知覺的整體，小橋流水一樣的綿延不絕、生生不息，作用于內(nèi)心的“得意忘象”，達到“此中有真意，欲辨已忘言”的天然之境。

“情之所至”，是對于人的“本性之道”而言的，它貫穿生命展開的整體過程，甚至可以轉(zhuǎn)化生命開始與結(jié)束的“生”與“死”?！扒椴恢稹?，對應著中國的“道思維”。如：“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《道德經(jīng)·第一章》）“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大?！保ā兜赖陆?jīng)·第二十五章》）這些表述，體現(xiàn)中國思想對天地宇宙內(nèi)在運行客觀規(guī)律的敬畏之心。在湯顯祖這里，“情”即是“道”之顯現(xiàn)?！暗馈痹谏械娘@現(xiàn)，可以說是生命運行內(nèi)在的“客觀存在”與“必然規(guī)律”。情，是生命的本性，須臾不離個體生命，隨生命累積，“一往而深”。情感的力量，可以超越生死，甚至是轉(zhuǎn)化生死。也就是說，對于“情之所至”，生死，不過是情感生成、流動的一個節(jié)點，而非終點。因為情之所至沒有終點，它是絕對地運動、永恒地生成，無盡地綿延。若生死不可轉(zhuǎn)換，那說明作為生命本性的“情感”沒有發(fā)揮它應有的動力，失去人之本心。故，孟子說：“學問之道無他，求其放心而已矣。”（《孟子·告子上》）習近平總書記號召：“不忘初心，牢記使命?！币刈〕跣?，尋回本心。人在生命過程中，丟失生而為人的“本心”，失心離道，違背客觀規(guī)律，“皆非情之至也”。當“相濡以沫”成為童話向往，不計得失的本真情感淪為虛假而不敢相信，豈非是人類生命的悲哀？電影作為藝術，理應喚起人性的“情之所至”。

“記憶”，是中國電影情感真實敘事邏輯的現(xiàn)實來源。著名導演阿巴斯說：“電影，給藝術家和他的觀眾提供了一種可能性，洞察掩飾在普通人在日常生活中經(jīng)歷過的激情與痛苦背后的真相。”g普通個體在日常生活中經(jīng)歷過的激情與痛苦，是轉(zhuǎn)瞬即逝的，是無法再次體驗的，是記憶的情感綿延，過去持續(xù)向未來入侵。電影作為物質(zhì)復原的影像媒介，為記憶的可視再現(xiàn)提供藝術可能。生命中的激情與痛苦，所形成的記憶，是電影情感的真實來源。文藝作品中的“真實”，首先意味著價值判斷，因為“此時此地”并不存在于第二性的文藝作品中，甚至，第一性的“真實”不存在于任何第二性的介質(zhì)中，它隨生隨滅。對于第二性的“真實”，只能判斷是否“真實”，判斷來源的依據(jù)有多種，對于新世紀以來的中國電影而言，情感真實的敘事邏輯，推動著影像日常生活中生命的流逝與敘述的轉(zhuǎn)化。情之所至，是影像生活寒來暑往、日月更替，依次展開的源動力。以個體的情感記憶為核心，以綜合性的生命經(jīng)驗進行電影敘事，便是寫實美學情之所至的敘事邏輯。

情感真實的價值判斷，其背后是電影敘事視點的轉(zhuǎn)變。寫實美學的情感真實，將主觀預設的“書寫”隱入日常生活的微觀敘事中，將“電影作者”置于電影文本的現(xiàn)實生活中，視角由外轉(zhuǎn)內(nèi)，姿態(tài)由高轉(zhuǎn)低，以自我的生命經(jīng)驗為敘事來源，使電影文本的情感承載和文化認同源自創(chuàng)作者的真實生命，做到電影創(chuàng)作者和電影文本“互為一體”，主客體統(tǒng)一。觀眾知覺電影文本，便是知覺創(chuàng)作者生命經(jīng)驗的電影表述，是創(chuàng)作者以自我生命中的真情實感融入電影文本。生命在同一時代下的共同遭遇為創(chuàng)作者和觀眾之間的情感認同提供物質(zhì)基礎，通過觀影意向性接受電影文本內(nèi)創(chuàng)作者的情感真實，達成電影文本外審美認知的真實判斷與共情體驗。

電影創(chuàng)作者的生命情感內(nèi)化于電影文本所形成的平視視角，并非自詡為文化精英高高在上的寓言視點，或者說是具有強烈先鋒性的象征視點，而是單獨個體的生命視點。這種生命視點，將作為藝術家的創(chuàng)作者和作為藝術品的電影文本，拉至和觀眾“平等”的位置。創(chuàng)作者和觀眾都是生活中的獨立個體，都有著自我的生命體驗，生命視點，便是以創(chuàng)作者情感真實的生命經(jīng)驗，尋求認同自己的觀眾，而不是“影以載道”，以影像承載先驗的理念、范式，抽離個體真實的生命經(jīng)驗，對觀眾進行說教，進行教化。生命視點，不存在超出電影文本生命敘事的，全知全覺的人物視點，乃至電影的導演、編劇在電影文本中看起來也并非“全知全覺的”，真正全知全覺的，只是電影文本中的影像生活而已。每一個劇中人物都是生活在影像世界中的人物，人物受制于生活，生活的走向不會以人物意志而轉(zhuǎn)移，也不會以導演、編劇的意志而轉(zhuǎn)移，恰恰相反，導演、編劇等創(chuàng)作者的電影敘事，要依據(jù)現(xiàn)實生活中情感真實的生命邏輯。在矛盾的情感張力中，敘述的事件得到段落性解決，但生活不會有終點，影像敘事的截止，預示著電影之外生活的繼續(xù)。不僅是劇中人物在電影之外的生活繼續(xù)，更是勾連起觀眾自身現(xiàn)實生活的繼續(xù)。情感真實，使電影創(chuàng)作者、電影文本和電影觀眾的三者關系，在“情感”維度上，形成統(tǒng)一。這是寫實美學情之所至的敘事邏輯，所具有的多重互文性。

三、“時空重塑”：心理真實的意境營造

時空重塑，主要指的是敘事時空上，時間空間化和空間時間化等電影中存在的時間和空間相互轉(zhuǎn)化的內(nèi)容，以及由此產(chǎn)生敘事結(jié)構(gòu)上的線性與非線性。時間，是內(nèi)部意義的形式，空間，是外在性的根本。“自我同時包含時間性和空間性，‘此在’的‘此’，即有時間的意義也有空間的意義?！県時間空間化，是電影中的時間作為內(nèi)在的生命進程，只能通過空間可視呈現(xiàn)，“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間”i，電影空間，是時間的載體。時間“逝者如斯，不舍晝夜”的屬性，使得回憶時間往往要通過空間的物質(zhì)標識。電影空間，容納時間，這是時間的空間化?？臻g的時間化，是空間的靜止納入時間的運動之中，家宅空間首先意味著個體生命的流逝。電影對空間的影像呈現(xiàn)，是以空間所承載的時間記憶和情感體驗為前提的，是生命經(jīng)驗的選擇，從家宅到宇宙“上下四方”的電影空間具有明確的情感印記，甚至是“唯一性”的個體生命烙印。

寫實美學的時空重塑，不同于蘇聯(lián)蒙太奇學派重新組接電影的時間與空間，以“抽象的時間和分散的空間”j構(gòu)成藝術形式，“造成庫里肖夫所謂的‘創(chuàng)造出來的地理環(huán)境’”k，而是依據(jù)完整現(xiàn)實時空的知覺真實，在觀影心理上進行空間時間化和時間空間化的審美轉(zhuǎn)化。非“構(gòu)成空間”，而是“再現(xiàn)空間”，完整空間的真實性，保存記憶與經(jīng)驗的時間真實性。作為電影的第四維，時間，作用于觀眾的頭腦里，和內(nèi)心的意向性接受，以畫面空間影像可視，隨電影敘述的思想表意相互轉(zhuǎn)化。寫實美學的電影時空，和創(chuàng)作者在現(xiàn)實生活中的生命經(jīng)驗具有同一性。當電影時間通過空間再次敘述曾經(jīng)的生活時，那累積的歲月時間和生命情感，便內(nèi)蘊在電影空間的影像畫面中。

時間的空間化和空間的時間化互為一體，將作為生命內(nèi)在的時間和外在的空間緊密結(jié)合在一起，將現(xiàn)象還原的物質(zhì)影像和情之所至的敘事邏輯縫合為光影世界的藝術語言。電影創(chuàng)作者的心理感知內(nèi)化于電影文本中的時空重塑，觀眾通過時空重塑又在自我心理中獲得真實判斷。創(chuàng)作者基于再現(xiàn)對象，即原初現(xiàn)實生活世界的時空統(tǒng)一，感知為時空重塑的藝術手法，以時空重塑跟觀眾，跟世界展開對話，作用于觀眾意向性接受的審美心理，營造虛實相生，情景交融的電影意境，呈現(xiàn)為“有我之境”和“無我之境”l的體式?！坝形抑场苯o予創(chuàng)作者更多自我表達的藝術空間，“無我之境”更加突出自然天成，渾然一體的生命情動。

《郊區(qū)的鳥》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等影片，都存在著兩個以上敘事時空的并置，同時電影文本中的多重敘事時空又是互文指涉的，是相互關聯(lián)的，既是“多”，又是“一”。在《郊區(qū)的鳥》中，地質(zhì)探測隊中的夏昊和小學團體中的夏昊所形成的兩個時空，既并行并置又交叉重合，以一個謎語互文轉(zhuǎn)化，是兩個夏昊，也可以理解為一個夏昊。在《路邊野餐》中，長達四十二分鐘的單鏡頭開啟的“蕩麥時空”，是線性敘事上的不同時空，但在心理感知的情感維度上，卻是尋找之旅的“時空復現(xiàn)”，是長大后的“衛(wèi)衛(wèi)”，和已經(jīng)去世的妻子。導演為人物內(nèi)心的虧欠與愧疚，提供一個彌補的真實機會。這個真實，不是“鬼怪”，不是“時空重返”，而是情感真實的“時空復現(xiàn)”。同樣的表達也存在于《地球最后的夜晚》中，長達六十分鐘的單鏡頭所塑造的“凱里時空”。時空重塑的真實性以情感為前提，作用于觀眾意向性接受的心理感知，打破線性結(jié)構(gòu)，營造“皆著我之色彩”的“有我之境”。

時空復現(xiàn)，往往隨著影片人物重回情感創(chuàng)傷的發(fā)生地而產(chǎn)生。這種承載時間與記憶的情感空間，在《郊區(qū)的鳥》中，是“郊區(qū)”，在《路邊野餐》中，是“蕩麥”，在《地球最后的夜晚》中，是“凱里”。在線性敘事中，影像生活直接在情感空間里展開，集中于以家宅為中心的生活空間，且很少流動。比如《靜靜的嘛呢石》，空間集中于小喇嘛的寺廟和世俗家庭?！短焐喜菰?，空間集中于草原家宅?！秼寢尯推咛斓臅r間》，空間以家宅的飯桌為中心，串聯(lián)起學校、農(nóng)田、庭院、集鎮(zhèn)和醫(yī)院等生活空間。《隱入塵煙》，空間集中于家宅與農(nóng)田。時間，作用于心理感知?？v深意義上的生命內(nèi)省，使得線性時間無限延展，瞬間即永恒，“一”也是“多”?！鹅o靜的嘛呢石》中的三天時間，《媽媽和七天的時間》中的七天時間，《隱入塵煙》中的一年四季，都是如此。時空重塑，將時間與空間作為存在的一體兩面，還原至生命底色，營造“天人合一”的“無我之境”。

寫實美學的時空重塑，是電影根據(jù)記憶中的時間與空間在心理感知上的不同，發(fā)揮視覺藝術的特性，將不可見的思想與精神通過空間影像可視呈現(xiàn)。電影創(chuàng)作者對生活世界的自我表達，探求的是生命和世界的本來意義，是生命在世界中的意義追尋，在客觀存在中追尋更高的自我。寫實美學，使審視生命存在的現(xiàn)實世界成為可能，它不是要創(chuàng)造一個新的藝術世界，而是要尋回生活世界，內(nèi)省生命存在。

結(jié)語

眾所周知，“中國哲學可以說是一種生命哲學，以生命為宇宙間的最高真實”。m在中國思想文化中，諸如“與天地參”“人亦大”之類的表述屢見不鮮，中國的文藝傳統(tǒng)是以人為本的，作用于人民的，關懷生命的。中國電影的生命傳統(tǒng)，以藝術的審美體驗，超越生命的有限性，拓寬現(xiàn)實生命的厚度。新世紀以來中國電影的寫實美學，從物質(zhì)真實、情感真實和心理真實的生命維度，彰顯著攝影影像本體論不可代替的美學價值。攝影機的自動成像排除人為介入，不是通過數(shù)字技術的電腦合成再現(xiàn)理念，而是直接再現(xiàn)物質(zhì)影像，無限接近于現(xiàn)實世界的第一性真實。此外，重回生活空間的實地拍攝，更是創(chuàng)作者喚回情感記憶，為現(xiàn)象還原藝術表達的“此在”提供可能。物質(zhì)真實，是情感真實和心理真實的前提。只有物質(zhì)真實的影像再現(xiàn)，才使得情感真實的敘事邏輯有發(fā)生空間，也只有電影文本的情感真實得到觀眾的審美認同，才會營造出心理真實的電影意境。這逐步深入的藝術過程，開始于創(chuàng)作者生命經(jīng)驗中的空間真實，重回生活空間的實地拍攝，將創(chuàng)作者過去的生命經(jīng)驗和當下的生命體驗，融合統(tǒng)一在電影文本的情感表達中。須知，電影創(chuàng)作是一個過程，生命，更是一個過程，它不是一瞬，而是時間地綿延，過去向未來的入侵，不斷的生成，持續(xù)地流動。

注釋：

a宮林：《中國電影美術論》，中國電影出版社2010年版，第87—90頁。

b蘇牧：《榮譽》，人民文學出版社2015年版，第159頁。

c[美]達德利·安德魯著，李偉峰譯：《經(jīng)典電影理論導論》，北京聯(lián)合出版公司2018年版，第141頁。

d[德]齊格弗里德·克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復原》，中國電影出版社1981年版，第1頁。

e〔明〕湯顯祖：《牡丹亭》，知識出版社2015年版，第1頁。

f本文采用已故學者孫紹誼的譯法，以還原西方語境中這一術語的切膚具身感。參見孫紹誼著《二十一世紀西方電影思潮》，復旦大學出版社2018年版，序言第7頁，正文第89—113頁，第155—176頁。

g[伊朗]阿巴斯·基亞羅斯塔米著，單萬里、李洋、肖熹譯：《特寫：阿巴斯和他的電影》，上海人民出版社2007年版，第82頁。

h[法]杜夫海納著，韓樹站譯：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，文化藝術出版社1992年版，第188頁。

i[美]喬治·布魯斯東著，高駿千譯：《從小說到電影》，中國電影出版社1981年版，第66頁。

j[美]達德利·安德魯著，李偉峰譯：《經(jīng)典電影理論導論》，北京聯(lián)合出版公司2018年版，第134頁。

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（作者單位：西北大學文學院）