“畫布上的靈眼”

內(nèi)容提要：丁建元作為新時(shí)期山東散文創(chuàng)作的代表作家，其散文創(chuàng)作始終筆耕不輟，他所創(chuàng)作的系列讀畫散文，可謂“自成一派”。這些散文以中外油畫為審美“裝置”，以語言為媒介，將其宏闊的文化視野、厚重的情感、冷峻的批判、深切的人文關(guān)懷，融入文字構(gòu)筑的“詩(shī)性視界”?？梢哉f，丁建元的讀畫散文在形成獨(dú)特審美感受的同時(shí)，連通了繪畫與散文兩大藝術(shù)類型，在無形之中賡續(xù)讀畫散文的“現(xiàn)代傳統(tǒng)”，使散文創(chuàng)作達(dá)成了“繪畫的詩(shī)學(xué)”“文化的詩(shī)學(xué)”“生命的詩(shī)學(xué)”的統(tǒng)一。此外，丁建元讀畫散文中“虛構(gòu)”的敘事筆法，顯示出其極強(qiáng)的文體探索意識(shí)，為當(dāng)代散文創(chuàng)作添加了獨(dú)特的一筆。

關(guān)鍵詞：丁建元 讀畫散文 想象 虛構(gòu)

一、色與線的“轉(zhuǎn)碼”

在山東師范學(xué)院（今山東師范大學(xué)）讀書時(shí)，丁建元受學(xué)校師友散文創(chuàng)作傳統(tǒng)的熏染，開始從事并鐘情于散文創(chuàng)作，自1981年創(chuàng)作至今，已出版散文集近十部，早期創(chuàng)作《水泊散想曲》一文所體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的“參與意識(shí)的強(qiáng)化”a得到學(xué)者佘樹森的高度評(píng)價(jià)。通觀丁建元的散文創(chuàng)作，其讀畫散文因獨(dú)特的選材和藝術(shù)風(fēng)格引人矚目，可謂“自成一派”。丁建元?jiǎng)?chuàng)作的《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》《潘多拉的影》，連同近來出版的《畫布上的靈眼：色與線與善與惡》，構(gòu)成了讀畫散文“三部曲”。丁建元的讀畫散文，私淑朱自清、熊秉明的兩位大家，朱自清《月朦朧，鳥朦朧，簾卷海棠紅》中文筆之質(zhì)樸豐腴，熊秉明《看蒙娜麗莎看》中思辨之深邃高遠(yuǎn)，備受丁建元的青睞并心向往之。在品讀了大量的油畫作品之后，丁建元開啟了自己的讀畫散文創(chuàng)作。丁建元的讀畫散文所涉及的中外油畫作品風(fēng)格多樣、題材廣泛，這為其散文創(chuàng)作提供了豐富而厚重的基底。

“語言是存在的家?！眀作為一種以語言為媒介的藝術(shù)形式，“散文的語言既是形式也是內(nèi)容，是作家的個(gè)性氣質(zhì)、生命情調(diào)的顯現(xiàn)”c。面對(duì)著包羅萬象的油畫，丁建元嘗試用文學(xué)語言，確切地說——是用“詩(shī)性”的散文語言，完成對(duì)油畫的“詩(shī)意”言說。在“讀畫”的過程中，丁建元力求完成語言與色彩、線條的交鋒，與觀念的碰撞，與心智的交會(huì)。

以文“繪”畫時(shí)，畫布上的線條、色彩誘發(fā)起丁建元強(qiáng)烈的感知力，他運(yùn)用細(xì)膩而具象的感覺化的語言，為畫作上的意象灌注一股“生命的氣韻”。爐膛里的木柴“嗶嗶剝剝地”燃燒著；面包在烘烤后“松脆”和“酥香”；太陽“沸騰著，旋轉(zhuǎn)著，燃燒著空氣”d。風(fēng)“飽含著土地的樸素和水汽的濕潤(rùn)，充滿草木的清新和花的芬芳”e。感覺詞匯的綜合運(yùn)用，使靜止的畫面幻化出五彩斑斕的影像，將讀者帶入了一個(gè)“運(yùn)動(dòng)著”的“視界”。僅僅是“運(yùn)動(dòng)著”的還不夠，丁建元將其敏銳的觀察和細(xì)密的想象，聚焦于人之存在與生命本真，畫中人動(dòng)作、神情、姿態(tài)被他形諸筆端。土地上的《拾穗者》看到了小小的麥粒兒，“伸長(zhǎng)胳膊，張開拇指和食指就要去捏，要把麥子一粒一粒捏出來，捏進(jìn)口袋”f；《午憩》中的農(nóng)人，在緊張忙碌的收割之后，“身體幾乎軟榻下來，一下子倒在草堆上”g；《夕陽中的奧森》坐在門臺(tái)上凝視著，因時(shí)間的無情而生出“掠奪般的寒意”。畫作人物的命運(yùn)，因時(shí)、因勢(shì)“在延綿中不斷地延宕、延異和延續(xù)”h，完成了“生命”的“在場(chǎng)”。丁建元用鮮活的語言再現(xiàn)了一個(gè)飽含“靈性”的藝術(shù)世界。

丁建元將自身對(duì)于此在世界的生命情調(diào)與體驗(yàn)，滲透到一個(gè)個(gè)鮮活的“生命”之中，對(duì)自我的“心靈”進(jìn)行“深描”，用以激活畫布上的油彩與線條?！对?shī)人之死》的夜，充滿了“死寂”；而天邊的一絲蔚藍(lán)“低沉而抑郁”；即將破曉的紅日，“如同經(jīng)過了痛苦的分娩”充滿了“悲壯”?！赌笎鄣亩Y贊》中的燈光，被丁建元視為象征著母愛的金色光輝，“溫存、寧和、祥靜而慈善”i。俄羅斯畫家的畫的殘敗莊園，激發(fā)了他關(guān)于俄羅斯貴族興衰的感慨，“平靜里仿佛籠罩著可感的悲傷”j。經(jīng)過丁建元語言的洗禮，畫作上的一切生出了“濃稠”的情感，生成了“醇厚”的氣韻，仿佛隨時(shí)都要溢出畫框。滿漲著情緒的語言，成為丁建元心靈的外顯。

靈動(dòng)的文字不但包含了丁建元深切的情感，還體現(xiàn)了他睿智的哲思。丁建元立足于畫作本身，探尋著有關(guān)天、地、人、神的終極真理。黃河灘上坐臥著的“赤子”，引發(fā)出丁建元對(duì)人生命歷程的追詢?！叭嗽诔跏?，所有的都是不確定……無窮的定義閾，是無窮之量和無窮之解，他是序曲，是金色的冒號(hào)，是一，一的一切，一切的一。”k丁建元筆下《廢墟門》，“門”是人神、生死、地獄與天堂、真實(shí)與虛幻的界限?！俺ㄩT，關(guān)門。門是接納又是拒絕，門是引誘又是禁止，是肯定又是否定。門在形而下又在形而上。門是囚鎖又是放逐。有門往往又是無門，無門又往往是有門”l。丁建元賦有“哲性”的語言，使“語言直接成為思想的現(xiàn)實(shí)，思想直接成為藝術(shù)的靈魂”m，顯示出“詩(shī)”與“思”的結(jié)合，并呈現(xiàn)為一種“樸素的辯證法”，增添了散文創(chuàng)作的語言魅力。

油畫本為二維空間藝術(shù)，丁建元以文學(xué)的方式，將其生命感悟、心靈體驗(yàn)外化到散文語言之中，使語言生出“象外之象”，實(shí)現(xiàn)了從視覺圖像到語言文字的“轉(zhuǎn)碼”。如此一來，丁建元不但開拓了畫作的藝術(shù)空間、生長(zhǎng)了畫作的藝術(shù)生命、增添了畫作的“詩(shī)性”情致，更“在文學(xué)的快感里使自己的靈性受到了滋潤(rùn)”n。

二、文化巡禮與智性趣味

在語言的審美之外，丁建元的讀畫散文更有一種“審智”的韻味。20世紀(jì)90年代以來，余秋雨、林非、周濤等人創(chuàng)作的“智性”散文逐漸登場(chǎng)，這對(duì)于以“真情實(shí)感”為審美核心的創(chuàng)作觀念而言，則無疑是受到了挑戰(zhàn)。面對(duì)歷史語境中的文學(xué)性新變，“審美”以外的“審智”理論逐漸被建構(gòu)。在20世紀(jì)的散文理論之中，以孫紹振、陳劍暉為代表的散文學(xué)者，分別從散文的審美范式和創(chuàng)作主體的人格特質(zhì)等角度，提出了“審智（intellect aesthetic）”o和“人格的智慧”p等理念，以此凸顯散文創(chuàng)作“智性”旨趣。在孫紹振看來，不同于單純的“知性”和“智性”，“‘審智’之所以屬于美學(xué)范疇，就在于它不完全是抽象的，它的出發(fā)點(diǎn)是感性的，與審美訴諸感情的不同是：它不但不訴諸感情，而且是有意超越感情，直接從感覺訴諸智性，對(duì)智性作感性的深化”q。

讀畫散文，“讀”既是丁建元散文創(chuàng)作的重要步驟，又是其散文創(chuàng)作的核心密碼。這既有對(duì)于畫作本身的品讀，也有對(duì)于畫作之外的歷史、社會(huì)與人生的廣泛閱讀——在此之上，便有了讀畫散文這樣意味深長(zhǎng)的“解讀”。在創(chuàng)作散文時(shí)，丁建元不滿足于將自己的創(chuàng)作歸入到“理論總結(jié)”或“專業(yè)鑒賞”之中，深厚的“學(xué)院派”學(xué)養(yǎng)、廣博的知識(shí)積累，使丁建元在創(chuàng)作散文時(shí)顯露出鮮明的“審智”傾向。

首先，閱讀丁建元的讀畫散文，讀者在領(lǐng)略其語言的曼妙之時(shí)，不得不被其中文化的博雜、氣勢(shì)的闊大所折服。因此，丁建元的讀畫散文，也可以說是文化散文?！锻矶\的悲哀》《昨天的祖父》《午憩》《饑餓的屋子》《黧黑的精神》《拾穗者》《父親》等作品展示了不同地域和國(guó)家的“農(nóng)民命運(yùn)之詩(shī)”?！稓w零地》《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》《馬拉之死》等作品使讀者再度見證了沙俄改革、法國(guó)大革命、西班牙內(nèi)戰(zhàn)等歐洲國(guó)家風(fēng)云激蕩的重大歷史。特別是涉及俄羅斯歷史的散文，丁建元將《女貴族莫羅佐娃》《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》《上路》《神明此時(shí)蒞臨》《臨刑者》等作品，連綴成俄羅斯17世紀(jì)到19世紀(jì)200多年的歷史畫卷。其中既有彼得大帝開疆辟土、進(jìn)行改革的赫赫功績(jī)，又有十二月黨人、民意黨人等為推翻沙俄專制的血色革命，還有兩百年間東正教與沙俄政權(quán)聚合離散的復(fù)雜變化。丁建元的讀畫散文，還向讀者展示了“工業(yè)文明史”，“重述”了《圣經(jīng)》故事，“講述”了古希臘、古羅馬的神話故事和民間傳說，可謂是具有十足的文化韻味。不僅是題材的宏闊，丁建元的每一篇散文都是一個(gè)澎湃的知識(shí)巨浪。在“農(nóng)民”系列散文中，既有米勒、塞岡蒂尼、維斯等畫家眼中的“農(nóng)民”，又有拉·封丹、米什萊、羅曼·羅蘭文學(xué)家筆下的“農(nóng)民”；既有赫爾岑、利維納斯、孟德斯鳩、齊美爾等哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家眼中的“農(nóng)民”，又有馬克思、恩格斯、施本格勒、保羅·吉羅等經(jīng)濟(jì)學(xué)家、歷史學(xué)家眼中的“農(nóng)民”。應(yīng)接不暇的文化名人或社會(huì)學(xué)者，不斷地豐富著讀者的知識(shí)儲(chǔ)備。

在丁建元的讀畫散文中隨處可見他對(duì)一種文化生成奧秘的不斷追索以及反復(fù)斟酌。不論是面對(duì)自然風(fēng)景、人文景觀，還是面對(duì)歷史事件、宗教傳說，他都能通過他豐富的知識(shí)與睿智的思辨對(duì)其進(jìn)行縝密地“建構(gòu)”或“解構(gòu)”，力求擘肌分理。在豐富的知性內(nèi)容之外，丁建元或是推理或是演繹，或是層層遞進(jìn)或是否定之否定，嘗試對(duì)不同的文化現(xiàn)象進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)”還原，不斷地將自己的散文推向更加深遠(yuǎn)的審美視野?！秲?chǔ)藏室里的籃子》在不同的“語境”中轉(zhuǎn)換?；@子先是由天然的材料變成了商鋪中的商品。接著，籃子作為生產(chǎn)工具，“參與了人的命運(yùn)的過程”，并成為手的擴(kuò)張和強(qiáng)化。轉(zhuǎn)眼，作為“歷史”的產(chǎn)物，籃子又成為農(nóng)民生活與物質(zhì)生產(chǎn)的“見證者”。之后，籃子經(jīng)歷“日曬、雨淋、水浸”和“被手掌無數(shù)次的抓握、磨搓”，經(jīng)過汗液的浸泡，產(chǎn)生形變和腐爛，被扔在墻角，最后變成灶膛里的柴火，化為青煙。丁建元引述列維施特勞斯的話完成了“籃子的一生”：“來自自然，經(jīng)過手工有時(shí)頗為倉(cāng)促的加工后取得了自身的文化價(jià)值，然后必定返回自然界”r。就這樣，人與籃子完成了互證。在《臨絕地》中，丁建元反復(fù)推敲宗教與人的關(guān)系。修道士為了無限的靠近上帝，隱忍、禁欲以求精神的純正完美。丁建元反其道而行，通過修道士越是苦修、越背離上帝的史實(shí)，指出舍身求道，只能體驗(yàn)上帝的不可企及，論證“修道”的“悖論”。

三、情感與理性的合一

“散文是一種側(cè)重于表達(dá)作者內(nèi)心體驗(yàn)和抒發(fā)作者內(nèi)心情思的文學(xué)樣式”s，無論寫人還是敘事，散文創(chuàng)作都以表現(xiàn)作家主體精神的真情實(shí)感和心靈悸動(dòng)為旨?xì)w。正如黑格爾所言：“理性內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)形象互相滲透融會(huì)的過程中，藝術(shù)家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面還要求助于深厚的心胸和灌注生氣的感情?！眛丁建元的讀畫散文之所以不同凡響，是因?yàn)樵诿枘∈挛锉鞠嗟倪^程中，他既注重感性層面的情感體驗(yàn)，又能夠在強(qiáng)烈的情感共鳴之中，以冷峻的目光，關(guān)注油畫的“縱深”，實(shí)現(xiàn)“文載人道”的文學(xué)理想。品讀丁建元的讀畫散文，讀者既能感受到他熱烈的愛，又能感受他切膚的痛，痛愛糾葛之間生發(fā)著理性的話語批判。

丁建元所描繪的平凡又偉大的母親形象總能喚起讀者生命之中的母愛記憶。在《母愛的禮贊》一文中，“母親因?yàn)樯チ松凶罹珒?yōu)的元素，失去了先前的年輕美麗而變得老糙和丑陋，但是她不會(huì)怨悔，而是全身心地呵護(hù)著她的稚子，為他耗盡全部的心力?！眜而在《奶奶留下的長(zhǎng)命鎖》中，“不管是她目不識(shí)丁，是一位農(nóng)婦，還是長(zhǎng)相俗磣丑陋，甚至是一個(gè)乞丐，在她的孫子孫女們眼里，她就是一位女神?！眝《點(diǎn)燃》中生火為孩子準(zhǔn)備早飯的母親，《饑餓的屋子》中圍著灶臺(tái)的婦女，《船在渡》中的母親……火光、燈光和日光伴隨著她們的出場(chǎng)，一道道光芒在丁建元的敘寫中成了母愛的象征，承載著他毫不吝惜的贊美之情。

作為生長(zhǎng)在齊魯大地上的農(nóng)民之子，童年所經(jīng)歷過的物質(zhì)生活的貧困，讓丁建元深知匱乏所帶給人們的精神創(chuàng)痛，他借助米勒、梵高、羅中立等人以農(nóng)民、土地為主題的畫作對(duì)農(nóng)民表達(dá)了深深的同情、憐憫和不平。在丁建元的筆下，農(nóng)民像“兩腳牲口”w，他們滿臉褶皺，“卑微著、卑賤著”x。刺耳的詞匯，恰恰是丁建元對(duì)農(nóng)民愛極的表現(xiàn)。對(duì)于農(nóng)民的悲苦命運(yùn)，丁建元有著更為深層的思考，在《根是一條路》一文中，丁建元由樹引申出的“根性文化”揭示出了農(nóng)民與土地的關(guān)系，并對(duì)此種“根性文化”進(jìn)行反思、批判?！案弊鳛橐环N符號(hào)、能指，對(duì)于漂泊在外的人，無疑是一種精神慰藉。然而，丁建元又揭示出，土地作為農(nóng)民的“根”并不是自然形成的關(guān)系，而是受困于不同時(shí)代相應(yīng)的社會(huì)制度。千百年來“土地的板性，也就順著根進(jìn)入了他們的血管，窒息著農(nóng)民對(duì)外的應(yīng)變能力，使他們變得呆板、死板”?！案弊杞亓巳说歉哌h(yuǎn)行的腳步，使人們對(duì)于生活難承其重。在丁建元看來，“根”應(yīng)該是變動(dòng)的，特別是面對(duì)當(dāng)下社會(huì)，人不應(yīng)僅止于當(dāng)?shù)亍?dāng)前、當(dāng)時(shí)甚至當(dāng)世，而應(yīng)該擺脫腳底的羈絆，從困境之中出走。

現(xiàn)代化的發(fā)展越發(fā)使經(jīng)濟(jì)資本和科技理性占據(jù)統(tǒng)治地位，技術(shù)和資本的合謀造成了部分人的異化。丁建元準(zhǔn)確地抓住了現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的癥結(jié)，進(jìn)行了毫不留情的批判。丁建元以憂傷而又無奈的筆調(diào)，將《失語的荒原》《渦中人》《地鐵地鐵》《紅燈影里的娼女》《被消費(fèi)的女人》等多部作品對(duì)準(zhǔn)了科技理性對(duì)人性的扭曲及戕害，并發(fā)出深深的隱憂。丁建元并沒有止步于此，轉(zhuǎn)而發(fā)出了更深刻的追問——這一切只是科技理性的錯(cuò)么？

在《囚之生》中，丁建元似乎找到了解碼科技理性之關(guān)鍵。丁建元循著畫作中監(jiān)獄的墻抵達(dá)了人類的“文明”之墻。人類先是在荒野上筑墻，建立了自己的家園，又在發(fā)展中不斷筑起文明的“高墻”，直到絕對(duì)的理性占領(lǐng)了思想的高地并統(tǒng)轄一切。但“當(dāng)他們站在自認(rèn)為縱深的地界上回頭看走過的路，以至于用自足和自傲的心理瀏覽著自己開辟的空間時(shí)，卻突然發(fā)現(xiàn)自己陷入了深深的囚圍里”。丁建元不無悲哀地指出：“人類恰恰因?yàn)樽栽於鴮?dǎo)致了自懲”，“人殺死上帝的時(shí)候也殺死了他自己”。

在對(duì)人類理性文化提出批判之后，丁建元又在他的讀畫散文中探尋著人類解救自身之路。在《燒在欲界上的火》《臨絕地》《冰堆下的船骸》《餐桌上》等作品中。他告訴我們，一方面，人應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)敬畏，不但要敬畏自然，還要相信有超出自己的力量存在，要向往著“彼岸”世界；而另一方面，也“唯有節(jié)制，人才會(huì)成為自己的主人”。丁建元相信“文化的核心和靈魂是人本身，它的主體永遠(yuǎn)是人?！边@些逼視著人性的讀畫散文，無不體現(xiàn)了丁建元在創(chuàng)作中對(duì)“文載人道”原則的探索與堅(jiān)守。

四、“虛構(gòu)”的“越界”

在研究與接受史上，散文一直被視為“真實(shí)”的文類，“強(qiáng)調(diào)散文必須‘寫真實(shí)’這一傳統(tǒng)觀念，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里維護(hù)了散文的‘疆土’”?！吧⑽木芙^虛構(gòu)”遂也成為現(xiàn)當(dāng)代散文創(chuàng)作和審美的基準(zhǔn)。新時(shí)期以來，隨著散文觀念的改變和藝術(shù)形式的革命，特別是王充閭、陳劍暉等諸多散文論家通過對(duì)傳統(tǒng)散文理論的檢討和散文創(chuàng)作分析，嘗試為散文的虛構(gòu)“立法”，為散文創(chuàng)作開辟了更寬廣的路徑。20世紀(jì)八九十年代，從臺(tái)灣的簡(jiǎn)媜的《女兒紅》、林耀得的《房間》到余光中的《蒲公英的歲月》，以及余秋雨的《道士塔》、賈平凹的《丑石》、莫言的《俄羅斯散記》等作品，虛構(gòu)不斷“越界”并逐漸成為散文創(chuàng)作中一種“顯學(xué)”。

在丁建元的讀畫散文中，為力圖使想象變得更加深邃，他借小說、戲劇的虛構(gòu)手法來“織就”自己的散文，推動(dòng)散文創(chuàng)作“破體”。在丁建元的眼中，“一幅油畫不是平面的，也不局限在畫框之內(nèi)，它有縱深，而且沒有邊界。其中的場(chǎng)景、情節(jié)、細(xì)節(jié)，都成為社會(huì)一個(gè)截取，人性的一個(gè)切片”。他或是循著一點(diǎn)背景，對(duì)歷史的縫隙進(jìn)行填充；或者借助畫的名字，織就一個(gè)與畫作內(nèi)容相距甚遠(yuǎn)的故事。

“奶奶走了，只留下一只長(zhǎng)命鎖?！薄赌棠塘粝碌拈L(zhǎng)命鎖》的開篇直接為散文定下了小說的基調(diào)。丁建元僅憑借女孩和手里的長(zhǎng)命鎖，虛構(gòu)了女孩的“回憶”、完成了“奶奶的去世”和“葬禮”，書寫了一個(gè)女孩子失去了疼愛她的奶奶的故事。丁建元借助名為《克里斯蒂娜·奧森》的兩幅畫像，用極其“真實(shí)”的筆墨，創(chuàng)造了奧森小姐忙碌的一生，不但記錄了她的四季生活，還敘寫了她的心境變化。在《燈紅影中的娼女》中，蒙馬特紅燈區(qū)墮落、奢靡與淫逸的故事在丁建元的筆下上演。丁建元的讀畫散文由“虛像”生成“實(shí)像”，一個(gè)個(gè)“故事”俯拾皆是。

在那些虛構(gòu)的場(chǎng)面中，丁建元盡力切近畫作的意旨，但又絕不受解讀對(duì)象的局囿，而是“從博大的文化視野出發(fā)，噴涌出自己對(duì)社會(huì)、人生、宇宙的獨(dú)特聯(lián)想和感悟，從而創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了解讀對(duì)象的獨(dú)立意義的思想文化空間?！倍〗ㄔ凇妒亩洹贰吨鸸狻泛汀端Ｌ釐u的夢(mèng)》中，演繹了梵高、莫奈和高更等人如何在各自的生命歷程中與畫筆和顏料結(jié)緣，將人生際遇與繪畫融為一體，忘我的追尋繪畫藝術(shù)的極峰。在故事“講完”之時(shí)，丁建元在無形之中，完成了對(duì)大師們追尋藝術(shù)的熱情的贊揚(yáng)、高潔品格的褒獎(jiǎng)。更重要的是，丁建元在不知不覺中更使讀者領(lǐng)會(huì)了——生命的厚重源于苦難，“誰砥柱了命運(yùn)，誰悟出了神示，誰就會(huì)成為天才！”無論是局部還是整體，通過虛構(gòu)出來的情節(jié)和故事，丁建元實(shí)現(xiàn)了超出畫作本身的解說與重釋。

不得不提的是，丁建元所創(chuàng)作的《女貴族莫羅佐娃》《緬?？品蛟趧e廖佐夫》《近衛(wèi)軍臨行的早晨》《神明此時(shí)蒞臨》等一列了歷史題材讀畫散文作品，以豐富的史實(shí)細(xì)節(jié)栩栩如生地“還原”了俄羅斯不同階段的歷史，使“停滯”的歷史畫面瞬間立體可感?！杜F族莫羅佐娃》“重演”了沙皇阿列克謝·米哈依洛維奇時(shí)代俄羅斯教會(huì)分裂過程。《緬?？品蛟趧e廖佐夫》則通過“再現(xiàn)”緬?？品蚱鸱吹拿\(yùn)與戲劇性的結(jié)局，見證了彼得大帝時(shí)期風(fēng)起云涌的宮廷政變。經(jīng)過虛構(gòu)的“彌合”與“轉(zhuǎn)化”，油畫中人、事、物按照某種邏輯運(yùn)動(dòng)，沖突、斗爭(zhēng)、妥協(xié)、對(duì)抗也隨之生發(fā)出來，散文由此滲入了小說的聲色。

丁建元用細(xì)致敏銳的觀感，將自己在現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)置于另一個(gè)世界之中，將有限與無限、此岸與彼岸、永恒與瞬間化為了包含著天、地、人、神的靈動(dòng)、可感的浮世夢(mèng)境，使自己沉浸到對(duì)想象世界的再度體驗(yàn)之中?！疤摌?gòu)”的運(yùn)用，使作品自我形變，“并不斷地變成自己的續(xù)篇”。丁建元的讀畫散文，驗(yàn)證了“虛構(gòu)”不僅不與“真實(shí)”對(duì)立，而且可以構(gòu)建“真實(shí)”。需要指出的事，與上述列舉的帶有“虛構(gòu)”特點(diǎn)的作家們的創(chuàng)作不同，丁建元的“虛構(gòu)”建立在原本就屬于虛構(gòu)的油畫藝術(shù)作品之上，可謂是“虛構(gòu)”的“虛構(gòu)”。在一定程度上，丁建元的讀畫散文在為讀者提供了“另類”的審美感受的同時(shí)，不但進(jìn)一步推動(dòng)了散文文體的革新，還拓寬了散文創(chuàng)作題材的“邊界”。

結(jié)語

丁建元的讀畫散文，溝通了散文與繪畫兩大藝術(shù)領(lǐng)域。作者將個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)、智性的趣味、豐沛的情感、理性的思考，經(jīng)過散文語言注入具象可感的畫作之中。同時(shí)，丁建元借助油畫中的內(nèi)容，通過其深厚的學(xué)養(yǎng)，將散文創(chuàng)作引向更為寬廣的文化長(zhǎng)河。

丁建元讀畫散文中的智性傾向，并非抽象的知識(shí)堆砌，也非空洞的邏輯演繹，而是在有著自身充分感覺與體悟的基礎(chǔ)之上，用更加深厚的審美感性去融合智性話語，從而使智性的觀念有了從容內(nèi)審的過程，實(shí)現(xiàn)由審智向?qū)徝赖臐B透。

由想象、虛構(gòu)建構(gòu)起來“真實(shí)”，在作者與讀者、作品與讀者、形式與內(nèi)容之間拉開了一定的間距。一個(gè)個(gè)歷史的、現(xiàn)實(shí)的畫面，使作者深入到文化內(nèi)核和精神深處，撩撥自己的心弦，抒發(fā)自己的情感，發(fā)出自己的詰問，并結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)警示世人。

丁建元的散文創(chuàng)作藝術(shù)地使情與理相融，使紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)合奏，達(dá)到一種“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實(shí)”的效果。這既是內(nèi)蘊(yùn)在丁建元散文實(shí)踐中的美學(xué)追求和意義指向，也是對(duì)散文審美領(lǐng)域中既有權(quán)力關(guān)系的顛覆，從而以獨(dú)特的方式推動(dòng)了當(dāng)代散文創(chuàng)作的又一次實(shí)質(zhì)性突破。

注釋：

a佘樹森：《當(dāng)代散文之藝術(shù)嬗變》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1989年第5期。

b[德]海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩(shī)意地安居：海德格爾語要》，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第46頁(yè)。

c陳劍暉：《詩(shī)性散文》，廣州教育出版社2009年版，第214頁(yè)。

d丁建元：《十四朵》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第309頁(yè)。

e丁建元：《囚之生》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第291頁(yè)。

f丁建元：《拾穗者》，《畫布上的靈眼》，三聯(lián)書店（香港）有限公司2021年版，第5頁(yè)。

g丁建元：《午憩》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第271頁(yè)。

h丁建元：《后記：意無窮》，《潘多拉的影》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第313頁(yè)。

i丁建元：《母愛的禮贊》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第27頁(yè)。

j丁建元：《莊園殘》，《畫布上的靈眼》，三聯(lián)書店（香港）有限公司2021年版，第27頁(yè)。

k丁建元：《黃河灘上的赤子》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第101頁(yè)。

l丁建元：《廢墟門》，《潘多拉的影》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第90頁(yè)，第91頁(yè)。

m王岳川：《序一：靈性散文的境界》，《色之魅：中外油畫名作的解讀》，中國(guó)文聯(lián)出版社2004年版，第6頁(yè)。

n丁建元：《意未盡》，《色之魅：中外油畫名作的解讀》，中國(guó)文聯(lián)出版社2004年版，第262頁(yè)。

o孫紹振：《從西方文論的獨(dú)白到中西文論對(duì)話》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。

p陳劍暉：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的詩(shī)學(xué)建構(gòu)》，江西高校出版社2004年版，第66頁(yè)。

q孫紹振：《建構(gòu)當(dāng)代散文理論體系的觀念和方法問題——在大連“散文理論創(chuàng)新研討會(huì)”上的發(fā)言》， 《當(dāng)代作家評(píng)論》 2010年第2期。

r丁建元：《儲(chǔ)藏室里的籃子》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第38頁(yè)。

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t[德]黑格爾：《美學(xué)（第一卷）》，商務(wù)印書館1979年版，第365頁(yè)。

u丁建元：《母愛的禮贊》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第31頁(yè)。

v丁建元：《奶奶留下的長(zhǎng)命鎖》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第95頁(yè)。

w丁建元：《午憩》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第278頁(yè)。

x丁建元：《昨天的祖父》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第84頁(yè)。

丁建元：《餐桌上》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第6頁(yè)。

陳劍暉：《重新審視散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”》，《漢江論壇》2011年第11期。

周彥文：《散文創(chuàng)作可以虛構(gòu)》，《當(dāng)代散文精品 2001》，廣州出版社2002年版，第432頁(yè)。

丁建元：《后記》，《潘多拉的影》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第312頁(yè)。

丁建元：《奶奶留下的長(zhǎng)命鎖》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第89頁(yè)。

楊守森：《序二：大悲憫與大情懷》，《色之魅：中外油 畫名作的解讀》，中國(guó)文聯(lián)出版社2004年版，第 14 頁(yè)。

丁建元：《逐光》，《讀畫記：那些瘋狂或憂傷的美》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第323頁(yè)。

丁建元：《后記：意無窮》，《潘多拉的影》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第313頁(yè)。

（作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院）

[基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“百年中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)與農(nóng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)關(guān)系研究”（21amp;ZD261）、國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新世紀(jì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說‘新現(xiàn)實(shí)主義’審美書寫研究”（19ZWB10）的階段性成果]