新時代中篇小說美學新變與發(fā)展態(tài)勢分析

內容提要：在80年代形式實驗之后，經過三十多年的努力，新時代中篇小說創(chuàng)作的主體意識更加自覺，文體邊界更加清晰，藝術手法更加多元?！暗讓訑⑹隆币暯菑摹案┮暋鞭D向“平視”，關注點從邊緣群體的生存苦難轉向生命氣息、情感態(tài)度以及個體選擇的困頓。青年作家著力于開掘傳統(tǒng)文化，合理吸收本土資源。中年作家以中篇文體追問荒誕命運背后的人性黑洞，“不可知”的敘事“語法”使人物在無盡的非理性的沖刷下經受洗禮，傳達出現實之下的人生況味。

關鍵詞：中篇小說 美學新變 發(fā)展態(tài)勢

新時代以來，中篇小說創(chuàng)作保持著強勁的創(chuàng)作態(tài)勢，展現出旺盛的藝術探索熱情。這種創(chuàng)作態(tài)勢承接了新時期以來中篇小說關注社會問題與時代熱點的敘事傳統(tǒng)，成為中篇小說美學生長的重要依托。從文學期刊來看，中篇小說成為多數期刊的亮點欄目，充當著支撐期刊質量及其藝術水準的重頭戲。期刊編輯的關注和重視推動了中篇小說持續(xù)健康的發(fā)展。從創(chuàng)作主體來看，如果說名家大家偶爾出手中篇，對其創(chuàng)作特征的精確概括尚存一定難度，那么，中青年作家則成了中篇創(chuàng)作的主力軍。尤其70后陣營中，創(chuàng)作隊伍基本穩(wěn)定，激情充沛，成績斐然。本文以新時代文學期刊上發(fā)表的中篇小說為考察對象，在文本細讀中分析中篇敘事藝術新變，以期在新世紀小說流變的框架中捕捉中篇小說創(chuàng)作審美生長點，在此基礎上梳理當前中篇小說發(fā)展態(tài)勢，揭示中篇文體邊界拓展的可能性。

一、從“俯視”到“平視”：邊緣群體的重新審視

新世紀文學走過二十年，一度廣受關注的“底層敘事”已經步入沉潛期。這類寫作關注邊緣群體，貼近當下生活，極易與讀者產生共鳴，因此一直以來持續(xù)受到作家青睞。胡學文《飛翔的女人》、何玉茹《太陽為誰升起來》、陳應松《馬嘶嶺血案》、鄧一光《懷念一個沒有去過的地方》、池莉《托爾斯泰圍巾》、鬼子《瓦城上空的麥田》、王家達《祁連雪》、熊正良《誰在為我們祝?！?、王祥夫《找啊找》等作品聚焦社會底層的生存現實，寫出了他們在城市化進程中艱難的生存及其所遭遇的困厄、掙扎、失落與迷茫，形成了底層書寫的現實主義創(chuàng)作浪潮。新時代以來，中篇小說依然不乏關注社會邊緣群體的篇什，如田耳《嗍螺螄》、葉兆言《愛好哭泣的窗戶》、陳應松《湖上往事》等。隨著全面建成小康社會的現實，與此前“底層敘事”相比，這些作品不再把日常的生存苦難作為敘事推進的主要動因，而是將邊緣群體的生命氣息、情感態(tài)度與個體選擇納入審美視野，在特定情境中重新審視這個群體，呈現生活的粗糲與個體的困頓。

田耳《嗍螺螄》將敘事背景置放于湘西老家，以租住校外的一群高校學生為表現對象，呈現了校園生活的另一種形狀。與通常的青春校園文學人物不同，他們就讀于處于高等教育邊緣的二三流大學，不求學業(yè)精進，但求逍遙自在。嗍螺螄是這群青年學生的生活常態(tài)。他們以嗍螺螄為樂，自創(chuàng)“嗍癮”“嗍友”等新詞，讀來不乏幽默和野趣，延續(xù)了田耳敘事的一貫風格。當然，維系他們的不僅是吃喝玩樂，還有圍繞文學社的活動，更有獨屬他們的生活作風與話語方式。那些看似卑微卻蘊蓄了爆發(fā)力的人物形象，被田耳略帶調侃的小說語法打磨得活色生香。不擇手段追求女生的滿生，肥碩無比無所顧忌的江英妹，江湖氣十足的壁虎，母夜叉式的趙老師，窩囊透頂的老何等人物，個個性格鮮明，顯出湘西人所特有的那種“張狂”與“生動”。尤其壁虎以及麻爍身上所暗藏的那種爆發(fā)力，正是田耳小說敘事原動力的構成元素。a如果說田耳長篇小說《天體懸浮》充滿了隱喻，那些意象飄落在星空下，使小說審美上顯得輕盈和脫俗，那么，這部中篇則以人物群像取勝。這個偏居山野的大學生群體身上，幾乎沒有校園清新、純情的青春氣息，而是在一股粗糲的江湖氣中透著草根的勃勃生氣。麻爍追求江英妹的尷尬，老何遭受壓抑而無處釋放的委屈，何嘗不是一種生活的常態(tài)？日常記憶的檢視中，不難看出，田耳在面對那些扭曲的生命時充滿了體諒之情。

葉兆言《愛好哭泣的窗戶》探討性別錯位的話題，在邊緣人物書寫中略顯另類。關于性倒錯的書寫，孫頻中篇小說《十八相送》和《乩身》不能不提。前者是出于女性自我保護的功利化考慮，在日常中力圖使自己變得男性化，但這種非人性化假象的制造終究無濟于事，后者講述一個女性化的男生在校園遭遇到種種性別尷尬，這一切源于母親的過度溺愛，使男主人公產生了對母親的依戀，可謂俄狄浦斯情結的當代詮釋。b而《愛好哭泣的窗戶》則試圖超越通常意義上的性別闡釋，以更寬容的胸襟看待性別在愛情中扮演的角色。它讓我們感受到葉兆言試圖跳出那個執(zhí)迷于寫民國、寫南京、寫秦淮河妓女的敘事者形象的努力。創(chuàng)作主體從懷舊范式轉向現實人生，從性別錯位的維度展開文學想象。這似乎釋放出一個信號：先鋒作家尋求自我調適的藝術探索依然在路上。這部小說通過一個患有性倒錯的男主人公盛戎向女性主義者、社會學家易蓉蓉傾訴的方式，敘述了一出十分特殊的“三角戀”故事。盛戎、孔欣煜、陸良朋之間的情感糾纏是這部小說的主線。從小說開端的對話中，我們大抵如易蓉蓉那樣，對盛戎的性別很難做出區(qū)分。當盛戎以溫柔低沉的聲音道出“其實我是個男的”，易蓉蓉哭笑不得，難以置信。盛戎的裝扮也顯出徹頭徹尾的女性化。以陸良朋的眼光來看，盛戎比他女朋友孔欣煜更有“女人味”。當然，相比之下，孔欣煜就無異于女漢子了。所以，孔欣煜與陸良朋爭吵不斷，分分合合，而一旦與盛戎在一起，就顯得無比默契。同樣，盛戎對孔欣煜的愛幾乎是無條件的：“是孔欣煜改變了盛戎的生活軌道，她隨心所欲的人生態(tài)度，她的不計后果，她的歇斯底里，她的一頭金發(fā)，讓盛戎從一個循規(guī)蹈矩的年輕人，變得越來越出格，越來越不像話，越來越瘋狂。這一切，恰恰又都是盛戎所不曾預料的，都是盛戎所希望的，都是盛戎所樂意的。盛戎非常愿意這樣，無怨又無悔。盛戎其實很享受這些出格，毫無疑問，盛戎享受了這些不像話，盛戎享受了這些瘋狂?！笨梢哉f，孔欣煜按照自己的性別需要對盛戎實施改造，釀就了一場常人難以理解的另類之戀。這種特殊戀情甚至使盛戎陷入一種瘋狂的狀態(tài)，甘愿與陸良朋“同享”孔欣煜，永遠做一個“備胎”的角色。應當說，如今葉兆言的小說觀念依然是非常前衛(wèi)的，但說到底又相當簡單，他不過“想寫一個人如何去付出自己的愛，對于他（或她）來說，目的很直白，就是要愛，能夠全心全意地去愛一個人。愛什么人不重要，是男是女無所謂，對方愛不愛自己也可以忽略不計，重要的只是他（或她）的這份愛，能有個實實在在的著落。”c這顯然是一種充滿善意的“愛”，它超出了傳統(tǒng)意義上的男歡女愛，而指向關乎生命本身的個體之愛。

同樣是關注社會邊緣群體，陳應松《湖上往事》以悲涼而反諷的語調講述了一出扭曲的鄉(xiāng)村愛情悲劇。關于鄉(xiāng)村愛情題材的文學想象中，批判性的啟蒙立場占據主流。然而，陳應松偏偏逆流而行，沒有讓他的女主人公鳳兒與心儀的男人結為連理或出走他鄉(xiāng)，而是在父親老皮與金麻的一場酒話的發(fā)酵和作用下，被迫跟從了鄉(xiāng)村暴發(fā)富三撇。這種情感關系的設置意味深長，在女性對命運的屈從中展示了另一種人生面向。主要人物中，老皮是小說中的弱者形象，面對女兒即將落入虎口的威脅，他的保護和反抗是那么無力。而與其同病相憐的安哥同樣是鄉(xiāng)村社會中不折不扣的邊緣人，他是孤兒，常年以打獵為生，卻以真誠、善良、擔當的形象構成了鄉(xiāng)村世界中一抹理想主義的亮色。然而，鳳兒與安哥的偷情終究被三撇發(fā)現，于是三人同歸于盡。作者沒有把悲劇歸咎于社會的不公，倒是暗示了鄉(xiāng)村社會結構的失衡，而這種失衡的狀態(tài)卻是個體選擇的結果?！皞€體遭遇的苦難，看似主觀層面的緊張和沖突，但反映的往往是社會世界深層的結構性矛盾?！眃這種個體選擇中，偶然性始終是作者追問弱者命運的敘事機關，這種偶然性打破了傳統(tǒng)現實主義美學的陳腐邏輯，使敘述逼近邊緣群體的生存本相。

作為知識分子的小說家寫出無愧于時代的精品力作，離不開對邊緣群體的投注。然而在創(chuàng)作態(tài)度上，高高在上、俯視蒼生的啟蒙敘事由于缺少對整個文明鏈條合理性的反思而對邊緣群體的真實現狀構成遮蔽e，同時，作家與其表述對象之間在文化上的巨大鴻溝，導致了前者對后者的扭曲f。這種“遮蔽”和“扭曲”無形中縮減了文學的“人民性”內涵，而由此帶來的對個體情感經驗的忽視又使小說淪為“社會檔案”g式的時代記錄。對此，新時代中篇小說創(chuàng)作者是有清醒認識的，所以非常重視深入邊緣群體內心展開情感世界的勘探。創(chuàng)作主體的啟蒙意圖明顯減弱，個體關切與平等對話的意識顯著增強。胡學文的《風止步》以平等姿態(tài)尋求與人物對話，通過“法”與“情”之間悖論結構來觀察鄉(xiāng)村生態(tài)，揭示個體生存悲劇背后的精神病象。陳倉《墓園里的春天》、宋小詞《直立行走》等作品以切膚的生活體驗，達成作者與主人公精神上的同頻共振。因此，與人民同呼吸共命運的平等對話和溝通應該更多地成為作家獲取靈感的重要途徑。

二、在傳統(tǒng)文化底蘊開掘中辨析人情倫理維度

現實主義文學理所應當肩負時代使命，既要直面當下，與時俱進，成為反映時代的一面鏡子，同時又要重訪歷史，回應傳統(tǒng)，以現代視野審視并開掘中華傳統(tǒng)文化，檢視“人”在歷史發(fā)展中的地位和作用，以此洞悉生命的密碼，昭示時代的走向。新世紀小說在雅俗互動融合中，逐漸彌合了歷史與現實、形式與思想之間的縫隙，擺脫了20世紀八九十年代的“形式主義”焦慮。小說敘事在形式上吸收現代經驗相對成熟后，新時代作家如何開掘傳統(tǒng)文化，合理吸收本土資源，是當前小說創(chuàng)作不能不正視的問題。關于神秘文化氛圍熏染下生命張力的探尋是當代文學中常見的主題形態(tài)。尋根小說就是從審美視角對民族文化與本土經驗中人文精神的重審與挖掘。近些年來，王松、葛亮、陳集益、孫頻等中青年作家承續(xù)此脈，把審美視線轉向本土，在傳統(tǒng)文化底蘊開掘中辨析人情倫理維度。需要指出的是，在轉向傳統(tǒng)文化的敘事中，創(chuàng)作主體所體現的知識分子氣息堪稱當下難得一見的一種人文特質，而這種特質浸透在敘事中，有助于小說品位的提升。

面對行將消失的人文傳統(tǒng)，葛亮追尋時代發(fā)展脈絡進入文學想象，在與古老文明對話中發(fā)掘人情倫理與精神風骨，以此建構別具特色的人文理想體系?！稌场贰讹w發(fā)》等作品以匠人生命體驗作為審視傳統(tǒng)文化的切口。《飛發(fā)》在時代變遷視域中審視行業(yè)文化的興衰，在“新人”與“舊人”交疊流轉中照亮社會歷史發(fā)展的精神軌跡，以及時代洪流裹挾下理發(fā)師身處夾縫中的無奈與悲哀。對葛亮來說，香港英皇道上的理發(fā)店就是一個“有關空間和時間的實驗室”h，它處于現實與歷史的交匯處，而小說意蘊上偏離現代主題、指向懷舊情緒。那蘊藉著古舊氣息的人文地理，那略帶上海腔調的廣東語系，構成了這部小說最醒目的審美標識。如果說《飛發(fā)》以匠人生存史和心靈史的變遷來展現時代主題，那么，“匠人三部曲”收官之作《瓦貓》則以圣器瓦貓及其制作傳人的愛情故事為審美視點，于戰(zhàn)爭年代歷史煙云中梳理精英知識分子在西南聯(lián)大時期的創(chuàng)業(yè)史與精神史。作者執(zhí)筆于兩端：一方面是歷史文化名人的生活細節(jié)，從敘述中可以感受到聞一多、馮友蘭、梁思成、林徽因、金岳霖等大師可親可感的日常風度與人格魅力，而另一方面是民間匠人的身世之謎。作為貫穿全篇的意象，“瓦貓”為民間匠人精神與神秘文化、精英趣味與愛國情懷的勾連融合提供了審美通道。“瓦貓”作為器物是沒有生命的，但它以自身的神秘感賦予小說象征意味，與匠人的身世沉浮所映射時代風云變幻相契合，顯示了小說敘事的開闊視野與人文風度。

近些年來，孫頻寫下了系列富有文化意味的中篇小說，標志著80后作家開始重視傳統(tǒng)文化題材和進入沉潛的創(chuàng)作狀態(tài)?！短煳镄妗肪褪沁@方面的代表作。與《瓦貓》類似，這部小說敘事原動力亦是“人”與“物”之間的神秘牽連。這部小說顯示了作者思接千載的想象力，但孫頻沒有依據概念而直接賦予“物”以種種內涵，而更愿意直面生命個體來思考存在論命題。為了接通歷史與現實、陽界與陰界，作者設置了一個虛幻縹緲的時間隧道，讓主人公逆向而行，建構一個與文物靈氣相通的虛幻世界。《天物墟》與《瓦貓》都工于物我合一的文學想象，顯示了小說虛構的另一種可能。首先是虛構與非虛構之間非此即彼的界限被消解，兩者互相融合，你中有我，我中有你。小說借助采訪式敘述復現了歷史現場，打開了人物的靈魂面向，突顯了“講述”的“紀實性”。其次是情節(jié)的淡化與簡化。我們發(fā)現，《天物墟》幾乎沒有故事，而是著力于以詩化筆觸描寫老元對文物的守望及其價值追求。最后是小說寫作的學者化。某種意義上，文學是“人學”，也是“物學”。從“人”與“物”的關聯(lián)切入敘事，在“人”與“物”的對話中浮現出主人公的精神品格與人文情懷。從事文化題材小說創(chuàng)作，顯然不能缺少學者的氣質、能力和態(tài)度。做足學者的功課是寫作者厘清小說虛構邏輯學的重要前提。在文學寫作日益泛化的當下，把嚴謹的治學精神融入寫作過程，構筑文學虛構的邏輯鏈條，應是一種必要的姿態(tài)，也是優(yōu)化小說創(chuàng)作的根本途徑。

地方戲曲是傳統(tǒng)民間文化精粹。陳集益、王松憑借深厚的藝術修養(yǎng)處理這一題材，通過戲里與戲外、藝術與人生的雙重書寫，呈現了民間藝人的戲劇化人生?！洞蟮厣系穆曇簟纷屛覀兛吹浆F實主義作家陳集益的另一幅筆墨，它借地方戲曲走向沒落的命運反映社會歷史的變遷。當然，這種時代之“變”最終落實到人的命運，見之于民間藝人跌宕起伏的人生。作者借助紹飛之口，講述行吟歌者張難生的婺劇演藝生涯。張難生與紹飛舅舅情誼深厚，因此，小說從舅舅帶紹飛進城投奔張難生寫起。隨著對話的展開，我們看到了一個民間藝術家?guī)ьI婺劇團行走于家鄉(xiāng)山川之中的真實圖景。就敘述效果來看，張難生把自己帶領劇團演出的故事講得生動而翔實，動情而悲切。而這種效果的取得主要歸功于，作者在細節(jié)打磨上的細工。演儺戲之前，由于張難生沒有按行規(guī)嚴格要求演員舉辦儀式，構成對戲臺和鬼神的不敬，致使演員被女鬼附體，患上重病。劇團一蹶不振，甚至被迫解散。然而他拒絕迎合鄉(xiāng)間流氓口味演唱淫曲，而另組劇團掙錢，為受傷演員提供治療費用，還清那次深山演出欠下的債，顯出堅忍不拔的民間藝人精神。

更重要的是，張難生是一個本色當行的婺劇演員。由于經歷過大悲大苦，從事業(yè)輝煌變得一無所有，這種人生磨難與波折為其演唱風格的形成做了邏輯鋪墊。后來與苦情公主小青竹合作演出中，張難生扮演了男唱女角的幕后角色，唱出的曲調“無奈里有傲骨，傲骨里有蒼涼”，猶如天籟之音，字字帶情，句句入心。出于敘述轉換的需要，陳集益把后面故事的講述移交給喪葬用品店男人（劇團里做面具的人）來完成。其次，張難生對其搭檔小青竹暗生情愫，是其甘當幕后演唱者的真正原因。而這段“私情”正是張難生糾結之處：“他和小竹青的組合奇異絢爛，其光芒如煙花綻放又消失，這段經歷一定比他在云落村遇到惡鬼糾纏傷心百倍?！痹诋斒氯搜a充敘述中，一個外丑內美有如《巴黎圣母院》敲鐘人似的有血有肉的民間藝人形象就這樣和盤托出了?？芍^戲里戲外，皆人生！作者將這段“隱私”交給旁觀者道出，更能凸顯人物命運的悲涼感。然而，正是這種融入情感經驗的藝術實踐成就了本色的民間藝術家，如張難生所說：“那是我們這輩人最美好、最難忘的時光了。每到一個地方，我在后臺看著下面的觀眾，他們仰著臉癡癡地盯著戲臺，表情隨臺上人笑、隨臺上人怨，心里的快樂真沒法說，那種成就感你們體會不到的?！敝魅斯乃嚾吮旧谶@段話中得到真切的呈現，同時婺劇演出扎根大地、貼近人民的藝術魅力亦呼之欲出。

王松是講述梨園故事的高手。從小說美學上看，《梅花煞》在藝人日常生活的呈現中伴隨著戲曲演繹的藝術邏輯，同時借助推理、懸疑等手法強化小說的故事性。由于通俗化寫作策略的加持，在一段歷史疑案的破解中懸念迭起。白燕塵是漢奸嗎？這個問題的拋出，把讀者引入真相的探究中。故事發(fā)生在天津被日侵占時期。主人公是演唱含燈大鼓的當紅藝人“小白牙兒”（白燕塵藝名），天津梨園的“大蔓兒”，所謂樹大招風，自然被日本人盯得緊。他與日本人的關系成了小說敘事的焦點。在敘事推進中，作者意識到講述的合法性問題，在人物關系的分析中確定次要敘述者。用曲藝行的話說，關團長是“門里出身”。他父親講述白燕塵這段事，“有嘛兒說嘛兒。不往好里說，也不往壞里說”。這種口吻暗示了講述內容的真實性。其次，七爺意欲將蘭雪篁占為己有，讓他來揭開白燕塵與蘭雪篁的關系之謎，也更有興味。然而，謎團的破解并非小說的終極指向，而是為人物性格的建構服務的。小說借助主要敘述者葉汶之口，中間頻頻插入次要敘述者的補充講述，步步還原白燕塵的真實面目。不難得知，白燕塵是非分明，性格倔強卻不乏仁愛之心。他因與日本女人宮銀花結為師徒的消息被“紅帽衙門”登上《庸報》，登臺演出卻受到飛來茶壺的“禮遇”?，F場觀眾甚至憤怒到連果盤碟子一股腦兒扔到臺上。見此情狀，白燕塵本可一走了之。然而，由于日本人揚言，只要白燕塵不現身，就一天殺一個戲子。株連戲園之殘忍又讓他不忍梨園同行無辜受害，這種仁愛之心驅使他依然堅守在天津。面對日本人軟硬兼施的誘逼，他沒有屈服，也沒有逃亡，而是堅守著民間藝人的本分、風骨和氣節(jié)。

部分作品以文化傳承的角度切入世道人心的幽暗之處，如李俊虎《家譜》，作者通過從鄉(xiāng)村走出去的兩個成功人士在續(xù)修家譜問題上的不同態(tài)度，批判那種名義上傳承家族文化而實際上不過為了“顯擺”的社會風氣。同時，這部作品以家族輩分最高的二爺爺的失蹤事件折射出郭氏家族后代對孝道的漠視，從根本上解構了郭天明以傳承優(yōu)良家風為幌子續(xù)修家譜的意義與價值。丁顏《因為愛》以日常化的方式切入民族文化題材，打撈和捕捉生活中的“關鍵瞬間”，而這些瞬間寓藏著種種“印痕”和“深味”i，這使得中篇文體對傳統(tǒng)文化的處理上，即使在淡化故事性的情況下依然保持著對讀者的強大吸引力?？傮w上看，傳統(tǒng)文化題材小說寫作呼喚著創(chuàng)作主體相應的人文品性與知識結構。這是一種有修養(yǎng)的小說，一種有學問的小說，更是一種對西方經驗反省中向傳統(tǒng)致敬的小說。

三、“本來可以”：叩問“不可知”的小說語法

悔不當初是生活中的心理常態(tài)，也是文學作品戲劇性的心理來源。十八年前，東西長篇小說《后悔錄》以荒誕之筆把后悔心理的書寫推向極致。連篇累牘的“如果”句式的使用強化了主人公荒誕人生的悲劇效果。而悲劇的發(fā)生往往始于不經意之間的某個意念。對現實中不可知因素的叩問，某種程度上顯示了作家對世界抱以驚奇和敬畏的心態(tài)，這是對傳統(tǒng)小說中那種上帝視角無所不知的敘事霸權的反撥。隨著5G時代的到來，新時代中篇小說的創(chuàng)作主體觀察世界的角度越來越多元，對個體經驗的認知上不愿輕易給出定論，從“確定性”走向“不確定性”的認知轉向成為一種趨勢。面對充滿變數的經驗世界，小說家嘗試著“為那些無名的小人物命名”，“為那些小歷史中浩瀚的精神世界賦予新的力量新的色彩”，因為“大歷史是確定的，而每一個個體的小歷史，是如此的跌宕多變，充滿了未知和不確定性。而正是這些新變，隱藏了我們波瀾壯闊的時代生活的精神秘密”。j付秀瑩《他們》、荊歌《擁抱》、池莉《打造》、胡學文《內吸》等作品以中篇形式追問荒誕命運背后的不可知因素，它們猶如無所不在的神秘氣流，使人物在無盡的非理性的沖刷下經受洗禮，傳達出荒誕現實之下的人生況味。

荊歌《擁抱》對生命成長中情感裂變的洞悉值得稱道。從這部小說不難看出，荊歌是藝術觸覺敏感而纖細的作家。他能在人生滄桑中捕捉那些細小的情感律動，那么隱約微妙又實實在在，那么曲折多變又讓人回味無窮。小說是從孩子們的一次野炊說起的：宋盼、李珍在立夏日去暖風浩蕩的湖邊燒野火飯，不料遭到兇神惡煞的漁夫恐嚇，他們只得奪命狂奔。到了一片樹林，李珍向宋盼提出請求：“你過來抱抱我，好嗎？”但宋盼懷疑自己是在夢中，猶疑之際，李珍已跑得不見蹤影。這個開頭似乎暗示了人物命運的多舛。而李珍就是這樣一個命運坎坷的人物。小小年紀她就遭遇父親病逝、母親改嫁他鄉(xiāng)的不幸，長大后遁入社會底層，以鐘點工的身份戲劇性地來到宋盼家。但在宋盼眼里，此刻的李珍“太土了”，有著“太濃重的陌生”，與那個眼眸清澈又有點強悍的小姑娘判若兩人。由于身份的懸殊和文化的差距，兩人相約咖啡店卻無法激起情感波瀾，反而讓李珍挨了宋妻一記耳光。喪妻之后，宋盼陷入精神恍惚的狀態(tài)，需要李珍的照料。第三次面對宋盼，孑然一身的李珍再也沒有生出那種孩時萌生的溫情。如今作為護工，她只能忍受那令人窒息的口臭和使人惡心的性騷擾。即便如此，她還是接受了宋盼渴望“擁抱”的呼喚。你可以說這是一種悲憫之心使然，也可以說是一種和解姿態(tài)的顯示。如果說小說開頭，李珍需要擁抱是因為幼小的心靈遭受殘酷現實的困擾，渴望從溫暖的懷抱中汲取力量去稀釋心中的愁苦，那么，小說的結尾，兩個人經歷階層分化，在進入晚年后又走到一起，實現了可貴的“擁抱”，這次“擁抱”則飽含了無數的辛酸與無奈。這個意義上，重新梳理“舊情”并由此體悟人生是這部小說的著眼點。與宋盼相對，顏歡歡面對前男友的“出軌”心理同樣得到鮮活的呈現。她曾因為吉銘嫖娼而絕望，而多年后，在接送孩子的校門前相遇，竟然舊情復燃，“連她自己都感到意外，每次她去幼兒園，她都會特別精心地打扮一下自己。她這是怎么啦？為什么？難道是為了吉銘嗎？在沒有發(fā)現他之前，她不是這樣的。她覺得自己太不可思議了。居然會為了他，而特別注意自己的形象了嗎？”從敘事結構來看，小說以交替敘述的方式講述兩個人物對“舊情”的檢視與體認的過程，同時又以循環(huán)結構穿插了下一代人的情感故事。宋盼的兒子宋畫與吉銘的女兒早戀，似乎又是宋盼與李珍情感故事的重演。盡管在情感處理方式上，兩代人有著諸多不同，但有情人最終難成眷屬的結局，卻是如出一轍。這種結構顯示了一種宿命式的悲觀，但那字字含情的敘述中，卻又分明顯示了青春寫作的抒情韻致。這種略顯“混雜”的美學張力使小說讀來別有一番滋味。

池莉《打造》聚焦備受關注的二孩問題，寫二胎受孕過程中出現的生殖困境與尷尬現實。男女主人公兩個家族所有成員似乎都是家族繁衍計劃的支持者，但未曾想到，這種“好心”實際上構成了鐘鑫濤、俞思語二胎受孕的心理障礙。作為“新寫實”代表作家，池莉的寫作依然是那副日?；默嵥楣P墨，從熱干面到紅油火鍋，從日常習慣到備孕禁忌，這些描寫溢出濃濃的人間煙火氣，但同時，作者采用了多重視角，旨在呈現年輕人與上一輩人之間心理錯位的荒誕感。這正是此部中篇出彩的地方。每個人的內心深處是詭異的，“它在瞬間的決定，瞬間支配的舉止行為，甚至令當事人自己都不敢相信。正是每一個人的內心深處都蜿蜒曲折，生活表面的交叉小徑上，才呈現出一團亂麻的迷宮般困境。”k父輩使出各種招數“打造”二胎，但總是遇到這樣或那樣的意外，未能實現這樁心愿。這看似命運的安排，是客觀因素造成的，但作者所要拷問的卻是人的內心。萬貫家財的鐘家表面和諧溫馨，內里卻暗流涌動，各有各的如意算盤。小說圍繞二胎的“打造”，通過多重視角透視人物性格與心態(tài)。鐘鑫濤、俞思語當然是小說的主角，但主角之外的家族成員同樣是小說中的重要角色。因為這些人物與生理因素一起，同樣關系到小兩口的備孕成敗。鐘欣婷是離婚的單身媽媽，說起話來咄咄逼人，而且心機頗深，暗地里在戶口本上將兒子董超博改名為“鐘宇博”，大有要與哥哥鐘鑫濤平分家產的架勢，甚至不乏圖謀執(zhí)掌家族公司的嫌疑。鐘永勝的婚外出軌則更是讓人感到訝異，這樣一位商界老手居然輕易就被一個未成年少女訛詐了一房一車一筆現款。不但如此，俞思語外公外婆在旅途中不幸遇難消息的刺激以及生活中雞毛蒜皮的爭吵，使這對年輕人的生育計劃屢屢破產。作者把這兩個家族“打造”二胎過程中所遭遇的“一團亂麻的迷宮般困境”歸結為潛意識中冒出的“瞬間的決定”。其實，很多時候，我們身處其中的日常在冥冥中何嘗又不是由那些難以預料的“瞬間”構成的？一瞬間的意念往往決定著人的生死，改變人的生命航道。一句“本來可以”道出了多少人世間的悔恨與悲傷。池莉對不可知因素的叩問，也指向人性中那些逸出常態(tài)的“花腳烏龜”，而小兩口備孕的失敗不僅宣告了兩代人溝通的失敗，也折射出兩代人精神錯位的生存狀態(tài)。

胡學文《內吸》同樣表明，現實生活中充滿了不可知的變數，而對此我們往往措手不及又無可奈何。與荊歌、池莉叩問不可知的小說修辭所不同的是，胡學文敘事的邏輯鏈條不是那么清晰，他的確在探尋那些神秘、不可知的因素，但似乎不愿意給出明確的答案，而更突顯了敘事立場的客觀化和對生活現實的敬畏感。小說從“我”的視角講述一對農民工夫妻的不幸遭遇。他們被老邊招聘到由“我”和妻子黃萍所經營的種植基地?；ㄐ〈杭毷荩嫫ぐl(fā)黃，妻子花玉蘭矮胖，是個瘸子，還帶來了兩個小孩。盡管不是精壯的勞動力，但這對夫妻干活很賣力，而且本分老實。不幸的是，“我”開車不慎，撞死了他們的小女兒。照說，公司應該支付他們一筆不小的賠償金，但令人意外的是，他們只提出賠償五千元的要求。過低的要求讓黃萍夫婦感到意外，陷入不安之中，甚至想到是否另有隱情，產生了種種懷疑和猜測。這種心理反應當然是正常的。幸運的是，這部小說并不像通常的“底層敘事”那樣，要么有意放大農民工身上的“惡”，要么對工廠老板橫加指責，借此發(fā)出對人性的批判。胡學文的敘述是冷靜而克制的，他試圖跳出這種既有的框架，構建一種新的敘事倫理。一條生命竟然五千元就打發(fā)了，“我”在不安中自然免不了自我良心的譴責，企圖在日后生活中盡量去補償?？墒?，好心總是在不經意中導致惡果。生活中種種難以理解的事情頻頻發(fā)生，與我們不期而遇，我們很難去追問誰對誰錯。為此，作者不斷提醒讀者，“我”對母親、對弟媳、對妻子、對工人都關懷備至，黃萍作為種植基地的主人也并非“黑心的人”，甚至可以稱得上慈善家。當然，花小春夫婦也并非刁蠻之人，但自從來到這里，總是遭遇各種不幸，釀成種種不祥的征兆。辭退這對夫妻后，本以為可以擺脫不安的狀態(tài)，但世事難料，在街角的一場車禍中，“我”再次目睹了花小春的慘象。胡學文以一出出“奇遇”的發(fā)生提出不可知的命題，以此叩問生活的本相。

按照昆德拉的說法，寫小說是對未知的“存在”領域的探索。對不可知因素的叩問，基于創(chuàng)作主體對偶然性背后看不見的命運感的洞察。當然，這種叩問并不意味著作家認同于休莫和康德的“不可知論”，而更多是把“不可知”作為追問人物荒謬命運的敘事支點，以此打開小說耐人尋味的思索空間。哲學史上，不可知論是作為破除舊的思維方式的局限而提出來的l，而叩問“不可知”的小說語法正是倚重哲學中提出的不可知命題所包含的自我懷疑與自我反省的精神，以文學審美的方式完成對頗富神秘色彩的未知領域的探索。這種探索是小說之所以為小說的“先鋒性”的創(chuàng)作表征，顯示了小說家與新時代對話與溝通的姿態(tài)。

結語

新時代中篇小說的美學新變，除了上述三種向度，也在其他諸多層面展開，比如把革命歷史題材的開掘融入到家族故事的講述，不再以軍事斗爭模式正面展開，而是從“野史”角度切入。王秀梅《第四個航海人》以少年視角講述叔叔航海歸來后發(fā)生的故事。不務正業(yè)的“浪蕩子”叔叔原來就是那個傳說中飛檐走壁的神槍手：膠東特委成員。作者借助少年視線跟蹤人物，揭開秘史，在對歷史的重訪中繪就了一幅地下工作者與日本鬼子秘密作戰(zhàn)的軍事圖譜。又如，形而上思索的寓言性減弱，以日常還原的敘事代替抽象化的能指建構。肖江虹《美學原理》在名利糾纏背景下對愛情的內涵進行全新闡釋。美學教授陳公望在死期將至之際沒有選擇家人的陪伴，而是與愛妻達成協(xié)議，分居兩地，讓生活停留在美好過往的畫面，在一種有距離的守望中建構愛情美學。而這種愛情美學的演繹，是在陳公望與護工王玉芬以及文學院副院長路品源之間所構成的三極人性的沖撞中完成的。粗鄙與高雅、名利與虛無在陳公望與妻子相愛和分離的節(jié)點中發(fā)生碰撞，在思辨氛圍中展示了小說敘事的形上之魅。翻開近十年文學期刊，中篇小說美學新變是顯見的，出現了可喜的創(chuàng)作態(tài)勢，值得關注。篇幅所限，不再展開。

中篇小說文體在不斷調整優(yōu)化中走到今天，已經形成相對完整的美學形態(tài)。相較于短篇小說和長篇小說，中篇小說在我國出現較晚，但也有上百年的歷史。中篇文體從五四（以《阿Q正傳》為標志）開始成熟起來，且實績顯著。事實上，“新時期文學層出不窮的新觀念的主要載體乃是中篇小說”m。作為“高端藝術”n，中篇小說文體意識不斷強化，在藝術變革中開啟敘事的多種路向。同時，中篇小說也承擔起現代化國家意識形態(tài)建構的功能，成為80年代最強勢的一種小說文體。本文敘事分析表明，隨著小說藝術演變，中篇創(chuàng)作的主體意識更加自覺，文體邊界更加清晰，藝術手法更加多元。尤其是在80年代形式實驗之后，經過三十多年的努力，中篇創(chuàng)作在藝術形式上趨于圓熟，在不失現代敘事審美基質的前提下不斷開辟新的美學生長點。中篇小說在深入傳統(tǒng)文化開掘的同時，又能對現實發(fā)問，直面時代焦點問題，依然是新時代文學重要的虛構文體。

注釋：

a田耳：《我的大學》，《中篇小說選刊》2020年第4期。

b王迅：《邊緣立場與叩問氣度——2014年中篇小說主題學分析》，《創(chuàng)作與評論》2015年第1期。

c葉兆言：《我們?yōu)槭裁磿奁?，《中篇小說選刊》2020年第2期。

d郭于華：《作為歷史見證的“受苦人”的講述》，《社會學研究》2008年第1期。

e李云雷：《中國電影：“大片時代”的底層敘事》，《藝術評論》2008年第3期。

f李運摶認為，新世紀中篇小說充分體現了文學社會學意義。作為“社會檔案”的中篇小說給文學社會學提供了典型內容。見李運摶《聚焦問題的文學“社會檔案”——關于新世紀中篇小說的文學社會學思考》，《南方文壇》2012年第4期。

g南帆：《底層：表述與被表述》，《福建論壇》2006年第2期。

h葛亮：《地理的藏品》，十月雜志微信公號，2020年10月3日。

i石舒清：《給丁顏的一封信》，《青年文學》2020年第10期。

j付秀瑩：《他們就是我們》，《中篇小說選刊》2020年第1期。

k池莉：《內心深處與多重視角》，《小說選刊》2020年第2期。

l張華榮：《不可知論與人類意識的發(fā)展》，《福建師范大學學報》1998年第1期。

m李潔非、張陵：《小說在此拋錨——對當代中篇小說所處位置的解說》，《當代作家評論》1986年第1期。

n孟繁華：《三十年中篇小說論略》，《文藝爭鳴》2008年第12期。

（作者單位：浙江財經大學中文系）

[基金項目：本文系國家社會科學基金項目“期刊編輯與新時期文學建構研究”（22BZW154）階段性成果]