神道無方觸象而寄

摘要：佛教『故事』畫在獨(dú)具意味的佛教繪畫語言體系中，占據(jù)重要的一席之地。筆者在對『宋代繪畫著述中的佛教「故事」畫及其審美表現(xiàn)』進(jìn)行研究時，對其主要類別與審美風(fēng)格進(jìn)行了概括。然而，從繪畫載體上看，佛教『故事』畫在壁畫與卷軸畫中仍然存在相對不同的表現(xiàn)方式，但它們的教化目的始終是一致的。本文即從這一角度著手，進(jìn)一步探討宋代繪畫著述中佛教『故事』畫的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：『故事』畫 佛教 教化

宋代繪畫著述中記載了一眾佛經(jīng)『故事』①畫，有富玫《彌勒內(nèi)院圖》，王仁壽在相國寺文殊院繪《凈土》《彌勒下生》二壁，僧智蘊(yùn)在『福先寺有《三災(zāi)變相》數(shù)壁』，王靄的『九曜院《彌勒下生像》』，高文進(jìn)在大相國寺重修后，受命仿高益舊本，『畫行廊《變相》……及殿西《降魔變相》，其跡并存』，王道真在『今相國寺殿東畫《給孤獨(dú)長者買祇陀太子園因緣》并殿西畫《志公變十二面觀音像》』等。這些被提及的作品主要分為佛經(jīng)『故事』畫與佛教史跡畫兩大類，展現(xiàn)出了超高的藝術(shù)創(chuàng)作水平與審美價值。其審美風(fēng)格總體可概括為『莊嚴(yán)妙好』『慈悲枯槁』『恢恑憰怪』，同時隨著時代的變化呈現(xiàn)出不同的歷史審美特征。這種經(jīng)過融合與流變所形成的藝術(shù)審美特征，是佛教『故事』畫所獨(dú)有的②。

而除了以上特征，繪畫載體的多樣性也會導(dǎo)致佛教『故事』畫產(chǎn)生表現(xiàn)形式與藝術(shù)時空上的差異。

《廣川畫跋》曾記載一句重要的話：『吳生嘗畫西方變于凈土院壁，其傳錄中如此。又嘗寓之縑素，得傳逮今?！辉谶@里，董逌有意識地提出了佛教『故事』畫的兩種重要創(chuàng)作載體，一是『凈土院壁』，二是『縑素』。他明顯地意識到了二者在表現(xiàn)形式與特征上具有一定區(qū)別。董逌與吳道子生活的年代相跨約有四百年，董逌在載錄中得知吳道子的西方變始繪于院壁之上，而流傳至宋見到的實(shí)體卻只有絹本。

在『凈土院壁』與『縑素』上繪『故事』各有其特征。首先，從表現(xiàn)形式上看，『故事』繪于寺院墻壁能以更為豐富的組合形式展現(xiàn)多樣的情節(jié)，憑借空間造型展示其中相互連結(jié)的時間形態(tài)。一種主要的方式是分層排列敘事，比如北周所建莫高窟第四二八窟，東壁門北有須達(dá)拏太子本生，東壁門南有薩陲太子本生。這兩組故事十分連貫完整，以連環(huán)畫形式展開。其中須達(dá)拏太子本生的情節(jié)由上至下，呈『Z』形走向展開（圖一）。薩陲太子本生則從上至下呈『S』形走向（圖二）。二者在情節(jié)順序上是對稱的。另一種方式是單層敘事，除了較為簡單的單向展開外，還有一種自兩側(cè)向中間發(fā)展的敘述順序，著名的北魏莫高窟二五七窟鹿王本生就是運(yùn)用了此種形式。這種表現(xiàn)方式不僅方便禮佛者邊走邊觀看，同時也將最為重要或精彩的情節(jié)放于圖像正中位置，并以此將表現(xiàn)善心與貪欲的兩類不同情節(jié)分置于兩側(cè)，形成充滿戲劇性的張力。

當(dāng)然，由于壁畫的獨(dú)特屬性，佛教『故事』的表現(xiàn)方式不止于此，不少還以典型情節(jié)出現(xiàn)，并相互雜糅，或作為裝飾，這使得壁畫的『故事』構(gòu)成十分豐富。在后舍為凈域寺的唐太穆皇后宅中，王昭隱（唐代畫家，生卒不詳）作畫，『門內(nèi)西壁有畫《大目藥叉部落》，絕奇。鬼首上蟠蛇，可懼。冬廊有張璪畫《林石》，險(xiǎn)怪』③?！航^奇』『可懼』『險(xiǎn)怪』這些風(fēng)格融合在一起，營造出一種奇妙的佛教空間。同時，壁畫龐大的創(chuàng)作空間有利于營造莊嚴(yán)或詭譎的氛圍。吳道子于東都天宮寺，畫鬼神數(shù)壁，『援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀』④。這種磅礴、壯觀的氣勢只能由壁畫創(chuàng)造的空間獲得。

而在尺幅較小的紙絹上作佛教『故事』畫，則會產(chǎn)生另一種審美感受。紙絹的創(chuàng)作一般也以兩種形式為主。第一種以單幅呈現(xiàn)。日本東京國立博物館藏《佛涅槃圖》（圖三）盡管是一幅絹本，但它的作用與壁畫無異，懸掛于寺內(nèi)墻壁供人瞻仰，因此不論觀其尺幅還是構(gòu)圖，都與壁畫十分相似。而盡管題材相同，南宋陸信忠的《佛涅槃圖》（圖四）則呈現(xiàn)出另一種風(fēng)格。這幅作品顯然以立軸的特點(diǎn)創(chuàng)作而成，他將主要人物與情節(jié)安排在畫面的中下方，兩側(cè)的樹則連通了人間與西方世界，暗示釋迦摩尼圓寂后的歸處。北宋李公麟的《維摩演教圖》則是卷軸的典型代表，他的白描帶有文人畫的筆意與強(qiáng)烈的文學(xué)色彩，在注重作品立意的同時，對于細(xì)節(jié)、構(gòu)圖等方面也設(shè)計(jì)得極為到位。

第二種以多幅呈現(xiàn)。其一是以『連成文帷者』的形式使觀者『臥游』其間，如宋張勝溫《大理國梵像卷》，以反映佛教『故事』為主，從『利貞王后禮佛圖』始，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，共繪二百三十四幅圖像，長度竟達(dá)一千六百三十五點(diǎn)五厘米。其二是以冊頁或立軸構(gòu)成，最典型的是對五百羅漢的刻畫。由于五百羅漢人物形象眾多，畫家往往以二至五人作為一個分組，一套作品甚至多達(dá)幾百幅。盡管紙絹很少產(chǎn)生如壁畫般壯闊威嚴(yán)的氣勢，但畫家在人物的塑造、筆墨的控制與章法的布置上設(shè)置了新的巧思，觀者可以以另一種形式欣賞『故事』情節(jié)的連續(xù)性，衍生出更私人化的個性和審美寄托。

其次，從時空觀上看，寺觀或石窟壁畫可容納數(shù)百人，甚至更多人同觀。周昉在章明寺畫壁時，曾有過『落土之際，觀者以萬數(shù)』⑤的盛況。在如此肅穆莊重的集體氛圍中，入道者或禮拜者更能產(chǎn)生時空的代入感，巨大的『故事』圖像形成了神圣與壓迫的雙重屬性。而紙絹的觀看是一種相對私人的活動，雖不可同時容納許多人，卻輕便輕攜，可以傳播到路途較遠(yuǎn)之地。由此，我們可以得出一個結(jié)論，即壁畫在觀看中更具有共時性，而紙絹在傳播程度上更具有空間流動性。

基于此特點(diǎn)，畫家為了將一些聲名遠(yuǎn)播卻無法遷移的佛教『故事』畫（尤其是洞窟壁畫與寺觀壁畫）面向更廣大的受眾，或出于『師古』的目的，甚至為了有利可圖，而在壁畫母本的基礎(chǔ)上，摹畫了眾多的壁畫摹本、拓本、臨本、偽本（『寓之縑素』）。類似的例子有不少，比如《廣川畫跋》記載了多幅后人摹拓所得的《地獄變相圖》。楊杰等多人臨摹過此畫，他們大多以吳道子之作為原本?！弘m拓臨不得盡其妙用，然物形械具，猶有尺度可校?！灰环鶄鳛閰堑雷拥摹兜鬲z變相圖》被董逌鑒定為晁無咎所作，另一幅則被鑒定為后人根據(jù)吳道子原作改小尺幅而成的摹本：

『崇寧四年（二○五），人有自長安持吳生畫地獄變相練本求舊，謂盧阜石本，蓋摹拓所得于此……今觀摹本，是后人自大圖蹙為小本者?！?/p>

除此以外，在武宗元《畫天王圖跋》中也出現(xiàn)『摹象前人』的說法：

『此豈配黃配紫，摹象前人，以夸世俗者耶？』⑥

五代梁時的駙馬督衛(wèi)趙巖酷好繪事，善畫人馬，他平日就以臨摹前作之法練習(xí)技藝：『暇日，亦多仿前賢名跡，勒成卷軸?！?/p>

由此可知，畫家對壁畫的臨摹是一種極為常見的行為，然而繪畫載體的轉(zhuǎn)變，不論是『大圖蹙為小本』，還是『配黃配紫』，顯然會導(dǎo)致原作『失真』的現(xiàn)象。這是無法避免的。但從另一角度看，又多虧了這些摹本的出現(xiàn)，使得一些難以保存的作品『得傳逮今』。

而關(guān)于摹拓之作的傳播之路，可參考《圖畫見聞志》載成都妙積寺《先天菩薩》禎本。所畫樣凡十五卷，柳七師『分三卷往上都流行』，魏奉古『得其樣進(jìn)上』。今成都者，是次本。成都寺內(nèi)之畫能輾轉(zhuǎn)于皇帝面前，得益于卷軸畫的特性。而貞元末，新羅人以善價收置周昉卷軸數(shù)十卷，甚至持歸本國⑦。這使得原本依附于墻壁的佛教『故事』畫不僅傳播得更為廣泛，更便于其他畫家進(jìn)行藝術(shù)借鑒或三次臨摹，還得以造成更大范圍的藝術(shù)影響，成為藝術(shù)交流，甚至中外交流極為重要的藝術(shù)對象。

通過以上的分析，我們大致能得出一個結(jié)論，壁畫與卷軸畫的特征影響了佛教『故事』畫在創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)方法與空間敘事方式，也豐富了藝術(shù)語言的呈現(xiàn)形式，它們共同構(gòu)成了其多樣性與統(tǒng)一性。然而盡管兩者存在一定差異，它們共同的教化功能是基本不變的，都是力圖通過『故事』畫的視覺形象，將佛教教義與修行方式傳播給更廣泛的受眾。

慧遠(yuǎn)曰『神道無方，觸象而寄』，謝靈運(yùn)《佛影銘》言『摹擬遺量，客托青彩，豈唯像形也篤，故亦傳新者極矣』，都是在講抽象的佛理通過具象的形象可以更為廣泛地傳播給世人，佛法無窮的妙理往往可以在圖像中領(lǐng)悟。魏晉南北朝還出現(xiàn)了『像教』這一說法，以『像』為教義，通過對圖像的直觀感受，以故事情節(jié)的趣味性講述佛法佛理的精髓，傳播佛法信仰與道義，開啟眾生的心智。造像教義也成為與文字著述教義、心傳教義（以心傳心，不立文字）有別的一種教義形式，豐富和延伸了佛教的傳播途徑。

宋代繪畫著述中也有大量材料證明佛教『故事』畫宣傳佛法的功能特點(diǎn)。從具體內(nèi)容上看，佛教『故事』畫傳遞了正確的修行方法?！督饎偨?jīng)》云：『若菩薩有我相、人相、眾生相、壽者相，即非菩薩?！贿@就是說，心中即使滅度了一切性質(zhì)的眾生，但若心中還有自我相狀、他人相狀等不同形式的相狀出現(xiàn)，就是沒能真正達(dá)到身心之雜念完全清除的修行最高境界。佛教對于一般的信佛民眾，在行為與心境的把握上提供了一些觀念與道理，教導(dǎo)眾人如何修行才能悟道，甚至是達(dá)到最高境界。而要讓修行進(jìn)入最高境界主要有漸修與頓悟兩種方式。宋代繪畫著述中提到的因緣故事《給孤獨(dú)長者買祇陀太子園》突出請佛說法的虔誠之意；《蘇達(dá)拏太子變相》表現(xiàn)為追求佛法可施舍一切的無畏精神；《攝摩騰取經(jīng)圖》《玄奘取經(jīng)圖》中的一類故事，通過描寫取經(jīng)路上的艱難困苦，強(qiáng)調(diào)經(jīng)文的珍貴，繼而引導(dǎo)民眾供奉佛祖的恭敬之心。

比如出現(xiàn)在安西榆林窟第三窟西壁南側(cè)的《普賢變》，此幅壁畫繪于西夏。畫面中央風(fēng)姿飄逸者為普賢，旁側(cè)環(huán)繞著一眾佛祖菩薩。他們乘于云端，共同組成了畫面的核心部分。而在云彩遮蓋下，隱約露出山水人家的輪廓，這種繪畫形式吸收了中國山水畫的經(jīng)驗(yàn)。此畫分為兩個世界，云端之上充滿浪漫色彩的是佛祖的西天世界，云下貼近現(xiàn)實(shí)的則是凡塵俗世。而在普賢左側(cè)一處山崖上，依稀可見唐僧取經(jīng)的隊(duì)伍。仔細(xì)觀察此處，會發(fā)現(xiàn)玄奘一行人的形象刻畫得極具寫實(shí)之態(tài)，又具有十分強(qiáng)烈的個人色彩，這是典型的玄奘西天取經(jīng)的『故事』圖像（圖五）。

處在隊(duì)伍領(lǐng)頭位置的是主角玄奘，他身披袈裟，腳蹬芒鞋，望向普賢的方向虔誠膜拜。在他身后分別是一匹馱著蓮花寶座上經(jīng)書的白馬，以及一臉猴相、同樣雙手合十朝拜的隨從。伴隨著眾人的神情與裝扮，他們一路的艱難險(xiǎn)阻清楚地呈現(xiàn)在觀者面前。猴相隨從望向天際，面龐滿是虔敬、驚嘆之態(tài)。玄奘則雙目緊閉，不敢直視佛祖?！缎嗜〗?jīng)》的這段內(nèi)容，在整幅壁畫中占比十分微小，人物身高甚至不及普賢的四分之一。如此強(qiáng)烈的差距，更加明確了二者屬于兩個世界的事實(shí)。然而，盡管西天世界是本畫重點(diǎn)，『玄奘西行』卻在凡塵俗世中占據(jù)了最為矚目的位置。并作為兩個世界鏈接的橋梁，貫通了整幅壁畫。有趣的是，如果將本畫的關(guān)注點(diǎn)放在『玄奘西行』的圖像上，那么整個流光溢彩的西天世界，仿佛都成了點(diǎn)綴。普賢等神佛則可以代表玄奘赴西天取經(jīng)的目的地，也可以代表玄奘歷經(jīng)千辛萬苦求取到的真經(jīng)。

以《玄奘取經(jīng)圖》為例的一系列故事，都在以悟得真理需要?dú)v經(jīng)學(xué)習(xí)和修為（即積學(xué)）的階段，來說明漸修的過程。然而積學(xué)固然十分重要，但往往只能作為一種準(zhǔn)備功夫。正如《釋迦摩尼菩提悟道本生》所講述，佛祖釋迦摩尼苦修多時，又坐菩提樹下七七四十九天，這都屬于漸修的范圍。佛祖最終的悟道時刻卻只在決定性的一瞬。

除了漸修與頓悟，更重要的是還要學(xué)會『不修之修』。許多佛教『故事』畫具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩，畫面表現(xiàn)了眾多現(xiàn)實(shí)題材，如沐浴、烹飪、磨面、制酪酥、汲泉飲水、蹲廁、掃地、騎馬、彈琴等活動，又出現(xiàn)了居室、庭院、靈口之店等場景，這些都與俗世凡間的生活緊密相連。從一方面看，畫匠需要從現(xiàn)實(shí)中汲取經(jīng)驗(yàn)與營養(yǎng)，以此為模板創(chuàng)作超現(xiàn)實(shí)題材的作品。從另一方面看，大量現(xiàn)實(shí)題材的出現(xiàn)，與佛教教義有著更深一步的關(guān)系。在佛教進(jìn)入中國后，一些道家觀念融入其中，包括『無為』『無心』。在佛教中，它有了無心而為的意思，強(qiáng)調(diào)不要貪戀迷執(zhí)地做事，而要『以無心做事』，『自然地做事，自然地生活』，后來被概括為『不修之修』。這就是說，不去刻意做任何修行，便是最好的修行。義玄曾說『道流佛法，無用功處。只是平常無事，屙屎送尿，著衣吃飯，困來即臥。愚人笑我，智乃知焉』就是講的這個道理。在平常的生活中，做的每一件事，雖是無心而為，卻時時刻刻處于修行之中。這種『不修之修』的修行方式體現(xiàn)在畫面上，就成了無數(shù)現(xiàn)實(shí)生活場景的集合，以此勸導(dǎo)眾生要學(xué)會在生活中

修行⑧。

由此，我們對佛教『故事』畫的探討已初具形態(tài)，它以多樣的表現(xiàn)形式將佛教教義與修行方式生動鮮明地闡釋出來，也以此形成了宋代繪畫著述中有關(guān)『故事』類型理論闡發(fā)的一個重要組成部分。

注釋：

①筆者將『故事』定義為『發(fā)生在過去的、相對真實(shí)的事件』?！汗适隆灰辉~在繪畫著述中首次明確出現(xiàn)，是在北宋時期郭若虛撰《圖畫見聞志》中。

②佛經(jīng)『故事』畫，包括對本生故事、因緣故事、佛傳故事以及其他在佛經(jīng)中有記載的故事的刻畫。佛教史跡畫，指在佛教后世的流傳過程中，出現(xiàn)在歷史記載中的人物故事畫。關(guān)于兩種主要類型以及四種審美風(fēng)格的具體論述，參見拙文：張六逸《宋代繪畫著述中的佛教『故事』畫及其審美表現(xiàn)》，載《中國書畫》二○二三年第十期，第二五至二九頁。

③［宋］郭若虛撰，鄧白注《圖畫見聞志》，成都：四川美術(shù)出版社，一九八六年版，第二八八頁。

④［宋］郭若虛撰，鄧白注《圖畫見聞志》，成都：四川美術(shù)出版社，一九八六年版，第二八一頁。

⑤［宋］郭若虛撰，鄧白注《圖畫見聞志》，成都：四川美術(shù)出版社，一九八六年版，第二九九頁。

⑥于安瀾《畫品叢書》，鄭州：河南大學(xué)出版社，二○一五年版，第三四六頁。

⑦［宋］郭若虛撰，鄧白注《圖畫見聞志》，成都：四川美術(shù)出版社，一九八六年版，第三一九。

⑧馮友蘭《中國哲學(xué)簡史》，北京：北京大學(xué)出版社，二○一三年版。

（本文作者系南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院研究生。本文系二○二三年度江蘇省研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目『宋代「故事」畫的佛學(xué)思想及其藝術(shù)表現(xiàn)』，編號：KYCX23-2408；二○二三年度南京藝術(shù)學(xué)院研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目『宋代「故事」畫的佛學(xué)思想及其藝術(shù)表現(xiàn)』階段性研究成果，編號：XJKY23-049）

（責(zé)編 趙鵬輝）