微短劇：加速社會(huì)中的高效選擇

數(shù)字媒介的迅速發(fā)展始終伴隨著關(guān)于速度的討論。一篇又一篇論文、一個(gè)又一個(gè)分析，無(wú)一不在告訴我們媒介讓我們陷入了對(duì)速度的狂熱，也讓我們失去了耐心。

從前，四個(gè)小時(shí)的《亂世佳人》、三個(gè)小時(shí)的《指環(huán)王》吸引著一批又一批觀眾，但如今，可能更多人習(xí)慣于花幾分鐘看完小美小帥的電影講解。能用幾分鐘了解的劇情，何必再花幾個(gè)小時(shí)看完全片。盡管依然有人會(huì)被鏡頭美學(xué)打動(dòng)，但更多人還是會(huì)選擇更“高效”的方式，或者說(shuō)，選擇信息密度更大的內(nèi)容。這當(dāng)然與我們對(duì)信息過(guò)載社會(huì)的適應(yīng)有關(guān)，生活在信息爆炸的時(shí)代，每分鐘都能感受到無(wú)數(shù)或有用或無(wú)用的信息狂轟濫炸，我們自然也會(huì)希望用最短的時(shí)間掌握最多的信息，畢竟，這事關(guān)我們的掌控感。

這樣的媒介使用習(xí)慣表現(xiàn)在觀看上，就是期待每分鐘甚至每秒鐘都能看到盡可能多的劇情，好讓故事以最有效的方式推進(jìn)。比起幾分鐘甚至十幾分鐘的長(zhǎng)鏡頭，短時(shí)間內(nèi)的強(qiáng)情節(jié)集合對(duì)觀眾更有吸引力。此前，有學(xué)者在統(tǒng)計(jì)英語(yǔ)電影中的鏡頭時(shí)長(zhǎng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，二十世紀(jì)三四十年代的好萊塢電影的平均鏡頭長(zhǎng)度在10秒左右，到了2000年前后，這一數(shù)值已經(jīng)下降到了4秒，換言之，如今的電影鏡頭數(shù)量越來(lái)越多、鏡頭時(shí)長(zhǎng)卻越來(lái)越短。當(dāng)然，這不能成為電影美學(xué)變化的直接論據(jù)，但從另一個(gè)側(cè)面可以看出，觀眾對(duì)鏡頭時(shí)長(zhǎng)的忍耐力可能在下降，而觀眾接受習(xí)慣的變化促成了電影鏡頭的變化——好萊塢電影的商業(yè)性決定了必須對(duì)觀眾的喜好保持足夠的敏感度。

大眾對(duì)速度、信息密度的要求在數(shù)字媒介上展現(xiàn)得更為淋漓盡致。如果說(shuō)電影還被允許為了藝術(shù)審美犧牲一定的“效率”，那么短視頻無(wú)疑是效率在前，美學(xué)反而不那么重要。

用幾分鐘講完一集的故事放在過(guò)去可能難以想象，但隨著微短劇的興起，這種敘事方式顯然已經(jīng)成了網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)的一大趨勢(shì)。從數(shù)據(jù)來(lái)看，截至2022年底，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)用戶規(guī)模達(dá)10.4億，其中，短視頻用戶規(guī)模達(dá)10.12億。而單集時(shí)長(zhǎng)不超過(guò)10分鐘的微短劇在被國(guó)家廣電總局歸類為單獨(dú)的網(wǎng)絡(luò)劇集類型后更是迅速崛起，僅2022年一年，就有336部網(wǎng)絡(luò)微短劇成為取得上線備案號(hào)的重點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目，這樣的生產(chǎn)速度無(wú)疑是驚人的。這樣的生產(chǎn)規(guī)模和用戶體量都說(shuō)明，短視頻、微短劇都在用獨(dú)特的視覺(jué)方式挑戰(zhàn)著我們的觀看經(jīng)驗(yàn)，甚至已經(jīng)形塑了新一批受眾的觀看習(xí)慣。

“爽感”原則與“快感”審美

“爽感”指向的是一種瞬時(shí)快樂(lè)，而“爽感”原則則意味著一切以受眾獲得當(dāng)下的快樂(lè)為前提，只要能讓受眾感受到“爽”，邏輯、審美皆可犧牲。正如北京大學(xué)中文系的邵燕君教授指出的，“以爽為本”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種以消遣本身為目的的、遵循快樂(lè)原則的新消遣文學(xué)，“以爽為本”的微短劇是一種以消遣、娛樂(lè)為目的的劇集。在這里，意義、價(jià)值都不再重要，一切只為快樂(lè)服務(wù)，感受多巴胺就是最大的意義。

隨便點(diǎn)開(kāi)哪個(gè)視頻平臺(tái)的微短劇頻道，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些劇集與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著極高的重合度，或者說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身就是絕大多數(shù)微短劇的IP來(lái)源。這樣的“肥料”也意味著微短劇能夠保留網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原本的故事風(fēng)格和內(nèi)核，且極大程度上吸引了一批網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者作為受眾。也因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中常見(jiàn)的扁平、單一、標(biāo)簽化的人物在微短劇中也隨處可見(jiàn)，而為了劇情的戲劇性忽視現(xiàn)實(shí)邏輯性更是微短劇中的常態(tài)?！霸小薄鞍咨徎ā薄熬G茶”“霸總”“奶狗”這些標(biāo)簽化的設(shè)定對(duì)微短劇受眾而言非常熟悉，每種標(biāo)簽對(duì)應(yīng)的人物往往有著既定的形象，觀眾無(wú)須看完全部劇情就能通過(guò)外形和人物常見(jiàn)的臺(tái)詞直接判斷角色的設(shè)定，這樣的觀看體驗(yàn)無(wú)疑省時(shí)又省力。顯然，“互媒性”是微短劇的重要特征，微短劇能夠在如此短的篇幅承載起起承轉(zhuǎn)合的敘事，正是因?yàn)樗鼤r(shí)刻指向了更為廣大的網(wǎng)絡(luò)文化甚至社會(huì)文化文本。這種與內(nèi)嵌的網(wǎng)絡(luò)文化和社會(huì)文化間的指涉，使微短劇的受眾能夠在觀看過(guò)程中自身通過(guò)完形心理召回更多類型文本，以補(bǔ)完全部?jī)?nèi)容。

另一方面，微短劇在創(chuàng)作上始終延續(xù)著用最短的時(shí)間調(diào)動(dòng)受眾最強(qiáng)烈的情緒的方式，受眾的情緒牽引他們繼續(xù)觀看下去，也就為微短劇帶來(lái)了流量。

后現(xiàn)代社會(huì)中“快感”取代了“崇高”的位置，美不再處于自律狀態(tài)，而被定義為為了快感和滿足，沉浸于燈紅酒綠的文化消費(fèi)和放縱中。從這一點(diǎn)來(lái)看，微短劇的創(chuàng)作方式顯然是迎合了后現(xiàn)代社會(huì)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

加速社會(huì)中，人們的生活、工作節(jié)奏變快，時(shí)間的碎片化特征愈發(fā)明顯，短視頻的崛起、倍速觀看的流行都在反復(fù)告訴我們，我們已經(jīng)進(jìn)入了“注意力分散時(shí)代”。媒介內(nèi)容要想獲得受眾青睞，就需要反復(fù)抓住觀眾的注意力，而微短劇跌宕起伏的內(nèi)容、激烈的情感沖突、不斷反轉(zhuǎn)的劇情正是用一種高強(qiáng)度、快節(jié)奏呈現(xiàn)獨(dú)特的邏輯結(jié)構(gòu)和具有視覺(jué)沖擊力甚至帶有獵奇效果的內(nèi)容，使用戶獲得視覺(jué)和心理上的高度快感與刺激。我們可以在一部微短劇的十分鐘劇情里看完男女主相遇、女主手撕渣男、男女主打臉?lè)磁?、男女主相?ài)并在一起的內(nèi)容，那些循序漸進(jìn)、委婉曲折的敘事方式在這里，早就不復(fù)存在。觀眾不需要知道或者說(shuō)根本不在意反派為何會(huì)成為反派，也不必了解“渣男”“渣女”做事的心路歷程，只需看到主角打臉?lè)磁?、反派惡有惡?bào)就足夠了。用最簡(jiǎn)單的故事展現(xiàn)最大的情感沖突，帶給受眾最強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)，就已經(jīng)是成功的微短劇。

某種意義上來(lái)說(shuō)，微短劇的“爽感”原則、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”式內(nèi)容都只是為了滿足受眾的“快感”審美，進(jìn)而用迅速、高效的方式占領(lǐng)人們的碎片化時(shí)間。也許這樣的內(nèi)容看著不那么高級(jí)，但對(duì)微短劇受眾來(lái)說(shuō)，美學(xué)上的高級(jí)從來(lái)不是他們真正在意的，他們想要的，只是在觀看過(guò)程中享受到片刻的歡愉。

壓縮的時(shí)間和折疊的空間

媒介使用往往對(duì)應(yīng)著特定的場(chǎng)景，而場(chǎng)景設(shè)備或者說(shuō)媒介設(shè)備是場(chǎng)景借以成立的物質(zhì)性基礎(chǔ)，正如麥克盧漢所言，“每當(dāng)社會(huì)開(kāi)發(fā)出使自身延伸的技術(shù)時(shí)，社會(huì)中的其他一切功能都要改變，以適應(yīng)那種技術(shù)的形式。一旦新技術(shù)深入社會(huì)，它就立刻滲透到社會(huì)的一切制度中，因此新技術(shù)是一種革命的動(dòng)因?！薄?】從這一點(diǎn)看，數(shù)字媒介所對(duì)應(yīng)的使用場(chǎng)景本身對(duì)影像的呈現(xiàn)有著重要影響。

談及電影，總讓人想起一群人聚在一個(gè)空間，共同觀看完一部完整的影片的場(chǎng)景；電視則會(huì)讓許多人回憶起與家人圍坐在一起觀看電視節(jié)目的時(shí)光。但包括微短劇在內(nèi)的短視頻一般意味著獨(dú)自面對(duì)手機(jī)屏幕。這樣看來(lái)，電影、電視是一種具有集體性、社會(huì)性的媒介，而手機(jī)顯然是私人屬性極強(qiáng)的個(gè)體媒介，也因此，微短劇相較于電影、電視劇會(huì)有更強(qiáng)的私人性、隱秘性。這種個(gè)體性既表現(xiàn)在算法個(gè)性化推薦，也表現(xiàn)在內(nèi)容上更強(qiáng)調(diào)觀看者的個(gè)人歡愉，而不必太過(guò)在意集體觀看可能帶來(lái)的羞恥。那些在電視上看著不那么“高級(jí)”甚至有些羞恥的隱秘內(nèi)容，放在可以獨(dú)自觀看的手機(jī)里，也就顯得剛剛好。

從劇情特色到單集時(shí)長(zhǎng)，微短劇無(wú)一不是符合著人們的碎片時(shí)間消費(fèi)需求，等電梯、排隊(duì)、搭地鐵、坐公交，這些日常場(chǎng)景皆可用來(lái)觀看微短劇，這也意味著微短劇從一開(kāi)始就不是為了讓受眾長(zhǎng)時(shí)間地沉浸其中，只是期待受眾在需要打發(fā)時(shí)間的無(wú)聊時(shí)刻想起點(diǎn)開(kāi)手機(jī)中的APP，隨時(shí)隨地觀看一集。時(shí)間的延續(xù)性在這里并不重要，瞬時(shí)性的快樂(lè)取代了長(zhǎng)時(shí)間的投入，正如連續(xù)性敘事被拋棄，只剩下被壓縮后形成的機(jī)制情緒。敘事學(xué)理論在微短劇中似乎不那么適用，那些被文學(xué)、影視創(chuàng)作者視作經(jīng)典的創(chuàng)作技巧在微短劇中也有些失靈。我們總說(shuō)完整的故事需要有開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，但在微短劇里，觀眾期待的只有高潮，其他內(nèi)容可以無(wú)限壓縮。

換言之，微短劇的瞬時(shí)性不僅表現(xiàn)在對(duì)完整時(shí)間的拋棄，也體現(xiàn)在對(duì)瞬間的極致展現(xiàn)。幾分鐘的劇情里，時(shí)間被層層壓縮，最終成為一個(gè)個(gè)具有強(qiáng)大張力的瞬間。

如果說(shuō)微短劇借助移動(dòng)設(shè)備在時(shí)間上實(shí)現(xiàn)了壓縮，那么在空間上就是實(shí)現(xiàn)了瞬時(shí)轉(zhuǎn)移，這也正是數(shù)字媒介帶來(lái)的場(chǎng)景消費(fèi)的新變化。無(wú)論是電影還是電視，強(qiáng)調(diào)的總是固定的場(chǎng)景，我們需要在固定的空間觀看這些媒介呈現(xiàn)的內(nèi)容。但數(shù)字媒介的移動(dòng)化特點(diǎn)改變了這種生活方式，如今的我們可以在公共空間里實(shí)現(xiàn)私人空間與公共空間之間的隨意切換，地鐵、公交甚至辦公室、學(xué)校都可以成為個(gè)人的觀看空間，由此，空間原本的區(qū)隔開(kāi)始變得模糊。

時(shí)空?qǐng)鼍暗囊苿?dòng)性又會(huì)相應(yīng)地影響微短劇的內(nèi)容。缺少固定的觀看空間和儀式意味著觀眾的專注度和耐心會(huì)大打折扣，因此，對(duì)觀眾的注意力、記憶力有一定要求的緊密邏輯敘事反而不適合微短劇受眾。流動(dòng)的場(chǎng)景意味著觀眾并不需要太強(qiáng)的情節(jié)相關(guān)性，甚至集與集之間保持相對(duì)獨(dú)立性也未嘗不可，因?yàn)檫@樣才能更好地滿足觀眾對(duì)微短劇的期待，

由此也可看出，微短劇的敘事風(fēng)格、內(nèi)容設(shè)定不僅由劇集類型決定，也與基本受眾的觀看時(shí)空?qǐng)鼍坝嘘P(guān)，這也再次證明，微短劇大受歡迎正是因?yàn)檫@是一種以受眾需求為導(dǎo)向的劇集。

生產(chǎn)微短?。阂环N必然選擇

微短劇能夠在短短幾年內(nèi)迅速崛起當(dāng)然有市場(chǎng)影響，受眾的偏好與選擇是影視公司生產(chǎn)微短劇的動(dòng)力，但對(duì)許多影視公司而言，這也是一種無(wú)奈又必然的選擇。

從影視行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，近幾年來(lái)影視公司大多陷入瓶頸期，面臨不同程度的經(jīng)濟(jì)困難。影視行業(yè)本就是不確定性極強(qiáng)的行業(yè)，每一個(gè)項(xiàng)目從立項(xiàng)到拍攝再到順利播出，總要面臨諸多變數(shù)，任何一個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)生變故都可能影響項(xiàng)目，帶來(lái)巨大經(jīng)濟(jì)損失。也因此，影視公司需要對(duì)風(fēng)險(xiǎn)保持極高的敏感度。

諸多影視劇組因種種客觀因素或停工或延后拍攝，對(duì)影視公司來(lái)說(shuō)，這樣的現(xiàn)實(shí)直接增加了拍攝成本。與此同時(shí)，以騰訊視頻、愛(ài)奇藝、優(yōu)酷為代表的長(zhǎng)視頻平臺(tái)在劇集播映方面也不斷提高要求，使得影視公司想要順利上線劇集也變得更為艱難。無(wú)法上線平臺(tái)意味著沒(méi)有回款，這也加劇了影視公司的經(jīng)濟(jì)壓力。一邊是不斷增加的制作成本，一邊是難以收到回款，兩方壓力之下，影視公司迫切需要新的嘗試以挽救局面，而微短劇就成為許多影視公司的第一選擇。

從原本的劇集轉(zhuǎn)向微短劇賽道對(duì)這些影視公司而言也并非沖動(dòng)之舉，事實(shí)上，有許多公司在轉(zhuǎn)換賽道后順利解決了危機(jī)。

微短劇的劇集體量較之長(zhǎng)劇集小很多，這也意味著拍攝周期會(huì)更短、成本也會(huì)更低，此外，在電視劇中極為少見(jiàn)的非專業(yè)表演、非專業(yè)布景、對(duì)時(shí)空元素的非專業(yè)加工，微短劇的這些“后”劇集特質(zhì)使得影視公司轉(zhuǎn)換賽道難度降低，從運(yùn)營(yíng)視角來(lái)說(shuō)無(wú)疑是件好事。一部制作精美的古裝劇僅拍攝可能就需要半年，更遑論后期制作的時(shí)間和經(jīng)濟(jì)成本，但一部古裝微短劇半個(gè)月也許就能殺青，人物少、劇情集中、鏡頭相對(duì)固定的微短劇在后期處理上顯然也會(huì)更省力。觀眾對(duì)普通劇集的敘事、演員表演、鏡頭語(yǔ)言或許會(huì)有一定的要求，但對(duì)微短劇，大部分人的心態(tài)只是“看個(gè)樂(lè)子”，影視公司的制作壓力自然會(huì)小很多。

隨著視頻成為一種粘連生活與媒介的界面，人們也越來(lái)越習(xí)慣于短視頻長(zhǎng)期營(yíng)造的“視頻化生存”的體驗(yàn)語(yǔ)境，視頻應(yīng)用既是日常生活的媒介化，也是媒介化后的日常，大量的視頻消費(fèi)和視頻表達(dá)早已充斥在人們的生活中。這樣的體驗(yàn)既意味著短視頻有著極其廣泛又穩(wěn)定的受眾，也意味著習(xí)慣了UGC內(nèi)容的受眾對(duì)短視頻平臺(tái)的視聽(tīng)語(yǔ)言要求會(huì)更低。于是，影視公司不必?fù)?dān)心生產(chǎn)制作的微短劇會(huì)因“不夠精細(xì)”而受到詬病，也無(wú)須擔(dān)憂平臺(tái)缺少足夠的受眾。當(dāng)有了足夠的受眾，他們也就能獲得相應(yīng)的利益。

每一種媒介的發(fā)展與普及背后自然有著技術(shù)動(dòng)因，但也離不開(kāi)推廣媒介的企業(yè)與使用媒介的人。如果說(shuō)我們對(duì)速度、對(duì)效率的強(qiáng)烈渴求是現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)的必然結(jié)果，那么數(shù)字媒介顯然在滿足我們需求的同時(shí)進(jìn)一步形塑著我們。微短劇于影視公司而言或許是一種成本低、周期短、利潤(rùn)高的選擇，但對(duì)于作為受眾的我們，觀看微短劇不過(guò)是彌散的無(wú)聊與消失的耐心之下的無(wú)奈之舉。

或許，在連著刷完一下午的微短劇后我們也會(huì)陷入某種空虛，也會(huì)吐槽這些劇集的“低級(jí)”。但第二天，在對(duì)手頭的工作失去興趣時(shí)，我們還是可能會(huì)習(xí)慣性地點(diǎn)進(jìn)APP，投入另一個(gè)故事。微短劇作為內(nèi)容選擇了適宜的媒介形態(tài)，而我們，最終決定了使用何種媒介。

注釋：

【1】【加拿大】麥克盧漢：《理解媒介》，河道寬譯，南京：譯林出版社。

帕孜麗婭·阿力木，清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2021級(jí)博士研究生，北京電影學(xué)院藝術(shù)學(xué)碩士，愛(ài)奇藝文學(xué)簽約作家。在“新京報(bào)書評(píng)周刊”等微信公眾號(hào)發(fā)表文化評(píng)論逾三十篇，其中《x倍速追劇，x分鐘看完，除失去耐心我們還失去了什么？》被評(píng)為第三屆網(wǎng)絡(luò)文藝評(píng)論優(yōu)選會(huì)優(yōu)秀評(píng)論文章。

責(zé)任編輯：艾曉波