技藝與審美的跨界聯(lián)合

朱煜宇

提起孫良，多數(shù)人的第一反應是，這是一位油畫家。他的油畫作品從“八五新潮”的中國前衛(wèi)藝術(shù)時期開始，就不斷出現(xiàn)在國內(nèi)外的藝術(shù)視野中。而同時，他也是一位頗熱衷于嘗試各種媒材甚至跨界合作的藝術(shù)探求者。從油畫到國畫、裝置，或是對復合媒材的使用，孫良的“好動”幾乎成為他創(chuàng)作的必然，玻璃藝術(shù)作品即是他這些多媒材嘗試的一個重要部分。

偶然亦必然的玻璃藝術(shù)創(chuàng)作之旅

孫良與玻璃藝術(shù)的交集源于藝術(shù)門畫廊主人林明珠在2002年左右引進大量的國際知名藝術(shù)家到上海舉辦展覽，其中就包括現(xiàn)已故的捷克國寶級設計師博雷克·西派克（Borek Sipek）。在上海參展的同時，博雷克也關(guān)注著中國藝術(shù)家們的創(chuàng)作動態(tài)。他在同孫良的碰面中直言，他認為孫良的繪畫最為適合玻璃藝術(shù)創(chuàng)作，也因此對孫良發(fā)出合作邀請。就在短短幾句言語間，孫良的捷克玻璃藝術(shù)之旅就這樣敲定了。也正是在博雷克的邀請及安排之下，孫良在捷克開始了最初但也是最為關(guān)鍵的玻璃創(chuàng)作時期，他不僅進行了新的媒材創(chuàng)作，更找到今后與他配合最為緊密的又一捷克玻璃大師——伊日·巴喬（JiriPacinek）。巴喬從著名的AJETO玻璃工廠開始，以出眾的才華、玻璃工藝制造的豐富經(jīng)驗及藝術(shù)上的野心開創(chuàng)自己的玻璃品牌，并在捷克成立了自己的玻璃工作室。

孫良對玻璃藝術(shù)的興趣大概可以從早年去國外參展時接觸歐洲玻璃作品開始，如1993年他在威尼斯參加展覽購買了許多玻璃作品回國，而1996年其瑞典的藝術(shù)家朋友亦提出合作玻璃作品但未果，等等。雖然博雷克的邀請是偶然的事件，但在孫良的創(chuàng)作經(jīng)驗里，對玻璃藝術(shù)的涉足也是必然。因而對當時毫無技術(shù)認知的玻璃藝術(shù)，孫良并沒有感到不安。

孫良坦言初到捷克時對要做什么、怎么做，都沒有太多的想法。但當他進入玻璃工作室看到滿柜的博雷克作品時，精良的工藝以及豐富的種類讓他驚嘆博雷克的創(chuàng)作力。博雷克玻璃作品的深入全面令人震撼，這也促使孫良必須思考：在幾乎所有的造型、設計都已被創(chuàng)作出的狀況下，他可以做些什么？在短暫的參觀和聊天之后，孫良就開始將平面繪畫中的具象造型轉(zhuǎn)化成設計草稿，并與巴喬等玻璃工藝大師開始腦力與手力的激撞。仔細觀察孫良的玻璃作品就可以發(fā)現(xiàn)作品充滿了動態(tài)的細節(jié)，如在局部的收尾處，孫良都試圖以干凈利落的弧度或仰角來達到某種穩(wěn)定或飄逸的效果。這些細節(jié)要求對于一次成型的熱制玻璃做法提出了一定的技藝要求。而在日后與臺灣玻璃工藝合作的時候，孫良發(fā)現(xiàn)這些細節(jié)則相對難以實現(xiàn)，設計的造型也隨之變化，一方面必須符合在地文化的認知，創(chuàng)作諸如海星等符合臺灣自然人文環(huán)境的內(nèi)容，另一方面也對工藝提出思考：在不同的工藝條件下，藝術(shù)與設計的融合能夠達到多大的效應。

藝術(shù)X設計>跨界

當代藝術(shù)家跨界進入設計、工藝美術(shù)已不再是新鮮事，大約最為著名的就是村上隆與奢侈品牌LV的合作，之后諸如周鐵海、楊福東、丁乙等中國當代藝術(shù)家也都加入此行列。在這種跨界越來越趨向于商業(yè)化操作的時候，藝術(shù)家與設計、工藝美術(shù)的跨界一定是成功嗎？在孫良的觀念中，只有“好的想象”和“好的技術(shù)”一同發(fā)揮創(chuàng)造力才有好的作品出現(xiàn)。

在文化結(jié)構(gòu)和所專注的創(chuàng)作領(lǐng)域上，孫良和巴喬這兩個幾乎并無太大共同性的藝術(shù)家卻在合作中共同獲得各自創(chuàng)作上的提升。孫良在巴喬的精湛技術(shù)支持下，將他繪畫中最具符號性的神話形象，如鳳凰、人鳥等中國傳統(tǒng)文化中的幻化想象，轉(zhuǎn)化至更具存在感的現(xiàn)實空間，也散發(fā)出更為濃重的超現(xiàn)實意味。孫良的奇思幻想得以實現(xiàn)，也離不開巴喬的藝術(shù)追求和極高的技藝。作品的難度不僅在于一次成型的熱制工藝，更在于手工藝者必須在制作過程中快速判斷和調(diào)整作品的局部呈現(xiàn)，這更要求手工藝者具有一定的審美感覺。正是在巴喬具有審美判斷力及精良手作的條件下，孫良的玻璃藝術(shù)作品如其繪畫作品一樣充滿了張力和想象力。

從架上繪畫二維空間的視角轉(zhuǎn)換到立體作品的想象與實踐，并不是件容易的事。對孫良來說，顯然這并不是個難題。除了過硬的美術(shù)功底之外，孫良更透過顏色來實現(xiàn)空間互補，以此形成具有其強烈個人風格的玻璃藝術(shù)作品。孫良的油畫作品曾被形容在粉紫色或幽藍色的背景下透出“女性的柔媚”和“孩童的爛漫”，似乎與他外表所展現(xiàn)的陽剛男子氣全然不同。但在他的玻璃藝術(shù)作品中，鮮明的對比色或具高反差的互補色在同一維度中平衡進行，于是本就具有魔幻色彩的動物或人之形象更顯視覺沖擊力。綜觀孫良的各種媒材作品，恐怕所謂的“柔媚”或“精怪”，是孫良在對媒材和創(chuàng)作內(nèi)容的造型處理中所挖掘出的這些材料和內(nèi)容的本質(zhì)特性，就如他初入玻璃藝術(shù)領(lǐng)域隨心而創(chuàng)作所獲取的能量一樣，并無特定營造某種神秘特質(zhì)來彰顯個人符號，而是在筆下引領(lǐng)出這些個人色彩罷了。但孫良善于為不同媒材挑選出不同的設計造型，他試著了解不同工藝所對應的作品呈現(xiàn)可能性，因應手工藝者不同的文化認知。

孫良并不認同將他的玻璃作品以雕塑的概念去看待，他在談到作品形態(tài)的時候，實用性、造型、色彩都是他關(guān)注的重點。對他而言，玻璃藝術(shù)作品的創(chuàng)作并無藝術(shù)與工藝的嚴格限制，但作為玻璃藝術(shù)作品的屬性而言，它都具有融入生活并具有生活實用的功能，這也就是在孫良多數(shù)的玻璃作品中都從實用性的器皿形式出發(fā)，而造型形象則是在器皿基礎上的延伸和融入。于是，在孫良畫布上有些失重而奇特的生命，在他的玻璃作品中卻變得輕曼而無違和感。如果說畫布上的神話形象或各種生命是孫良對現(xiàn)實生活的嘲諷，那么在他玻璃作品中的生命卻是對生活的美妙探尋。

拋磚引玉：勤于創(chuàng)作的工藝美術(shù)發(fā)展之醒思

孫良對藝術(shù)與設計間的融合出于他對嘗試各種媒材和形式的創(chuàng)作熱情。但談起孫良與工藝美術(shù)的結(jié)緣，必繞不過他在上海玉雕廠的那段經(jīng)歷。玉雕廠傳統(tǒng)工藝的師徒環(huán)境以及如蕭海春這些臥虎藏龍的鬼才都給孫良提供了更多元的創(chuàng)作奇想和感知。

捷克對傳統(tǒng)手工藝的保護與傳承在玻璃藝術(shù)中的顯現(xiàn)就在于這并非只是官方系統(tǒng)的強制介入，而更多是在于師徒化以人情味為基礎的技藝及人文傳承?；貞綄O良在上海玉雕廠工作的時代與環(huán)境，這種匠心純厚、師徒互動的連結(jié)仿佛提供了孫良頗為熟悉和舒適的創(chuàng)作環(huán)境，也多少為他的玻璃作品提供了外在環(huán)境的動力。

回到今天的中國工藝美術(shù)發(fā)展，圍繞在創(chuàng)新或堅持傳統(tǒng)的創(chuàng)作層面的問題，都已經(jīng)不再單純是創(chuàng)作大環(huán)境的變遷。在過去類似上海玉雕廠這種多樣性的工作或創(chuàng)作環(huán)境不再的情況下，“跨界”的興起似乎比彼時行業(yè)間的混入更難以實現(xiàn)。在跨界促使業(yè)界彼此邊界的消融之狀況下，藝術(shù)也好，工藝美術(shù)也好，都不再是一個限制的名詞。比起商業(yè)性的嘩眾取寵或是對藝術(shù)家知名度的炒作，跨界更需要扎實的技藝以及超前且獨立的藝術(shù)想法。而在中國工藝美術(shù)界中，扎實、精湛的技藝并不難尋，如何發(fā)揮藝術(shù)想象則是重點。

跨界合作在孫良過去使用多樣媒材及涉及不同技藝領(lǐng)域的作品中，都可窺探到孫良對此所持有的積極態(tài)度。而孫良在上海玉雕廠的豐富經(jīng)歷提供了他對藝術(shù)與設計融合的更敏銳感知。孫良也不停指出，他的玻璃藝術(shù)創(chuàng)作選擇了“揚長避短”，將技術(shù)問題留給設計師來控制，而自己則把握造型設計和最后的呈現(xiàn)內(nèi)容。這種并非獨攬全局的創(chuàng)作觀使得孫良的玻璃作品無論在技藝層面還是藝術(shù)內(nèi)涵層面都更具說服力。從孫良的藝術(shù)創(chuàng)作方面來看，他將藝術(shù)性和設計元素加入到實用性的作品中；反向而言，對設計師或手工藝者而言，又需如何將實用性提升至更具審美感覺的層面呢？這也就是孫良所強調(diào)的“品味”問題。對于今天中國工藝美術(shù)的創(chuàng)作者們而言，對美感而非技術(shù)問題的探討顯得更為重要和基本。