五代時(shí)期佛教雕塑的前朝傳統(tǒng)與創(chuàng)新性

[ 摘 要 ]全國(guó)現(xiàn)存的10世紀(jì)佛教藝術(shù)分布不均衡，敦煌、山西、四川盆地、江浙保留較多，主要來自敦煌曹氏歸義軍、北漢、吳越國(guó)、南唐、前后蜀，藝術(shù)面貌差別較大。五代十國(guó)時(shí)期的佛教雕塑既保留著很多唐代或前朝傳統(tǒng)，也具有鮮明的地方特色。另外，這個(gè)時(shí)期的佛教及其藝術(shù)的中國(guó)化與世俗化傾向更加強(qiáng)烈，適合中國(guó)人的審美標(biāo)準(zhǔn)。

[ 關(guān)鍵詞 ]佛教雕塑；北漢；前后蜀；南唐；吳越國(guó)

[ 中圖分類號(hào) ] J315 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1008-9675（2024）01-0160-06

五代十國(guó)政權(quán)多源于唐朝，且唐代的佛教藝術(shù)遍布中國(guó)各地，10 世紀(jì)的藝術(shù)家們可以輕易地參考唐代的范例。五代時(shí)期沒有正統(tǒng)的中心為全國(guó)佛教藝術(shù)家們提供一個(gè)中央模式。因此，10 世紀(jì)的藝術(shù)家擁有發(fā)展一些新元素和自己地方風(fēng)格的自由度。后周自顯德二年（955 年）起的毀佛，使北方五代的佛教藝術(shù)大規(guī)模毀壞。[1] 在南方，大多數(shù)九國(guó)的藝術(shù)作品也未能保存至今。因此，只有少量的實(shí)例可以證明各地佛教藝術(shù)家是如何繼承唐代傳統(tǒng)并創(chuàng)造出自己的新風(fēng)格的，其主要分布在敦煌、山西、浙江、江蘇、四川等地。為了迎合作為佛教社會(huì)主流信徒的平民審美，佛教藝術(shù)在此時(shí)普遍地“中國(guó)化”，也就是變佛教的印度性為中國(guó)性。②早在1964 年，日本學(xué)者松原三郎就撰文論述了五代與宋初一些單體造像的特點(diǎn)。[2] 本文將通過考察寺院、石窟、摩崖造像、佛塔雕塑作品的藝術(shù)、宗教和歷史意義，來討論10 世紀(jì)新的中國(guó)佛教雕塑風(fēng)格與印度佛教思想的完美結(jié)合以及中國(guó)藝術(shù)家新創(chuàng)作與對(duì)唐代樣式的繼承。

一、北方與西北地區(qū)的發(fā)現(xiàn)

從考古發(fā)現(xiàn)來看，北方五代中原地區(qū)的佛教藝術(shù)特色并不明朗。五代佛教活動(dòng)的主要地區(qū)是今河南省。公元955 年，后周世宗（955—959 年在位）的“滅佛”行動(dòng)，使五代中心地區(qū)的佛教藝術(shù)遭受了嚴(yán)重?fù)p害。但是，此次滅佛并沒有波及包括西北的敦煌地區(qū)、北方的北漢以及包括南方各小國(guó)在內(nèi)的五代統(tǒng)治以外的地區(qū)。因此，有些地區(qū)仍保存了大量的佛教藝術(shù)品。

敦煌莫高窟有豐富的10 世紀(jì)佛教藝術(shù)，主要屬于曹氏歸義軍統(tǒng)治時(shí)期。曹氏向五代和宋朝稱臣，與東部的回鶻和西邊的于闐交好，使敦煌地區(qū)保持著和平和、穩(wěn)定。在曹氏統(tǒng)治敦煌期間，莫高窟共開鑿了66 座新洞窟，大部分由曹氏家族贊助，還整修了前代開鑿的許多洞窟。

敦煌莫高窟10 世紀(jì)時(shí)期的作品大體延續(xù)了唐代佛教美術(shù)樣式。此時(shí)典型的洞窟結(jié)構(gòu)仍繼承了晚唐傳統(tǒng)，即在后室中心建一佛壇，壇上安置一組泥塑像，主佛背后有一大背屏，連接著佛壇后端與洞窟頂部。曹氏約在公元962 年委托開鑿的第55 窟即為此類結(jié)構(gòu)的洞窟（圖1）。在窟內(nèi)中心壇上安置了一組泥塑像，展示著唐代造像的部分特點(diǎn)。造像主題以三世佛為主，在唐代十分流行。然而，藝術(shù)家們?cè)谥谱鬟@三尊坐佛時(shí)卻均采用了在唐代只用于彌勒佛的倚坐式，即三佛均使用倚坐姿勢(shì)，表明他們?cè)诶^承唐代傳統(tǒng)時(shí)又有所創(chuàng)新。主佛旁原有二脅侍弟子像，而現(xiàn)主佛旁僅為一弟子一天王，且天王身軀健壯，面目猙獰，很有個(gè)性。莫高窟另一處開鑿于五代時(shí)期并保存有10 世紀(jì)泥塑佛像的洞窟為第261 窟。洞窟內(nèi)的佛壇上有一坐佛與二脅侍菩薩、二天王像。菩薩的題材為觀音和大勢(shì)至，皆為半跏趺坐。這組作品與唐代佛教美術(shù)樣式的聯(lián)系十分明顯，顯示出了對(duì)包括阿彌陀佛及二脅侍菩薩在內(nèi)的唐代西方凈土變的中心主題的汲取。③這些造像都體現(xiàn)了唐代佛教美術(shù)樣式，即身材豐滿有曲線，身著典型唐代流行的佛與菩薩服裝。惜莫高窟10 世紀(jì)的泥塑佛像多已損壞。

中國(guó)北方所保存的10 世紀(jì)造像遺址僅有北漢的山西平遙鎮(zhèn)國(guó)寺萬(wàn)佛殿。萬(wàn)佛殿為方形平面，正中有一方形佛壇，始建于北漢天會(huì)七年（963 年）。萬(wàn)佛殿的造像布局與莫高窟第55 窟、山西五臺(tái)山重建于唐建中三年（782 年）的南禪寺大殿相似，反映出了強(qiáng)烈的唐代造像傳統(tǒng)。佛壇上有一組彩繪泥塑像，除了后期翻新的主佛以外，其他所有的泥塑作品都保留了北漢時(shí)期的原始特征（圖2）。與莫高窟第261 窟相似的是，萬(wàn)佛殿的主要造像題材為一佛二菩薩，二菩薩分別為半跏趺坐的觀音和大勢(shì)至。其主題與莫高窟一樣描繪了西方凈土世界的阿彌陀佛及其二脅侍菩薩，承自唐代。在這一鋪造像中，除了三尊主像外，主佛旁還有二弟子、二立菩薩、二蹲坐菩薩及二天王，充分顯示了莫高窟唐代洞窟中的造像組合。A

北漢造像的創(chuàng)新之處主要體現(xiàn)在觀音和大勢(shì)至的形象上（圖3）。與袒露軀體的印度式菩薩不同，鎮(zhèn)國(guó)寺萬(wàn)佛殿的兩尊菩薩像都身著窄袖衣，并在胸前系一帶子，這是菩薩裝束的巨大改變。自從中國(guó)人引進(jìn)印度和中亞佛教圖像開始，他們便一直嘗試著給菩薩增加裝飾或衣飾，來盡量遮蔽更多的菩薩袒裸軀干。史無(wú)前例的是，10 世紀(jì)的中國(guó)北漢藝術(shù)家利用一種窄袖上衣完全覆蓋了一些菩薩像的軀體。萬(wàn)佛殿的兩尊菩薩還戴著云肩，這是一種中國(guó)傳統(tǒng)服飾，見于自唐朝以來的北方地區(qū)，通常由四朵云紋（四方）組成，偶爾也有八朵云紋（八方）的例子。龍門石窟擂鼓臺(tái)南洞保存有雕刻于7 世紀(jì)下半葉的戴有天冠及八方云肩的小型坐佛像。[3] 鎮(zhèn)國(guó)寺的兩尊菩薩所戴云肩則有可能借鑒了北方地區(qū)所保持的唐代傳統(tǒng)。但在唐朝以前并無(wú)此例，這是菩薩像在10 世紀(jì)的一次創(chuàng)新，沒有印度原型。

二、東南佛國(guó)吳越的貢獻(xiàn)

五代時(shí)期，吳越國(guó)統(tǒng)治著今浙江、江蘇以及福建北部，其首都杭州是一個(gè)相對(duì)安定的地區(qū)。吳越國(guó)王從未公開稱帝，在名義上相繼接受著唐朝、五代以及北宋皇帝的統(tǒng)治。10 世紀(jì)的杭州是當(dāng)時(shí)中國(guó)佛教和佛教藝術(shù)的中心之一，也是天臺(tái)宗復(fù)興的中心。[4] 由于吳越王室對(duì)佛教的扶植，高質(zhì)量的佛教藝術(shù)在吳越國(guó)內(nèi)繁榮發(fā)展起來，大量的吳越佛教藝術(shù)作品至今仍流傳于世。

據(jù)文獻(xiàn)記載，鳳凰山勝果寺由吳越國(guó)首位統(tǒng)治者錢镠于894 至898 年間贊助修建，由著名禪僧文喜（821—900）主持。后梁皇帝朱晃（907—923 年在位）于907 年封錢镠為吳越王之后，錢镠便于910 年委托雕造了勝果寺后面山崖上巨大的西方三圣像。[5] 惜此像龕毀于元末。在吳越國(guó)時(shí)期，坐姿的阿彌陀佛與坐姿的觀音和大勢(shì)至組合，是當(dāng)時(shí)佛教藝術(shù)中最流行的造像主題。勝果寺大龕是現(xiàn)存最大、最早的以此為主題的吳越國(guó)像例。[6] 從殘跡觀察，這三尊像均坐于蓮座之上。阿彌陀佛像約有7 米高，二脅侍菩薩稍矮一些。后來不久雕造的較小同類造像可以揭示這三大殘像的部分特點(diǎn)。

942 年，第三代吳越王錢佐（941—947 年在位）出資修建了慈云嶺下的資賢寺。如今，資賢寺雖已被毀，包括吳越時(shí)期開鑿的西方三圣像龕在內(nèi)的四龕造像仍存于世。[7] 這所大龕中的三尊主像分別為阿彌陀佛與二菩薩，身下均有蓮臺(tái)（圖4）。這尊阿彌陀佛像結(jié)跏趺坐，雙手于腹前施禪定印，與勝果寺大龕的主佛像相似。兩尊同樣結(jié)跏趺坐的菩薩像體量稍小于主佛。主佛左側(cè)的菩薩天冠上刻有一小型佛像，是觀音的重要標(biāo)志。主佛右側(cè)的另一尊坐菩薩的天冠上刻有一小瓶，是大勢(shì)至菩薩的標(biāo)志。

阿彌陀佛三圣像的配置顯示了一種唐代造像范式。西方三圣像在唐代十分流行，主要表現(xiàn)為阿彌陀佛坐像并二立菩薩。A 然而，在唐代壁畫和雕塑所描繪的將阿彌陀佛安置在中心的西方凈土世界里，阿彌陀佛常結(jié)跏趺坐于蓮座之上，并脅侍有全跏或半跏趺坐的觀音和大勢(shì)至，類似于吳越國(guó)勝果寺和資賢寺的西方三圣像。B 可以看出，吳越國(guó)的阿彌陀佛三圣像與唐代西方凈土世界里的主要三尊造像十分相似，很可能是唐代西方凈土世界造像的簡(jiǎn)化版。勝果寺大像龕早于資賢寺造像。雖然資賢寺比勝果寺有著更豐富的造像題材，但資賢寺中的西方三圣像主題的選擇和布局有可能是受到了勝果寺的影響。

資賢寺的西方三圣像同時(shí)也揭示了更多的唐代傳統(tǒng)和吳越國(guó)的改進(jìn)。主佛身穿袒裸右肩式大衣，二脅侍坐菩薩頭戴三瓣寶冠，均在唐代流行。像唐代及早期的很多菩薩像一樣，長(zhǎng)裙、長(zhǎng)帔帛、長(zhǎng)串的瓔珞、項(xiàng)鏈以及臂釧成了吳越國(guó)資賢寺和勝果寺菩薩的基本著裝與飾品。然而，吳越國(guó)的菩薩像也吸收了佛裝的一個(gè)要素，即他們身著覆蓋一側(cè)肩膀和軀干并在腰部系一帶子的內(nèi)衣（即僧衹支）。身穿褒衣博帶式大衣的佛陀經(jīng)常會(huì)穿這種內(nèi)衣，并露出另一件下袍，在腰部系一帶。C 在唐朝，佛陀在內(nèi)衣的腰部以上系帶的做法已經(jīng)融入到一些菩薩像的裝束之中了。D 雖然身穿此類內(nèi)衣的菩薩在唐代很少見，但吳越國(guó)的藝術(shù)家卻明顯偏愛這種服裝。吳越國(guó)的菩薩像風(fēng)格特征也反映了唐代造型對(duì)他們的啟發(fā)。例如，多數(shù)唐代佛像胸腹略微鼓起，寬肩細(xì)腰，有著健康而優(yōu)美的軀體，E 這些特征都與吳越國(guó)勝果寺和資賢寺的菩薩像風(fēng)格相一致。

這些藝術(shù)上的相似性與吳越國(guó)和唐王朝在政治文化上的聯(lián)系相一致。錢镠的吳越國(guó)是從唐朝分離出來的一個(gè)小國(guó)，與唐朝佛教有著緊密的聯(lián)系。例如，前唐朝僧人虛受（？—925）為了躲避戰(zhàn)亂來到杭州，受到了錢镠的禮遇。[8] 公元890 年和897 年，錢镠便想要授予僧人文喜榮譽(yù)稱號(hào)及證書。由于錢镠承認(rèn)唐朝皇帝的權(quán)威，他必須向唐王朝奏請(qǐng)為文喜賜號(hào)和紫衣袈裟。[9] 因此，唐朝佛教及其藝術(shù)很有可能通過這些受邀而來的唐朝僧人以及錢镠和唐廷的交流來影響吳越國(guó)。

資賢寺內(nèi)的另一處大型龕擁有現(xiàn)存最大的刻有六道輪回的地藏菩薩像（圖5）。這尊僧裝的地藏像半跏趺坐，身旁還有二脅侍。他的形象和風(fēng)格明顯繼承了唐代同一類型地藏菩薩的傳統(tǒng)，例如寧夏固原須彌山石窟第105 窟中心柱左面龕內(nèi)的唐代地藏菩薩像。[10] 唐代部分僧裝地藏像常與六道輪回圖像相聯(lián)系，而地藏身旁的每一身小型造像便代表著六道輪回中的一道。F 吳越國(guó)藝術(shù)家則對(duì)資賢寺內(nèi)的地藏菩薩龕像做了部分改動(dòng)。首先，他們?cè)邶愰股系耔彸隽垒喕氐膱D像，而不是在地藏像的周圍雕出。其次，藝術(shù)家雕刻了一對(duì)男女分別代表天人、人世間的普通人、惡鬼。吳越國(guó)藝術(shù)家還分別用一尊造像來表示阿修羅、地獄和畜生道。與唐代造像模式不同的是，吳越國(guó)在雕刻這些像時(shí)，從左至右排列，以表示轉(zhuǎn)生層次的遞減（圖6）。其三，資賢寺龕像的布局也不同于一些有著相似宗教功能的唐代作品。觀音是阿彌陀佛的脅侍之一，承擔(dān)著引領(lǐng)人們前往西方凈土的責(zé)任。地藏專事拯救墜入地獄之人。因此，在一些唐代龕內(nèi)并排雕刻這兩尊大菩薩像，目的便是希望得到這兩位菩薩的幫助，成功往生西方極樂凈土，或不墜入地獄。[11] 按照這一傳統(tǒng)，吳越國(guó)藝術(shù)家在西方三圣像旁雕刻地藏像龕，表明10 世紀(jì)吳越民眾與唐人的同一愿望。

吳越國(guó)的一尊造像代表了10 世紀(jì)南方藝術(shù)家對(duì)菩薩服飾的再創(chuàng)造。杭州飛來峰石窟第102 號(hào)龕造于五代時(shí)期，在圓拱形龕內(nèi)雕一尊坐于蓮花臺(tái)上的菩薩像（圖7）。他的身姿和手勢(shì)與勝果寺和資賢寺的西方三圣中的坐菩薩像相似。在西安出土的一尊具有相似坐姿的唐代大理石觀音像表明，飛來峰的這尊造像可能也是觀音。[12] 飛來峰的這尊菩薩像身著內(nèi)衣，佩戴帔帛和瓔珞，這些都可以在資賢寺和勝果寺的吳越國(guó)菩薩身上看到。此外，蓮花座的形狀與資賢寺和勝果寺造像的底座相似，在束腰處有疊澀和幾朵雕刻的云紋裝飾，這是吳越國(guó)造像底座上的典型裝飾。相比之下，飛來峰第102 號(hào)龕內(nèi)的菩薩像展示了比上述吳越國(guó)其他菩薩像更多的佛像服飾方面的特征。許多唐代佛像都穿著褒衣博帶式大衣，飛來峰的這尊菩薩像穿著相同類型的大衣。和唐代佛像的不同之處在于，這尊菩薩像的大衣雙領(lǐng)均垂直向下。如上所述，增加更多服飾來覆蓋菩薩的袒裸軀干是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)菩薩像的一種改進(jìn)。身著佛衣展示了南方漢式菩薩服飾變化的完成。這種變化可能發(fā)生在8 世紀(jì)的唐代，四川安岳千佛寨盛唐第96 號(hào)藥師經(jīng)變龕中的一尊著通肩式大衣的唐代立姿菩薩像就是一個(gè)早期例子。[13] 然而在唐代，它是一種特殊類型的菩薩形象，從10 世紀(jì)開始才變得流行起來。雖然新的菩薩服飾與10 世紀(jì)北方的例子不同，但以此增強(qiáng)菩薩像中國(guó)化的想法在南北方是相同的。飛來峰第102 號(hào)龕是南方現(xiàn)存最早采用漢式佛裝來設(shè)計(jì)新型菩薩像的代表作。

三、南唐國(guó)的佛塔

南唐（937—975）是十國(guó)之一，由李昪（888—943）建立。南唐的三位統(tǒng)治者都是佛教信徒，出資建造了許多寺院和佛塔。[14] 遺憾的是，大部分南唐佛教建筑和藝術(shù)品已經(jīng)不復(fù)存在。作為南唐最珍貴的作品之一，一座石筑五層佛塔位于今江蘇南京棲霞寺千佛崖前。該塔始建于隋朝仁壽元年（601 年），原為五層方形木塔，唐武宗時(shí)被毀。南唐時(shí)，將軍林仁肇和官員學(xué)者高越出資在同一地點(diǎn)重建了一座石塔。[15]與印度傳統(tǒng)不同的是，棲霞寺舍利塔是一座八角形平面的五層樓閣式塔，每層上部都有漢式屋檐。

棲霞寺舍利塔上的圖像顯示了晚唐傳統(tǒng)和南唐的創(chuàng)新。塔身第一層較高，相對(duì)的兩面雕出正門和后門，門側(cè)分別雕刻二力士和二天王[16]，另外兩面則雕騎獅文殊和騎象普賢以及牽坐騎的昆侖奴。這些圖像都可以在唐代的龍門石窟找到。A 很顯然，南唐受到了唐代圖像的強(qiáng)烈影響，這些人物也表現(xiàn)著部分唐代風(fēng)格，比如類似唐代同類人物的身體造型和服裝樣式等。然而，南唐工匠們?cè)谔瞥偷幕A(chǔ)上又體現(xiàn)出了一些差異。例如，二天王都著漢族將領(lǐng)的鎧甲，面部猙獰，類似一些唐代天王像。然而，其中一位似是持劍的年輕將領(lǐng)，另一位似是手持長(zhǎng)杖形武器的老年將領(lǐng)（圖8）。這種具有年齡差別的天王圖像沒有唐代先例，也與吳越國(guó)天王有所不同，展現(xiàn)出了獨(dú)特的南唐風(fēng)格。

最具戲劇性的主題被雕刻在底座的八面上，分別表現(xiàn)佛傳中的八個(gè)情節(jié)，具有更多的中國(guó)元素。B例如，除了佛和僧侶外，其他人物都穿漢民族傳統(tǒng)服裝。畫面中的房屋、宮殿和城市都用漢式建筑表現(xiàn)。在構(gòu)圖上，工匠們創(chuàng)作了一些如舞臺(tái)般的場(chǎng)景，但河流和三角形的山脈往往比人物要小，反映了唐和唐以前的山水畫“人大于山”的風(fēng)格。這些都使佛傳圖像更具中國(guó)特色。

四、西南地區(qū)的蜀風(fēng)造像

在混亂的晚唐以及五代時(shí)期，四川盆地是一個(gè)相對(duì)富裕和平的地區(qū)，相繼歸前蜀（907—925）和后蜀（934—965）所有。兩國(guó)的統(tǒng)治者都很崇信佛教，工匠們?cè)诋?dāng)?shù)亟y(tǒng)治者和信徒的資助下創(chuàng)作了大量的佛教藝術(shù)品。四川盆地有著豐富的唐代石窟與摩崖造像，可以作為前后蜀創(chuàng)作的樣板。

安岳圓覺洞石窟的許多五代龕像表現(xiàn)著晚唐風(fēng)格，但也有蜀地工匠們的創(chuàng)新。根據(jù)題記，第30 號(hào)龕是大蜀天漢元年（917 年）由一群當(dāng)?shù)厥浪追鸾躺鐖F(tuán)成員出資開鑿的。龕內(nèi)正壁雕有三身坐在長(zhǎng)莖蓮花上的佛像，這是唐代流行的三佛圖像樣式。中尊佛穿著通肩式大衣，另外兩尊身著交領(lǐng)式大衣，類似于漢式俗裝，只是開領(lǐng)較低，可與當(dāng)?shù)厝说膶徝廊の断辔呛?。沿襲唐代傳統(tǒng)，10 世紀(jì)的佛教徒亦發(fā)展了密教信仰。第29 號(hào)龕雕有一尊二十四臂觀音（也有人認(rèn)為是二十五臂），每只手或特殊手印，或持法器。[19]這尊觀音呈倚坐之姿，在唐代的多臂觀音中是少見的，應(yīng)是四川信徒的選擇。觀音的右邊有一個(gè)餓鬼，左邊是一個(gè)乞兒，表明觀音可以拯救餓鬼、救濟(jì)貧窮。這一題材在盛唐開鑿的安岳臥佛院石窟第45 號(hào)千手觀音旁就有表現(xiàn)，[20] 但在五代、北宋時(shí)期流行于四川盆地。與觀音類似，第79 號(hào)龕的多聞天王也呈倚坐姿態(tài)，兩側(cè)是兇殘的夜叉士兵和神將。[21] 這種倚坐之姿很可能是受到唐代流行的倚坐彌勒佛像的影響。此外，這里天王的造型并不像印度神靈，而是一位漢族將軍模樣，并由一對(duì)漢族文官輔助，是史無(wú)前例的新組合。

五代時(shí)期圓覺洞石窟的第72 龕造像為西方三圣像，反映著當(dāng)?shù)匚鞣絻敉列叛龅牧餍?。龕中的阿彌陀佛結(jié)跏趺坐于蓮花座上，觀音和大勢(shì)至倚坐在兩側(cè)（圖9）。二大菩薩的坐姿在唐代不常見，但也有先例，如8 世紀(jì)下半葉在敦煌西千佛洞第18 窟西壁繪制的《觀無(wú)量壽經(jīng)變》壁畫中，二位大菩薩的坐姿也是倚坐。[20]此外，安岳圓覺洞第72 龕內(nèi)的阿彌陀佛兩側(cè)各有一身立弟子，這種組合也有唐代原型。例如，在敦煌莫高窟初唐第331 窟正壁大龕內(nèi)的主像為結(jié)跏趺坐的西方三圣像，在主尊的兩側(cè)各有一身立弟子。[21]

蜀地工匠們還對(duì)菩薩的服裝做了一些改進(jìn)，其思想與吳越國(guó)工匠們的有相似之處，但也有差別。資賢寺的吳越國(guó)菩薩像與圓覺洞第72 號(hào)龕二坐菩薩像在膝蓋下均系有一帶。二者之間還有一些不同之處，再加上兩地之間的遙遠(yuǎn)距離，我們無(wú)法確定是否是一地影響了另一地。最有可能的是，它們有相同的來源——唐朝或同時(shí)代的北方地區(qū)，因?yàn)?0 世紀(jì)最大的王國(guó)建立在中原。此外，安岳侯家灣的第9 號(hào)龕開鑿于前蜀或后蜀，龕內(nèi)造坐佛與二弟子、二菩薩。主佛左邊的菩薩穿著菩薩的正常服裝。但主佛右邊的菩薩穿著內(nèi)衣，在腰上系著一帶。[22] 這種內(nèi)衣與資賢寺的吳越國(guó)坐菩薩像所穿的內(nèi)衣相似，在四川地并不流行。同樣，在圓覺洞第72 號(hào)龕中，坐在主佛右側(cè)的菩薩穿著普通的菩薩裝，而左側(cè)的菩薩則穿著通肩式佛衣，只是衣領(lǐng)很低，可見所戴的項(xiàng)鏈。這尊菩薩和前述飛來峰第102 號(hào)龕內(nèi)的坐菩薩均穿著佛的大衣，只是披法不一樣：一為通肩式，一為雙領(lǐng)下垂式。這大概說明了兩個(gè)地區(qū)的藝術(shù)家在繼承唐代傳統(tǒng)的同時(shí)，采用佛裝對(duì)菩薩服飾進(jìn)行改革時(shí)的不同選擇。

在10 世紀(jì)出現(xiàn)的新題材方面，接受漢族本土神靈進(jìn)入佛教殿堂是圓覺洞石窟可以看到的一個(gè)類別。圓覺洞第73 號(hào)龕中雕有地藏和十殿閻王，分上下兩層排列。在正壁上層中央是主尊地藏，僧形，左腿盤起，右腿下舒，左手于腹前持寶珠，這種形象與一些唐代地藏像相似（圖10）。A 與眾多唐代原型不同的是，他的右手執(zhí)錫杖，頭戴風(fēng)帽。地藏兩側(cè)分別是四位地獄之王，打扮成漢族官員的模樣。在正壁下層中央，即地藏的下方，表現(xiàn)地獄懲罰的場(chǎng)面。下層的兩側(cè)各有一王，由他們的侍從協(xié)助著，王和侍從們都打扮成中國(guó)官員的樣子。

根據(jù)佛教的說法，地藏是傳門將眾生從三惡道（地獄、餓鬼、畜生）中解救出來的大菩薩。[23] 因此，由地藏掌管十殿閻王，便合乎情理了。后來，中國(guó)人相信十殿閻王其實(shí)是佛教諸神的化身。[24] 從9 世紀(jì)后期或10 世紀(jì)開始，對(duì)十殿閻王的崇拜融入了中國(guó)社會(huì)。在由成都大圣慈寺和尚藏川創(chuàng)造的“偽”經(jīng)《十王經(jīng)》中，十殿閻王既包括印度佛教的神，如閻羅王，也包括中國(guó)傳統(tǒng)的神，如泰山府君和司錄官以及眾多的抄寫員和獄卒。[25] 南宋僧人志磐在《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷三十三中說十王中只有六王有印度經(jīng)典依據(jù)。[26] 以地藏和十殿閻王為主題的藝術(shù)作品為我們提供了一個(gè)很好的例證，說明中國(guó)的神靈是如何融入佛教信仰和佛教眾神之中的。

結(jié)語(yǔ)

五代十國(guó)的分裂與動(dòng)亂，給佛教及其藝術(shù)的自由發(fā)展提供了契機(jī)。首先，全國(guó)現(xiàn)存的10 世紀(jì)佛教藝術(shù)分布不均衡，在敦煌、山西、四川盆地、江浙一帶保留較多，主要來自敦煌曹氏歸義軍、北漢、吳越、南唐、前后蜀，藝術(shù)面貌差別較大。說明了政治上的不統(tǒng)一，帶來佛教藝術(shù)地方特色的發(fā)展。其次，10世紀(jì)以降，佛教及其藝術(shù)的中國(guó)化與世俗化傾向更加強(qiáng)烈，表現(xiàn)為一大批適合中國(guó)人審美口味的新題材、新風(fēng)格作品的涌現(xiàn)，如地藏與十王，以及身穿佛裝的菩薩像等，是前朝沒有或不流行的。與此同時(shí)，10世紀(jì)的佛教藝術(shù)不可避免地繼承著唐代傳統(tǒng)，主要表現(xiàn)在一些造像的題材、樣式、組合、風(fēng)格方面。因?yàn)槲宕畤?guó)政權(quán)大多分離自唐朝，這樣繼承唐代樣式是合情理的。研究與分析五代時(shí)期佛教雕塑的特征，對(duì)我們研究10 世紀(jì)以后佛教藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展很有意義，因?yàn)楹芏嘟甑姆鸾趟囆g(shù)樣式的基礎(chǔ)正是公元10 世紀(jì)。

圖片來源：

圖1 敦煌文物研究所編.中國(guó)石窟·敦煌莫高窟[M].北京：文物出版社，1987，5：圖版87.

圖2 中國(guó)佛教文化研究所.山西佛教彩塑[M].香港：香港寶蓮禪寺，1991：圖版4.

圖3 同[圖2]，圖版151.

圖4 中國(guó)石窟雕塑全集編輯委員會(huì)編.中國(guó)石窟雕塑全集10-南方八省[M].重慶：重慶出版社，2000.圖版2.

圖5 同[圖4]，圖版11.

圖6 作者自繪

圖7 高念華主編.飛來峰造像[M].北京：文物出版社，2002.圖14.

圖8 同[圖4]，圖版162

圖9 劉長(zhǎng)久編著.安岳石窟藝術(shù)[M].成都：四川人民出版社，1997.圖版72.

圖10 同[圖9]，圖版107.

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（責(zé)任編輯：梁 田）