淺析《椒麻堂會(huì)》中的戲曲美學(xué)

徐思平

【摘要】《椒麻堂會(huì)》是邱炯炯執(zhí)導(dǎo)的第一部劇情片，該影片呈現(xiàn)了電影與戲曲結(jié)合的另一種可能。身在川劇世家的他，自幼便受到戲曲的影響與滋養(yǎng)，他將本部影片稱為“戲劇人的電影”。本文通過分析《椒麻堂會(huì)》中的舞臺(tái)與人物、畫面與音樂、敘事與編排三個(gè)層面，探究其中所蘊(yùn)含的戲曲美學(xué)。

【關(guān)鍵詞】《椒麻堂會(huì)》；戲曲美學(xué)；川劇；邱炯炯；間離效果

【中圖分類號(hào)】J906? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）14-0089-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.14.028

一、戲曲美學(xué)

王國維在其《宋元戲曲考》中指出：“合歌舞以演故事者。后代之戲劇必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演故事，而后戲劇之意義始全?！备爬ū砻髁?，中國戲曲以“歌舞演故事”即戲曲中的“唱、念、做、打”；是一種綜合了歌舞、對(duì)白、動(dòng)作、故事的藝術(shù)形式，有別于缺失“故事性”的一般歌舞與雜技等；此外，強(qiáng)調(diào)了“扮演”角色這一有別西方傳統(tǒng)“三一律”話劇的獨(dú)特之處。戲曲可以在原始歌舞中找到它的母本，而發(fā)跡于圖騰崇拜、巫術(shù)禮儀的原始歌舞本身，不論是象征性的擬態(tài)還是巫覡的裝扮都伴隨著歌舞。在《中國戲劇史》中，余秋雨指出裝扮元素而非歌舞元素對(duì)于戲曲的重要性，他認(rèn)為：戲劇美，以化身表演為根基[1]。這一總結(jié)打開了從形式美學(xué)探究中國戲曲美學(xué)的口子。

不同于西方酒神精神的悲劇與日神精神的喜劇，中國戲曲本身受到儒、道、釋三家的熏陶。中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)重視意境的“寫意美”，而中國戲曲作為中華民族文化中不可忽視的一部分，也具有這一關(guān)鍵美學(xué)特征。也即在創(chuàng)作內(nèi)容上，欲達(dá)到托物言志、物我交融、天人合一的詩性狀態(tài)；在造型上，追求不以形似，但求神似的風(fēng)格化表現(xiàn)；在表現(xiàn)形式上，區(qū)別于西方“第四堵墻”的觀念，避免對(duì)日常生活的逼真還原；在審美體驗(yàn)上，試圖在打破時(shí)空限制的舞臺(tái)和風(fēng)格化化妝、表演的演員與觀眾之間撕開一道裂縫，擴(kuò)大觀眾審美享受的過程。這種對(duì)抽象的符號(hào)與模式的青睞，增強(qiáng)了觀眾的意識(shí)感知，使其進(jìn)入幻想的詩意世界，寫意性勾連了戲曲美學(xué)的全方面。

中國戲曲具有明顯虛擬化、程式化、風(fēng)格化的寫意性。虛擬化在于，戲曲的舞臺(tái)常由一張桌子、幾張凳子組成?？臻g與時(shí)間的轉(zhuǎn)變依靠演員的表演與觀眾的想象。在《柳蔭記》的《送行》一場中，隨著演員的講演唱和，池畔、小橋、古井、廟堂的快速變幻，打破了時(shí)空的桎梏。這種虛擬的假定性，托舉著觀眾的想象。在《白蛇傳》中，白娘子、小青、許仙與老翁一行人通過夸張化的表演，借由擺動(dòng)身子以表現(xiàn)坐舟的情狀，假定了不存在之舟的存在，通過觀眾想象的介入，共同搭建了這一場景，促成了虛實(shí)相生的寫意之美。程式化體現(xiàn)在，戲曲的演員依照社會(huì)角色、人物年齡與創(chuàng)作者的審美判斷，劃分為“生、旦、凈、末、丑”五個(gè)行當(dāng)。不同的行當(dāng)配以不同的服飾、化妝，并各自規(guī)定了一套相符的姿勢(shì)、動(dòng)作。其中的唱、念、做、打，凝縮了各個(gè)角色的特征風(fēng)格，被程式化為限定的表演形式。而這帶有符號(hào)性質(zhì)的元素，使得抽象之物本身蘊(yùn)含了豐富的、待以闡釋的聯(lián)想。風(fēng)格化集中展現(xiàn)在艷麗的舞臺(tái)裝扮、復(fù)雜的人物服飾、與特征清晰的臉譜之上。臉譜是夸張的化妝，藍(lán)詐、黑耿、白奸、金神、銀妖、粉邁，在戲曲流變的歷程中形成了明確的象征含義。

《椒麻堂會(huì)》是邱炯炯執(zhí)導(dǎo)的第一部劇情片，身在川劇世家的他，自幼便受到戲曲的滋養(yǎng)與影響。他將本部影片稱為“戲劇人的電影”，早在《椒麻堂會(huì)》之前，邱炯炯便執(zhí)導(dǎo)拍攝了“長者三部曲”與“話癆三部曲”六部紀(jì)錄片。這六部紀(jì)錄片同樣具有清晰可辨的戲曲風(fēng)格或戲曲元素。

二、《椒麻堂會(huì)》中的戲曲美學(xué)

邱炯炯的影片風(fēng)格呈現(xiàn)出逍遙與懷舊的江湖色彩，其中長者三部曲為《大酒樓》2007、《彩排記》（2008）和《癡》（2015），分別講述了父輩一個(gè)即將歇業(yè)的大酒樓，追懷已逝父輩——知名丑角丘福新的川劇人生，和作家張先癡的右派歷史?！洞缶茦恰分械母篙厒冸S口可來一段川劇唱段。而《彩排記》將追念丘福新的川劇演出與其生前的演戲影像交叉結(jié)合，兩個(gè)時(shí)空的重組營造出虛實(shí)相生的意境。其次話癆三部曲分別是《黃老老拍案》（2010）、《姑奶奶》（2010）和《萱堂閑話錄》（2011）?！饵S老老拍案》以評(píng)書的方式講了黃老老做警察時(shí)遇到的奇案，頗有人生如戲之嘆；《姑奶奶》中的主角樊其輝既是裁縫也是變裝的碧浪達(dá)夫人，他常帶著夸張的假發(fā)、腳踩二十厘米的高跟鞋、畫著幾厘米粗的夸張黑眼線在酒吧舞臺(tái)登臺(tái)亮相，來幾句京劇唱段與駭世的人生哲學(xué)。黑白影像突出了陌生的間離感，提示著觀眾正在觀看的行為；此外，樊其輝在舞臺(tái)上成為碧浪達(dá)瞬間，具有一定的扮演性，他夸張、風(fēng)格化的服飾化妝與不同于通俗白話的言語都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。并且整部影片被整體切割成“序幕”“第一場”至“第八場”的結(jié)構(gòu)，不難猜想其中受到了戲曲影響?！遁嫣瞄e話錄》延伸了《姑奶奶》的劇本結(jié)構(gòu)，更加貼近戲曲結(jié)構(gòu)?！恫蛔栽凇贰蹲栽凇贰渡M曲》《自在不自在》起承轉(zhuǎn)合的四幕中穿插了三個(gè)《過場戲》，敘述了邱炯炯奶奶的人生。同時(shí)，影片中作為畫外音出現(xiàn)的川劇唱段、虛擬的男性丘比特人物、極具象征性的公雞形象，可見其中化用的戲曲風(fēng)格特征。

另一方面，邱炯炯的作品將川劇幽默與川劇丑角形象融會(huì)貫通在他早先的紀(jì)錄片中。川劇是中國戲曲地方性發(fā)展的一個(gè)分支，其中值得一提的是川劇高腔，長期以來，經(jīng)過歷代川劇藝人的創(chuàng)造和提高，逐漸形成“幫、打、唱”相結(jié)合的音樂結(jié)構(gòu)形式，其戲劇性與音樂性高度結(jié)合，獨(dú)具特色[2]。幫腔起腔定調(diào)，演員依調(diào)行腔，節(jié)奏靈活，便于演員臨場發(fā)揮，兼有敘事、詠嘆兼長的半講半唱的特點(diǎn)，可以承擔(dān)正劇、悲劇、喜劇等各種戲劇樣式的表達(dá)功能[2]。在《大酒樓》與《萱堂閑話錄》的一問一答中皆有所展現(xiàn)，《椒麻堂會(huì)》中四個(gè)媽媽幫腔附和，使得影片具有起伏的節(jié)奏感。另外，川劇具有善于悲劇喜演、寓悲于喜的特點(diǎn)，因此川劇丑角相較其他劇種最為豐富，根據(jù)角色身份、穿戴、年齡及其掌握的不同技法分為袍帶丑、官衣丑、褶子丑、龍箭丑、襟襟丑、方巾丑、武丑、婆子丑、老丑、娃娃丑等。受其祖父丘福新的影響，邱炯炯在《彩排記》中便拍攝了作為川劇丑角的丘福新的人生片段。而由這部影片接著發(fā)展的《椒麻堂會(huì)》，講述了跨越半個(gè)世紀(jì)的丑角丘福的綿延人生史，邱炯炯在訪談中闡明：“影片講的是小丑的故事而非小丑的個(gè)體，想表達(dá)的是小丑的群像，想做成一個(gè)群丑戲。每個(gè)人都可以代表一種小丑，例如成年的丘福臉上的嚴(yán)肅蒼涼就是小丑的悲劇內(nèi)核，其他人就是小丑的各種面相?！?/p>

《椒麻堂會(huì)》深入發(fā)展了前幾部中化用的戲曲美學(xué)，在人物形象、舞臺(tái)美術(shù)、影片畫面、背景音樂、劇本結(jié)構(gòu)與敘事的各個(gè)方面，呈現(xiàn)出將戲曲風(fēng)格轉(zhuǎn)向電影內(nèi)容的成熟化改編。

（一）舞臺(tái)與人物

前文提及，中國戲曲本身具有風(fēng)格化色彩、高度抽象與概括性的舞美風(fēng)格。邱炯炯除了導(dǎo)演的身份外，最開始是一位畫家，因此《椒麻堂會(huì)》影片能夠呈現(xiàn)出如此獨(dú)特的風(fēng)格化美學(xué)。邱炯炯的繪畫兼有灰色模糊的筆觸與戲謔性的重構(gòu)，影片縈繞的“霧氣”，意象化了作為霧都的四川，此外，它充當(dāng)了“面紗”功能?！秷D像的肉身》一文通過對(duì)現(xiàn)代繪畫的思索提出：“不再將表面視為遮蔽真實(shí)存在的幕紗、一層將被拉開或穿破的障礙，而是作為揭示存在面貌的屏幕——就如同背景與形象的關(guān)系或?qū)︻l閃運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象的知覺——是使人們看見圖像，看見其中真理的自行顯現(xiàn)的決定性因素?！庇捌M繞的“霧”提醒觀眾視角的存在，揭示該影片的假定性前提，即是從導(dǎo)演本人的視角對(duì)丘福新歷史的一個(gè)回溯，虛實(shí)交融更突出了影片對(duì)于導(dǎo)演而言具有審美與想象上的真實(shí)性，這比對(duì)復(fù)制現(xiàn)實(shí)更貼近現(xiàn)實(shí)。

另外，邱炯炯常用戲謔性的方式模仿名家名作，如其《麗達(dá)出攤兒圖》，重構(gòu)了達(dá)·芬奇的《麗達(dá)與天鵝》，將場景轉(zhuǎn)變至四川樂山，而天鵝也變?yōu)閽煦^上的鹵鵝。他對(duì)于影片的嘗試也是對(duì)電影史的一次重構(gòu)，早期黑白默片以棚搭的方式拍攝，后來逐步向?qū)嵕芭臄z過渡。影片中，民國時(shí)期茶館內(nèi)墻壁上掛著的孫中山畫像與解放時(shí)期墻壁上兒童畫像，鼻尖都戲謔性地涂染起丑角臉譜上的紅顏料。

《椒麻堂會(huì)》采用2D置景的棚拍模式，該模式再現(xiàn)了一個(gè)個(gè)獨(dú)立的戲曲舞臺(tái)，其中的背景板常是繪制而成。以虛構(gòu)為前提的舞臺(tái)，使得超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空轉(zhuǎn)換在觀眾的接受中成為一種“自然”。其中英文劇名“A New Old Play”與劇中提及的“新戲演舊戲”，皆暗示了影片整體的“表演”基礎(chǔ)。

布萊希特在觀看梅蘭芳的訪問演出后，受到中國戲曲“陌生化”的啟發(fā)，提出了間離效果。他提及中國演員借助這類手法，可以完全擺脫歐洲舞臺(tái)上流行的“第四堵墻”觀念，清醒地意識(shí)到自己是在舞臺(tái)上演戲，觀眾是在舞臺(tái)下看戲，不借力制造“真實(shí)生活”的幻覺，并指出演員必須把事件當(dāng)成歷史事件來表演[3]。正如影片開頭丘福臉上涂染的丑角臉譜，作為前提假定了角色的性質(zhì)，演員的表演也基于此，他沒有將自己代入其中，而是帶有一定的歷史思維與審美態(tài)度對(duì)其進(jìn)行扮演，在此過程中，演員展現(xiàn)了一個(gè)正變化的角色的形成過程、一個(gè)如何回溯歷史原型人物的方式，使得原角色在被呈現(xiàn)過程中起伏著另一時(shí)代的回聲。陌生化令觀眾拋棄身臨其境的直接體驗(yàn)，在審美高度上得以逼近事物的本質(zhì)。此外，該影片中游離且穿梭于歷史、生死的駝兒與雞腳神，代替導(dǎo)演發(fā)出了聲響，他們是戲曲的說書人，產(chǎn)生了獨(dú)特且神秘的“間離效果”，并承擔(dān)了布萊希特提出的“采用為各場戲擬定標(biāo)題，便于向社會(huì)闡明事件，便于駕馭事件，而所謂駕馭事件，就是把要是交給社會(huì)，這種標(biāo)題必須具有歷史性質(zhì)”[3]的相似功能。駝兒沒有背景與語言，卻目睹了時(shí)代的更替與政權(quán)的交接。在影片的戰(zhàn)爭期間，駝兒馱著“祖師爺”游蕩，戲曲藝人自稱梨園子弟，而祖師爺唐玄宗李隆基被遵奉為戲曲界的保護(hù)神，這暗示了戲院的停滯；而“華北紅旗招展，川南白日欲墜。麻兒受命駐防，戲班重振相隨”一幕中，在眾人正端正著要拍合照時(shí)，駝兒透過相機(jī)，瞧見了麻兒走向共產(chǎn)黨人交接政權(quán)的場景；陰陽交隔之處，駝兒爬出枯井便到了新中國成立后的時(shí)期，在目睹了那段時(shí)期的歷史后，他坐在門洞旁的凳子上身體突然縮小，又回到了陰陽交隔之處。駝兒角色本身所具備的間離效果，使其擺脫歷史中既存人物的時(shí)空局限性，他對(duì)于影片中的現(xiàn)在與人物行為保持著一定距離，觀眾通過他的視野，過去的歷史變得逐漸陌生，由此不再是體驗(yàn)故事而是批判性的思考故事。這一距離，正如觀眾在觀看上演著的虛擬化、象征化的戲曲一般，拋棄了單純的體驗(yàn)，轉(zhuǎn)向了更高水平的審美欣賞。同樣的，雞腳神不僅在陰陽交隔處迎接逝去的魂魄，而且能行走于陽間。邱炯炯在談及雞腳神時(shí)解釋道：“你可以把他理解成人界和神界之間溝通的一個(gè)介質(zhì)，或者是觀眾和作者之間的一個(gè)信使。”

戲曲中，丑角常擔(dān)任插科打諢的功能。儒家所強(qiáng)調(diào)的“樂而不淫，哀而不傷”的中和協(xié)調(diào)態(tài)度，使得中國戲曲與古希臘引發(fā)崇高感的悲劇不同，常常是悲劇喜演，寓悲于喜?！督仿樘脮?huì)》影片一開始就是牛頭馬面前去接已逝丘福的魂魄，而丘福竟試圖從他們的眼皮下溜走，要去與妻子告別；在影片中的饑荒時(shí)期，為給女嬰補(bǔ)充營養(yǎng)，夫妻二人跑到公共茅房刨屎里的蛆蟲，然而被管理人員逮住后，丘福戲謔地說：“哎，這桶里頭的屎，就是我借的嘛?；厝ジC一大泡，送轉(zhuǎn)回來。”“保證比你們這兒肥的多，更加有利于莊稼的生長。”最后靠唱戲換屎才解決這一危機(jī)；在丘福被批斗的時(shí)期，他戴著白高帽掛著“黑幫”的牌子，可當(dāng)看見小孩們時(shí)，也不忘對(duì)他們擠眉歪嘴，滑稽的語言與動(dòng)作之下蘊(yùn)含著一個(gè)小丑的蒼涼。

劇中出現(xiàn)的來自酆都的牛頭馬面、雞腳神、喝孟婆湯處帶有童聲的女孩、丘福年幼時(shí)喝致幻菇導(dǎo)致飛天、丘福的兒子在渴望去北京尋求真理時(shí)抓著傘升了天等角色與情節(jié)，具有濃厚的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。傳統(tǒng)的戲曲中常帶有怪力亂神的成分，這些非理性的角色與情節(jié)，是民間通俗文學(xué)傳統(tǒng)在戲曲中的側(cè)面體現(xiàn)。這一橋段，充分拓展了戲劇舞臺(tái)的表演空間，有鮮明的浪漫主義色彩。湯顯祖名作《牡丹亭》中，杜麗娘因夢(mèng)生情又因情而死，化為游魂與柳夢(mèng)梅相愛廝守，最后還魂。此外，《梁祝》中，祝英臺(tái)聞知梁山伯的死訊后前去祭奠，墳?zāi)挂蚱鋺Q哭轟然炸裂，她翩然躍入墳中，幕復(fù)又合攏，最后二人化為蝴蝶。此外，影片中用真人表演雕塑皇太極，演員與道具互換，既帶有陌生化的間離效果，又令整個(gè)舞臺(tái)生命化了。另一方面，在戲曲傳統(tǒng)中也能找到此類用法的例子，在《張協(xié)狀元》中，便有用人充當(dāng)桌子的戲碼：

（丑接唱）做卓底，腰屈又頭低。有酒把一盞，與卓子吃。（末白）你低聲。（旦唱）小二在何處說話？（丑白）在卓下。（凈白）婆婆討卓來看，甚稀詫！（丑起身）（凈問）卓哪里去了？（丑接唱）告我娘那卓子，人借去了。[4]

（二）畫面與音樂

上文提到，《椒麻堂會(huì)》影片采用2D置景棚搭拍攝，手繪背景使得影片呈現(xiàn)出風(fēng)格化的美學(xué)特征。而在攝影方面，邱炯炯采用攝影機(jī)橫向調(diào)度的方式，使得畫面呈現(xiàn)出淺縱深、平面化的特征。在訪談中他提及：“我對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇畫，那種淺景深的視覺表達(dá)都特別感興趣，因此所有關(guān)于三維的，立體的、縱深的關(guān)于時(shí)間的面貌，我都希望通過風(fēng)情長卷的感覺來展開，所以你看到的其實(shí)是一個(gè)觀畫的感覺”。歐洲的風(fēng)景油畫具有凝固的視點(diǎn)，試圖在二維平面上展現(xiàn)三維效果，因此畫面具有較強(qiáng)的立體感與畫面縱深感。區(qū)別于上述提及的技法，中國傳統(tǒng)繪畫與中國戲曲有著相同的文化積淀，在《中國舊劇的電影文化問題》一文中，費(fèi)穆還把“中國劇”與“中國畫”相提并論，認(rèn)為“中國劇猶之乎中國畫，遷想妙得，旨微于言象之外”[5]。中國傳統(tǒng)繪畫也具備著寫意性的美學(xué)傾向，反映在戲曲中的程式化、虛擬性特征，也體現(xiàn)在中國繪畫的虛實(shí)相生、以形寫神方面。《椒麻堂會(huì)》共有四幕，每一幕配有精要的內(nèi)容梗概。移步換景，整體采用中國傳統(tǒng)山水畫的散點(diǎn)透視法，時(shí)空具有一定的流動(dòng)性。這種散點(diǎn)構(gòu)圖的方式，其實(shí)也是長卷式構(gòu)圖的一種?！安讲接芯?，面面可觀”是中國山水畫中的構(gòu)圖特色。景隨人移，不是集中在一點(diǎn)，而是有聚有散，畫面上有幾個(gè)中心點(diǎn)，而這幾個(gè)中心點(diǎn)也是銜接上有起承轉(zhuǎn)合，不露痕跡[6]。就如觀者欣賞《清明上河圖》《富春山居圖》一樣，視點(diǎn)需要隨著卷軸打開徐徐游動(dòng)，《椒麻堂會(huì)》全片，也正如水平打開的一幅畫卷。而依照線性發(fā)展的戲曲，在虛擬的舞臺(tái)上，流動(dòng)性的時(shí)空結(jié)構(gòu)，可被視為幾個(gè)待展開的重疊篇章。借助攝影機(jī)的調(diào)度與電影剪輯，重疊的篇章在畫面中得以水平展現(xiàn)。

音樂方面，除戲院里唱戲、練戲頻頻響起打擊樂器堂鼓、鑼等打擊樂器與胡琴類弦樂器外，在一些戲劇性的時(shí)刻也會(huì)響起。就如桐花鳳在戲臺(tái)上被勸說與戴帽的丘福離婚，另一場面丘福的兒子準(zhǔn)備背著母親上北京去時(shí)，畫面配上戲曲音樂，更具有節(jié)奏感與戲劇趣味。

川劇的幫腔具有起腔定調(diào)、充當(dāng)潛臺(tái)詞、充當(dāng)代言人（編劇/觀眾）、情景置入的作用。饑荒年代，丘福在門口撿到女嬰時(shí)，出現(xiàn)了一段畫外音：

“花臺(tái)弄么子涼，再不抱回去要凍死了。”

“哪個(gè)敢抱嘛，那未必抱回去一起餓死哦?！?/p>

“邱老師，做個(gè)好事，抱回去嘛。”

……

這一段矛盾拉扯的幫腔，刻畫了饑荒時(shí)期人民生活極度困難的情景，另外展現(xiàn)了丘福內(nèi)心的善惡糾結(jié)。

（三）敘事與編排

章回體的結(jié)構(gòu)是中國古代小說慣用的結(jié)構(gòu)樣式，將小說分為若干個(gè)章節(jié)，每個(gè)章節(jié)前用單句或?qū)ε嫉奈淖肿鰳?biāo)題，章回體由宋元時(shí)期的話本發(fā)展而來，從戲曲與話本小說的發(fā)展過程來看，前者初步形成于唐代，成熟于宋元，直至明清還有創(chuàng)新，后者亦在唐代初具雛形，至宋元漸趨成熟，明代又掀起擬話本之風(fēng)，故其發(fā)展歷程大體一致[1]。正因如此戲曲、小說在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等各個(gè)方面都有互相影響與借鑒的趨勢(shì)。宋元時(shí)期瓦舍勾欄的出現(xiàn)推動(dòng)了戲劇的發(fā)展，但因觀眾的人流量大，劇本的編寫為了讓觀眾迅速掌握劇情梗概，于是出現(xiàn)了“自報(bào)家門”的形式——演出開始時(shí)由一個(gè)角色介紹劇情，借以安定觀眾的情緒；在情節(jié)轉(zhuǎn)折的地方還常常不厭其煩地向觀眾重復(fù)敘述上面的劇情，以照顧流動(dòng)的觀眾[7]。初期的長篇小說之“則”及則目的設(shè)立，也多少受到了宋元南戲、元雜劇中的“折”和“題目正名”的影響。不少演義作家在借鑒、吸收宋元戲劇的有關(guān)故事內(nèi)容時(shí)，同時(shí)也襲用或略作修改地保留了戲劇的題目[8]。

《椒麻堂會(huì)》采用章回體形式共分為四個(gè)篇章。章名分別為一：“軍閥割據(jù)巴蜀地，狼煙四起動(dòng)刀兵。戲迷麻兒混亂世，從軍救駕步青云。隨愿啟建川劇社，捧角育才新又新。椿萱無福丘福至，梨園又添小精靈?！倍骸翱箲?zhàn)利刃歸鞘，內(nèi)戰(zhàn)強(qiáng)弩復(fù)張。時(shí)局迷離撲朔，麻兒意亂心慌?？可皆浦须[匿，伶人江心飄搖。樹倒猢猻四散，丘福神傷形憔?！比骸叭A北紅旗招展，川南白日欲墜。麻兒受命駐防，戲班重振相隨。丘福煙癮不散，魂靈竅外難回。巨變悄然降臨，天地?fù)Q了帳幃?！彼模骸靶氯诵聭蛐職庀?，脫胎換骨慨而康。孰料山雨傾無住，隨波逐流難主張。新戲從來演舊事，周而復(fù)始話滄桑。離合悲歡忘川渡，生死不外兩茫茫?！北M管影片中的回目標(biāo)題沒有嚴(yán)格遵照對(duì)偶的形式，然而章回體的結(jié)構(gòu)，對(duì)每一篇章的劇情內(nèi)容具有極高的概括性，這一形式既有折子戲的樣貌，又帶有說書的江湖氣質(zhì)。

李漁稱戲曲的情節(jié)組織與安排為“穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目”，其中的情節(jié)線索被視為“線”，而戲曲的各個(gè)場面被視為“點(diǎn)”，整體呈現(xiàn)出“點(diǎn)線結(jié)構(gòu)”，戲曲的線性結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)的是一種線索清楚、順序發(fā)展的故事性，對(duì)于橫向聯(lián)系中的各種矛盾則以縱向的線性方式予以連綴，將橫向的空間予以縱向時(shí)間化，以縱向的線來反映橫向的面[9]。《椒麻堂會(huì)》對(duì)于丘福人生的回溯為情節(jié)上的“線”，而各個(gè)在各個(gè)時(shí)空棚搭之景上上演的片段，則可視為情節(jié)上的“點(diǎn)”。影片采取倒敘的人生史同時(shí)穿插正敘的赴往陰間酆都的事件。邱炯炯在訪談中說：“那個(gè)陰間的空間其實(shí)是作為陽間這個(gè)主體的一個(gè)回望的節(jié)奏點(diǎn)，或者一個(gè)幕間休息、一個(gè)過場戲，這其實(shí)就是很典型的舞臺(tái)戲結(jié)構(gòu)?！彼麑⒋┎宓年庨g片段視為倒敘故事的過場戲，在戲曲中，主場戲與過場戲按照情節(jié)對(duì)表現(xiàn)主題的重要程度做區(qū)分。過場戲?yàn)橹鲌鰬蚍?wù)，交代事件的起因及過程，為劇中的矛盾做鋪墊；同時(shí)也起到烘托氣氛，感染觀眾情緒的作用；此外兼有調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏的作用，避免綿延的主體情節(jié)過于冗長。丘福在陰間遇上前來接應(yīng)的駝兒，故事便轉(zhuǎn)入陽間駝兒在戲院盛飯的場景；當(dāng)駝兒在陰間用喚為“紅燒鲇魚”的棍子戳了丘福時(shí)，丘福開始了他的回憶，故事便又回到陽間；當(dāng)陽間的丘福聽到因他之死而唱給他戲詞時(shí)，聯(lián)想起自己的唱戲，故事又轉(zhuǎn)回陽間……

三、總結(jié)

邱炯炯的《椒麻堂會(huì)》是戲曲美學(xué)以電影形式的一次成熟再現(xiàn)。影片中代表戲曲舊時(shí)代下臺(tái)的皇太極在劇中游蕩，最后在陰陽交隔之處閃現(xiàn)一般，戲曲沉寂了許久。借回溯丑角丘福因時(shí)局動(dòng)蕩而搖擺的一生，戲曲在大熒幕中，也獲得了還魂的機(jī)會(huì)。

戲曲是一項(xiàng)綜合各種藝術(shù)形式的藝術(shù)，上文可見其與中國傳統(tǒng)繪畫、宋代話本小說與章回體小說的互相借鑒引用。在舞美與演員方面具有程式化、假定性、虛擬化的特點(diǎn)。在劇本結(jié)構(gòu)上側(cè)重情節(jié)，注重點(diǎn)線結(jié)構(gòu)。常有過場戲交錯(cuò)在主場戲中，用于鋪墊情節(jié)、交代緣由，起著緩和故事節(jié)奏、烘托氣氛的作用。

《椒麻堂會(huì)》采用棚搭拍攝與舞臺(tái)布置，呈現(xiàn)出極高的風(fēng)格化、虛擬化、象征化的特征。與戲曲美學(xué)的寫意性核心相同，非現(xiàn)實(shí)性的展現(xiàn)、抽象的背景點(diǎn)明故事的虛擬性，也即劇中提及的“新戲從來演舊事，周而復(fù)始話滄?！?。此外，核心角色丘福臉上的小丑臉譜，在前提上指出了角色的扮演性質(zhì)。與西方三一律對(duì)還原人物心理的追求不同，這一陌生化的間離效果，提升了觀者的審美高度。另外，也暗指這一歷史呈現(xiàn)的是導(dǎo)演審美視角中的真實(shí)歷史。

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