電影《沼澤深處的女孩》的生態(tài)女性主義解讀

【摘要】《沼澤深處的女孩》改編自美國生物學(xué)家迪莉婭·歐文斯的長篇小說《蝲蛄吟唱的地方》，影片看似是一部懸疑、犯罪與愛情元素交織的類型片，實則是對于人類對自然與男性對女性蹂躪和壓迫的聲討。女性不斷地被剝削，自然不斷地被開墾，生態(tài)女性主義在文化批評中的不斷發(fā)展警醒著我們對于女性與自然困境的思考與審視，該片以生態(tài)女性主義的視角為我們介紹了女性與自然同處在父權(quán)制與人類中心主義社會下所受到的壓迫與蹂躪。本文將從生態(tài)女性主義的視角探究影片中人物形象與自然意象的建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】生態(tài)女性主義；《沼澤深處的女孩》；女權(quán)主義

【中圖分類號】J901? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）14-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.14.027

《沼澤深處的女孩》由文學(xué)作品《蝲蛄吟唱的地方》改編而成，作者迪莉婭·歐文斯作為一名生物學(xué)家，將生態(tài)意識與女性主義結(jié)合，在生態(tài)女性主義的視域下探討女性與自然所受到的蹂躪。影片在懸疑與愛情的包裝下，呈現(xiàn)出女性在自然的保護中遠離、對抗男性的壓迫，即使處于失語的邊緣地位，也仍逃脫不了被控制的宿命，但最終女性與自然終將會反抗人類與男性的施暴。生態(tài)意識與女性主義相結(jié)合的文化研究方向更多地關(guān)注同為受害者的自然與女性，剖析在人類中心主義與父權(quán)制社會下自然與女性的艱難處境。

一、生態(tài)女性主義

“生態(tài)女性主義”這一術(shù)語起源于20世紀70年代，由法國女性主義者弗朗索瓦·德·奧波妮在《女性或死亡》一書中提出，是第三次女權(quán)主義浪潮的產(chǎn)物，作為人文主義與女性主義的結(jié)晶，在一定程度上彰顯了女性主義運動不斷拓寬視野進而向生態(tài)研究領(lǐng)域發(fā)展的趨勢。生態(tài)女性主義是女性主義和生態(tài)運動相結(jié)合的產(chǎn)物，從生態(tài)問題的性別角度出發(fā)，強調(diào)性別平等和生態(tài)保護這兩個概念有機地結(jié)合在一起。生態(tài)女性主義文學(xué)批評經(jīng)歷了從倫理文化到文學(xué)批評的發(fā)展，是生態(tài)批評和女權(quán)主義文學(xué)批評的優(yōu)化結(jié)合。生態(tài)女性主義反對人類中心主義和男性中心主義，反對男性統(tǒng)治女性的想法，而男性統(tǒng)治女性被認為是人類統(tǒng)治自然的起源。婦女解放和解決生態(tài)危機是其目標，生態(tài)女性主義將女權(quán)主義運動和生態(tài)運動相結(jié)合，并將自然和女性視為核心關(guān)注的問題。生態(tài)女性主義認為，任何對種族、階級和窮人的壓迫都以女性為目標，這為我們在人與自然之間以及人與人之間建立新模式關(guān)系提供了明確的方向。女性與自然在父權(quán)社會中二者具有相似性，都帶有“他者”的標簽，性別分工的不同使得男性在社會中屬于政治與經(jīng)濟的主體，能夠輕易地奴役女性與自然，女性不斷地被剝削，自然不斷地被開墾，久而久之，女性主義運動的浪潮中逐漸意識到自然與女性同處于失語的地位，逐漸被處于邊緣化的位置，于是將生態(tài)運動與女性主義運動相結(jié)合的產(chǎn)物——生態(tài)女性主義就應(yīng)運而生了。

《沼澤深處的女孩》改編自美國生物學(xué)家迪莉婭·歐文斯的長篇小說《蝲蛄吟唱的地方》，影片看似是一部懸疑、犯罪與愛情元素交織的類型片，實則是對于人類對自然與男性對女性蹂躪和壓迫的聲討。

二、女性：反抗規(guī)訓(xùn)的野性形象

女性形象在以往的電影中經(jīng)常以一種弱者、被規(guī)訓(xùn)或是受壓迫的形象而存在，基本圍繞著感情生活、家庭敘事等的話題，獨立女性的形象也在種種悲情敘事中被逐漸消解，通過弱勢、悲慘的結(jié)局來博得同情展現(xiàn)對于女性的人文關(guān)懷，但《沼澤深處的女孩》則是顛覆以往的敘事邏輯，建構(gòu)了一個屬于獨立女性的成長與反抗父權(quán)壓迫的故事，并以雙線敘事結(jié)構(gòu)，在時間和空間的不斷轉(zhuǎn)換中塑造了一個立體圓形的女性形象。

影片講述的是女孩因家庭破裂的原因而選擇獨自在沼澤中生活，并在成長過程以自然為母親學(xué)習(xí)生存之道，在遭遇壓迫與規(guī)訓(xùn)時成功自救的故事。影片采用雙線敘事，在懸疑類型的包裹下將人物行為的動機、過程以及結(jié)果在時空的交替并行中一一進行闡述。影片將過去時空中凱婭成長的不幸遭遇與現(xiàn)在時空中凱婭的經(jīng)歷進行雜糅，以尋找懸疑案件的真相為線索推進劇情，希區(qū)柯克認為“對觀眾保密，讓他們同劇中人一樣不知道真相，這樣的處理方式得到的往往是震驚。而后者則是讓觀眾知曉劇中人面臨的危險，誘使他們滿懷期待、焦急的心情去擔(dān)心危險的到來，企盼劇中人能夠擺脫危險和困境，這種懸念的設(shè)置對觀眾吸引力更大，更有魅力”[1]，而影片中正是采用此種內(nèi)聚焦敘事，讓觀眾隨著凱婭的回憶逐漸得知事件的真相，人物性格形成的原因及其遭遇也在回憶中漸趨完整。雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)不僅打破了常規(guī)敘事的單一性，同樣也為塑造人物形象的多面性奠定了基礎(chǔ)，并能夠以同一空間為敘事場域，通過切換事件實現(xiàn)完整敘事。

“濕地”女孩凱婭不同于以往被束縛的傳統(tǒng)悲慘女性形象，她展現(xiàn)出的是一種女性覺醒的意識，反抗男權(quán)社會規(guī)訓(xùn)的野性形象，這種野性與她在自然沼澤中的獨立成長密不可分，沼澤本身就是未經(jīng)社會改造的原始自然。她的生存經(jīng)驗來源于自然，但她對于男性的了解卻是來自她的父親，因此在她遭遇男性的傷害與蹂躪的同時，也逐漸喪失了對于男性的信任。父親惡劣的性格使得家庭支離破碎，凱婭失去家庭的呵護被迫獨自生活，但她之后對于沼澤的熱愛與依賴卻是逐步建立起來的；蔡斯的步步緊逼讓凱婭內(nèi)心的防線最終崩潰，她利用在自然沼澤中獲取的經(jīng)驗與獨自生活的過程中形成的無畏品質(zhì)為自己報仇解決后患，而在影片中凱婭與編輯的對話中所說“雌性生物吸引雄性以便讓它成為她的下一餐”，這句話也暗示著凱婭的行動與蔡斯應(yīng)有的結(jié)局。女性敘事與生態(tài)意識的結(jié)合暗含了凱婭性格形成的外因，女性與自然她們雖同屬弱勢群體但仍不屈命運，男性與社會長期的壓迫與剝削并不會讓凱婭喪失斗爭的意志，反而是自然中野蠻與原始的性質(zhì)給予了她反抗的野性力量，她們是孕育生命的主體，同樣也有權(quán)利控訴迫害者的壓榨與蹂躪。

文本將自然與女性的成長故事耦合，打破以往女性的生存始終處于被動的宿命論，以女性主義的視角出發(fā)建構(gòu)出屬于女性獨立成長、徹底反抗父權(quán)社會的新表達。

三、男性：毀滅與拯救女性的掌控者

艾里爾·薩莉認為，“父權(quán)制的核心概念在于男性代表人類和自然，而女性、孩子和土生動植物都只是自然的一部分、從屬物、附屬物?！盵2]女性逐漸喪失在家庭與社會中的主體地位并被男性當作是他們的附屬物，對女性具有絕對力量的掌控權(quán)。影片中的男性角色可以分為兩部分：毀滅者與拯救者。毀滅者控制、欺騙、侵犯、占有；拯救者施救、安撫、幫助、陪伴，男性是毀滅還是拯救，終究取決于他們所擁有的話語權(quán)，作為社會的既得利益者，他們享受著社會帶給他們的特權(quán)，本質(zhì)上仍處在掌控女性的地位。

片中凱婭的母親受盡父親的打罵與羞辱，母親如同父親宣泄情緒的物品，不僅母親，家中兄弟姐妹為了能夠生存也要對酗酒成性的父親忍辱負重，除了凱婭，他們做過最大的反抗就是逃離，而不是真正的與父親當面對抗。父親是凱雅原生家庭破裂的根本，原生家庭也是凱雅決定生活在沼澤遠離城市的原因，換句話說，父親對于家庭的掌控與壓迫致使凱雅失去走進社會的欲望。蔡斯的到臨本讓凱雅以為抓住了救命稻草，但蔡斯從始至終一直在欺騙，把凱雅當作是城市之外宣泄欲望的對象，謊言、暴力讓凱雅徹底清醒，凱婭試圖脫離蔡斯的掌控，而他變本加厲想將凱雅據(jù)為己有，不斷破壞著她在沼澤中的最后一片凈土。在蔡斯眼中凱雅是脫離掌控的獵物，他想盡辦法找到凱雅，但最終結(jié)果卻是死在了沼澤地的泥潭當中。最大的毀滅者實際上是對自然對女性壓迫的人類與男性，他們掌握著主權(quán)并無視規(guī)則，整個世界為他們服務(wù)，自然和女性沒有選擇的權(quán)利，只能任由擺布接受不公的命運。

拯救者一直存在于凱雅的生活中，商店夫婦一直以來給予了凱雅關(guān)心與幫助，黑人的身份或許也隱喻著種族主義帶來的歧視，讓底層身份的人物相互扶持，將片中的被壓迫者同質(zhì)化、無差別化。毀滅者不斷澆滅凱雅心中的希望，她作為沼澤地的女兒不愿受到世外的控制與審判，在她被當作殺害蔡斯的嫌疑人走上法庭時，小鎮(zhèn)的律師為凱雅做無罪辯護，他竭盡全力將凱雅從法庭上解救出來并無罪釋放。事實上，律師也深知凱雅艱難的成長經(jīng)歷，被當作異類的凱雅被小鎮(zhèn)上的人戲成為“沼澤女孩”，律師的到來也讓凱雅掙脫了法庭與社會對她的審判與凝視。而泰特實際上是一個既是拯救者又是毀滅者的存在，他的到來為凱雅帶來了沼澤之外的光明，他教凱雅識字、鼓勵凱雅出書并向凱雅表達愛意，可他并沒有遵守諾言回到凱雅身邊，這讓凱雅重新建立起來的希望在那一刻萬念俱灰，但結(jié)尾泰特重新回到了凱雅身邊并陪伴凱雅度過了余生。

“女性獨白的聲音貫穿始終，語調(diào)平靜篤定，從容不迫”。[3]這象征著女性在影片中的不再是某些群體的附屬，女性不是“他者”，不再受到外界的規(guī)訓(xùn)與評判，而是以一個女性的視角去講述屬于女性的故事，不帶有性別凝視，勇于沖破束縛。

四、沼澤：遠離人類中心主義的烏托邦

沼澤地是影片中最主要的敘事空間，承載著一定的符號意義，沼澤作為未被開發(fā)的自然景觀，遠離人類力量的控制，當片中有商人打算開發(fā)這片沼澤時，就代表著凱婭的生活也將迎來波瀾陷入危機，這本是她遠離世俗束縛自由徜徉的天地，如今卻因人類的商業(yè)利益即將遭到破壞。自然如同女性，她們都不同程度地受到人類與男性的控制，只要他們想從中獲得利益，就會把矛頭對準目標，無差別地對她們進行迫害。影片以沼澤地與女性作為被壓迫的象征符號，深層次地闡述了弱勢群體所遭受的不公，并以此為故事發(fā)生的場域探討了人性。

影片中對于沼澤的選取以及視覺呈現(xiàn)都呈現(xiàn)出一種違背人類開發(fā)的自然與野性之美，林中木屋、遮天蔽日的樹木以及靜影沉璧的沼澤水，無一不展現(xiàn)出自然的美好。

一部分生態(tài)女性學(xué)者認為：“由于具有創(chuàng)造和養(yǎng)育生命的能力，女性向來比男性更接近自然。女性的心靈更適合于思考人與自然的關(guān)系?！盵4]影片中凱婭的母親因遭到父親的長期家暴與羞辱，導(dǎo)致精神失常離開家庭，從此并杳無音訊。父親酗酒暴怒的脾性最終這個家庭分崩離析，只留下凱婭獨自一人生活在了這片與世隔絕的沼澤地中。凱婭在沼澤地中生存、成長，在濕地中挖貽貝換取生活用品以維持基本生活，沼澤猶如母親般的存在養(yǎng)育著凱婭，而城市中的人卻想著如何去占有這片濕地，他們試圖改造自然為人所用，計劃著將凱婭最后的凈土據(jù)為己有，人類對自然的剝削就如同男性對女性的壓迫，凱雅作為女性一直在努力擺脫社會的束縛與凝視，獨自生活在沼澤地中的她并沒有感到孤獨，反而她享受著與沼澤生物們彼此陪伴的日日夜夜。

雖然凱雅幾乎與外界社會并無太多的交流，但卻憑借著她與自然的相處迎來了愛情，她與泰特互相交換羽毛，兩人逐漸日久生情，泰特教她知識，并鼓勵她將沼澤地生物的繪圖進行出版，在凱雅需要補交房屋稅款時，出版社給予了豐厚的稿費，這是她對自然的了解讓她保住了在沼澤中的棲息之地。在與蔡斯交往時，凱雅也將貝殼做的項鏈贈予他，直到凱雅在城中發(fā)現(xiàn)他與未婚妻一起走在大街上，她才意識到自己遭到了欺騙，之后為躲避蔡斯的糾纏，她憑借著多年在沼澤中的生活經(jīng)驗才幸免于難。這也揭示了影片開頭蔡斯被謀殺的真相，盡管凱雅被無罪釋放，但在影片最后泰特發(fā)現(xiàn)了貝殼項鏈才意識到真正殺害蔡斯的兇手是凱雅。外人眼中的凱雅善良、內(nèi)向、與沼澤地相依為命，甚至有一些怪異，但因她待人真誠，好友們都出庭作證，加上不在場證明，凱雅最終獲得了自由重新回到了沼澤地中。

影片雖帶有強烈的女權(quán)主義色彩，但片中俊男靚女的愛情故事顯然蓋過了片頭懸疑案件的風(fēng)頭，原著中的女主野性且智慧，常年生活在濕地的她有著一股天然去雕飾的美，影片選角也并沒有滿足原著粉的期待，“太美太干凈又柔弱，不怎么像獨自在荒野沼澤地里生活了十幾年沒受過教育的女孩”，這是網(wǎng)友對于女主角的評價；并且影片戀愛時期的情節(jié)占據(jù)主要篇幅，淡化了本該擁有的女主與沼澤地之間情感建立的過程；以及沼澤地的拍攝場景太過于夢幻與浪漫，仍舊是失去了沼澤濕地本該有的野性與神秘。影片雖然存在許多被觀眾詬病的缺點，而其中對于生態(tài)與女性處境的思考卻是十分難得的。

五、結(jié)語

生態(tài)女性主義在文化批評中的不斷發(fā)展警醒著我們對于女性與自然困境的思考與審視，該片以生態(tài)女性主義的視角為我們介紹了女性與自然同處在父權(quán)制與人類中心主義社會下所受到的壓迫與蹂躪，即使與原著在細節(jié)方面仍存在一些出入，但至少在其中看到了反思與抗衡。人類社會的發(fā)展不應(yīng)以犧牲自然為代價，人類文明的進步也不應(yīng)是男性凌駕于女性之上的壓迫，生態(tài)女性主義在影視中的建構(gòu)將關(guān)照生態(tài)文明的意識滲透給了普通大眾，生態(tài)意識的文化價值觀更應(yīng)是全球所關(guān)注的焦點。

參考文獻：

[1]王心語.希區(qū)柯克與懸念[M].北京：中國廣播電視出版社，1999：22.

[2]Salleh，Ariel.“Ecofeminism.”The Encyclopedia of Postmodernism[C].eds.Victor Taylor and Charles Winquist. London：Routledge，2001.

[3]周夏.《沼澤深處的女孩》自然法則下的女性意志[N]. 中國電影報，2022-12-28（010）.

[4]何懷宏.生態(tài)倫理——精神資源與哲學(xué)基礎(chǔ)[M].保定：河北大學(xué)出版社，2002：230.

作者簡介：

周云秋，女，漢族，山東臨沂人，山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)碩研究生，研究方向：電影學(xué)。