《趣味游戲》中的隱性藝術(shù)家

【摘要】邁克爾·哈內(nèi)克的影片《趣味游戲》中借助“隱性藝術(shù)家”之手設(shè)置了“兩種入侵”：第一種入侵存在于電影劇作層面，彼得和保羅扮演“魔鬼藝術(shù)家”，在影片中引發(fā)危機，制造混亂；第二種入侵則是侵入觀眾的心理安全地帶，挑戰(zhàn)觀眾的觀影快感，兩種入侵共同構(gòu)成了這部作品的內(nèi)在張力。透過“隱性藝術(shù)家”的行為，可以發(fā)現(xiàn)哈內(nèi)克對暴力影像的批判，他希望觀眾在影片中掙扎，以此反思自己對暴力無意識的消費。

【關(guān)鍵詞】邁克爾·哈內(nèi)克；《趣味游戲》；隱性藝術(shù)家

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）14-0077-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.14.024

奧地利導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克出生于1942年，在維也納度過了青少年時期，之后在大學學習心理學、哲學和戲劇。畢業(yè)后，他成了電影評論家，幾年后，他才拍攝了自己的第一部長片《第七大陸》。從那時起，哈內(nèi)克的電影主題、風格和特色都始終如一。他的鏡頭往往對準人性的陰暗面，通過對當代社會問題的敏銳觀察，以及對人性和道德困境的揭示，引發(fā)觀眾深入地思考作品所涉及的社會和倫理問題。哈內(nèi)克樂于在影片中挑釁觀眾，他擅長撕破平靜日常生活的面紗，將潛藏的暴力與罪惡赤裸地展現(xiàn)出來，正如他接受采訪時所說：“從某種意義上來說我試圖給出一記耳光，然后引起人們的憤怒?！盵1]哈內(nèi)克不希望觀眾在自己的影片中得到感官上的愉悅，他希望展現(xiàn)真正的暴力，讓觀眾發(fā)現(xiàn)自己是施虐者的共犯。[2]這在影片《趣味游戲》中尤為明顯，或者可以說這就是為什么他要拍攝這部電影。他將影片中的人物和觀眾都置于道德選擇的交叉點上，觀眾觀看著令人不安的影像，被動接受著暴力的洗禮。

本文通過引入審美感通學批評方法中的“隱性藝術(shù)家”概念，或許能夠更加深入地理解哈內(nèi)克是如何在影片《趣味游戲》（奧地利版，1997）中用簡潔的電影語言呈現(xiàn)冰冷的暴力過程，在冷靜的道德觀察后如何挑戰(zhàn)觀眾對于道德和社會常規(guī)的固有觀念。“隱性藝術(shù)家”是指在長篇敘事性作品中，由作者派駐入作品人物世界、暗中協(xié)助作者實現(xiàn)創(chuàng)作意圖的“特殊使者”，在作品中以“魔鬼藝術(shù)家”和“自由藝術(shù)家”兩種面貌出現(xiàn)，其主要使命是實現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖，或者充分體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)與價值。[3]

也就是說，“隱性藝術(shù)家”作為一種創(chuàng)作技巧，不僅僅是存在于紙面上的形象，而是存在于創(chuàng)作者和文本之間，擁有跨越文本內(nèi)外的力量。他們不僅在劇本中以隱藏面目出現(xiàn)，推動劇作的發(fā)展進程，同時還能夠靈活發(fā)揮自己的作用，促使觀眾共情，使得觀眾領(lǐng)會作品想要表達的思想價值。觀眾需要通過隱性藝術(shù)家的行動，才能達到“審美感通”，領(lǐng)略作品的深層意圖，在藝術(shù)實踐中獲得審美啟發(fā)。

《趣味游戲》講的是一對中年夫婦帶著孩子和寵物狗去鄉(xiāng)間湖畔小屋度假，女主人安娜接待了兩位不速之客的故事。兩個身穿白衣，戴著白色手套的青年男人將一家三口困在房間里，對他們施加暴力，進行了慘無人道的虐殺。哈內(nèi)克在影片開頭通過音樂簡短地點明了即將發(fā)生的暴力和恐怖場面，一家人在行駛過程中，靜謐安靜的車載音樂被高亢的尖叫聲，爆裂的節(jié)拍和沉重的吉他聲取代，與此前的寧靜平和形成了鮮明對比。在本片中，表面上來看是一個普通的中產(chǎn)階級家庭遭遇了一場危機，實質(zhì)上則表現(xiàn)了兩種入侵。

一、電影內(nèi)部的入侵

第一種入侵存在電影的主題內(nèi)部，也就是在劇情中保羅和彼得對安娜一家的侵犯，他們扮演了“魔鬼藝術(shù)家”，玩弄一家三口的命運。影片前半部分，一家人剛抵達度假小屋不久，女主人安娜正在廚房準備晚餐，丈夫喬治與兒子則忙著修理明天出航的帆船。與此同時，彼得穿著一塵不染的白色衣物，彬彬有禮地出現(xiàn)在度假小屋前。安娜接待了門前這個一臉羞澀又小心翼翼地男孩，他介紹自己是鄰居家的“客人”，并友好地詢問安娜是否可以借些雞蛋。安娜并沒有意識到彼得帶來的危險，他稍顯笨拙的神態(tài)讓安娜沒有一絲懷疑。因此當他把雞蛋摔碎，稍后又狀似無意地把電話掉在水槽里時，她依然只認為是個意外，不是彼得蓄意為之。短短出現(xiàn)幾分鐘，可以看出他的行為具有明確的目的性，按照藝術(shù)家思維來編排這場困獸猶斗的暴力游戲。彼得以借雞蛋為由，得知了今天不會有人來拜訪，他將雞蛋打碎后又一直重復(fù)無意義的道歉，用一種咄咄逼人的姿態(tài)，激怒安娜，將她逼近崩潰的邊緣。把電話弄壞更是徹底切斷了這一家與外界的聯(lián)系，使得他們不能打電話發(fā)出求救信號。很快，彼得的同伴保羅趕來了，他們有著相同的裝束，相比較之下，保羅顯得更加傲慢無禮，讓安娜感受到了威脅。保羅先是問安娜是否可以使用她丈夫的高爾夫球桿，然后開始對她頤指氣使，令安娜到達了崩潰的邊緣，開始對他們下逐客令，最終在憤怒中，她攻擊了保羅。就在這時，父子二人從湖邊回來，他們顯然不明白當下的狀況，彼得和保羅又恢復(fù)了無害的樣子。但是情況已經(jīng)走向失控，保羅在被勒令離開后用暴力威脅喬治，并用高爾夫球桿打碎了他的膝蓋骨，瞬間整個家庭陷入了極度恐慌。至此，一家人卷入了沒有緣由的暴力游戲。

在這場充滿虐待與侮辱的游戲中，兩位魔鬼藝術(shù)家建立了游戲規(guī)則，不厭其煩地講述游戲應(yīng)該如何進行下去，并逼迫他們做出道德選擇。通過一場場的游戲，對一家人進行了肉體上的折磨，還不斷地煽動人心，挑戰(zhàn)著他們的人性底線。保羅和彼得顯露出自己的掌控欲望后，安娜一家人經(jīng)歷了一場“服從性測試”，這一階段他們還認為二人這樣做一定是有所圖，只要聽從他們的指令就可以逃出生天。在保羅的授意下，他們要進行猜謎游戲，并猜測為什么保羅的口袋里還有一個高爾夫球。之后，安娜在保羅的指示下尋找寵物狗的尸體，指令中的“冷”“熱”分別代表著距離的遠近，在狗的尸體附近，他給出提示“熱得要燃燒起來了”，玩世不恭的態(tài)度與安娜的極度恐懼構(gòu)成了內(nèi)在張力。之后的每一場游戲更是建立在威脅生命和心理羞辱的基礎(chǔ)上。安娜不得不脫掉衣服，以阻止他們對兒子的折磨，在這個過程中，被打碎膝蓋骨的丈夫也必須勸說她從命。在最后的游戲中，保羅又逼迫安娜做出兩個選擇：一是她選擇丈夫死于刀下還是槍下；二是她和丈夫的殞命順序，決定是誰先死。彼得和保羅二人作為游戲規(guī)則的制定者，并不允許意外事件的發(fā)生，在影片最著名的一幕中，女主人安娜成功地拿起獵槍，殺死了彼得，而保羅憤怒地在沙發(fā)上翻找電視遙控器。當他找到遙控器時，成功倒帶了一遍場景，使得影片回到了搶獵槍之前，阻止了自己同伴的死亡。

導(dǎo)演賦予了他至高無上的地位，他是這場游戲中的造物者，不允許任何破壞游戲進程的不穩(wěn)定因素出現(xiàn)。彼得和保羅二人作為魔鬼藝術(shù)家，有條不紊地實施著暴力，他們不僅是闖入別人世界的僭越者，還是人物命運的主宰，以其強大的行動力和破壞力引領(lǐng)著劇情的發(fā)展。在他們的控制之下，安娜一家人根本沒有贏得游戲的機會。

在影片結(jié)尾，彼得和保羅來到湖畔的另一處豪華度假屋，這一次是保羅請求要一些雞蛋，當他走進下一個受害者的家中時，畫面定格，新一輪的游戲又開始了。他們不斷侵入富裕中產(chǎn)家庭的避暑別墅，將自己打扮成無害的樣子，反復(fù)使用同樣的方法，通過前一個受害者找到下一個受害者。當有人要求他們離開時，兩人會表現(xiàn)得好像他們才是被攻擊的對象，至此開始占據(jù)制高點，囚禁并攻擊受害者，完成入侵。

二、針對觀眾的入侵

第二種入侵是針對觀眾而言的，他們利用觀眾的同理心，入侵其心理安全地帶，觀眾在觀看電影時不僅得到了受虐般的觀影體驗，同時被迫從窺視中擺脫出來，參與到影片當中去。他們直接剝奪了觀眾窺視的樂趣，將其從舒適的陰影中驅(qū)趕出來，赤裸地面對拷問。

從這一點來說，保羅和彼得二人的行為具有超越性和自主性，經(jīng)由他們的行動，導(dǎo)演能夠以更隱晦的方式傳達對藝術(shù)、創(chuàng)作和生活的理解，可以說，二人在第二種入侵中完全體現(xiàn)了“自由藝術(shù)家”的特質(zhì)。他們按照藝術(shù)思維行事，通過“反電影”的手段，把觀眾納入自己的行動中，要求觀眾直接參與敘事，實現(xiàn)電影作者操縱，挑釁觀眾的創(chuàng)作意圖。作為導(dǎo)演派駐進作品的使者，哈內(nèi)克通過他們發(fā)出詰問，強迫觀眾做出選擇，經(jīng)由他們的挑釁，電影中的暴力不再是僅供觀眾無意識消費的場景，而是讓觀眾認識到“觀看也是一種暴力”，當大家坐在銀幕前觀看電影，就已經(jīng)是施暴者的一員了。這無疑讓觀眾重新審視自己日常生活中的觀看體驗，讓觀眾對銀幕上這種持續(xù)不斷的殘暴行為提出質(zhì)疑：在這個充滿著剝削和奇觀影像的世界里，觀看是否意味著消費暴力，是否也是另一種剝削？

在影片中，喬治至少兩次問施暴者為什么要這么做，然而他們卻嘲笑喬治想要理解他們的動機，之后更是編造了許多前后矛盾的身份背景闡述自己為什么做，有時說自己來自貧困家庭，有時說自己只是個無聊的富家子弟，還有說自己是個癮君子，專門打劫擁有漂亮房子的富貴家庭，以此獲取心靈上的平靜。但顯然保羅的回答并不足以解釋眼前發(fā)生的一切，他們唯一的動機就是折磨受害者，觀看他們受虐的慘狀并將其視為一種娛樂，這與觀眾觀看暴力電影時獲得的樂趣是同構(gòu)的。

蘇珊·桑塔格在《關(guān)于他人的痛苦》中認為，觀看恐怖影像時，大腦會發(fā)出一個信號：觀看是安全的。因此，觀眾會對畫面的刺激產(chǎn)生幸福感。確實如此，正因為主角是“別人”，觀者才得以心安理得地享受這份滿足感，若是將主角換成自己，恐怕又是另一種體會了。商業(yè)電影對暴力內(nèi)容形式化的處理給觀眾帶來感官快感，他們著力于展現(xiàn)受害者是如何被撕裂、摧毀，注意力在于將殘酷的場面浪漫化。在這樣的作品中，暴力成為娛樂性的消費產(chǎn)品，觀眾在觀看影像時，能夠安全地沉迷于“虛幻”，正如桑塔格所說：“觀眾們處于一種既接近又不必冒險的狀態(tài)?！盵4]

在《趣味游戲》中，保羅通過一系列細小的第四堵墻裂縫，邀請觀眾對他們的行動進行評論或是詢問觀眾的期望。通常來說，打破第四堵墻是為了拉開觀眾與影片的距離，讓他們對眼前發(fā)生的一切進行批判性思考，但是經(jīng)由保羅的幾次拷問，觀眾不僅沒有實現(xiàn)情感的剝離，反而正式與其成為同謀。

保羅在片中總共有四次與觀眾直接的交流，當他與尋找寵物狗的安娜玩“冷熱游戲”時，他對著鏡頭狡黠地眨了眨眼睛，這是他首次展現(xiàn)自己跨越媒介的力量。正是這一個小動作，觀眾被吸進第四堵墻的罅隙內(nèi)，意識到自己不可能安然看完整場電影。這既是一種暴露，也是賦予觀眾的一種權(quán)力，如果放下觀看暴力場景的意識，不想繼續(xù)在銀幕上看受害者的災(zāi)難，就可以離開影院或者不再觀看這部電影。當觀眾選擇繼續(xù)觀看，那就是默認參與到這場施暴活動中去，保羅對著鏡頭眨眼睛，直接面對觀眾，讓觀眾意識到這是一場精心準備給他們觀看的暴力游戲。所以，這不僅僅是保羅跟安娜玩的一個服從性小游戲，也是確認觀眾同謀位置的一個游戲。之后保羅正式提出賭注，說明游戲要發(fā)展到什么樣的地步，打賭安娜一家人會在12小時內(nèi)死去，然后轉(zhuǎn)頭向鏡頭詢問觀眾會如何下注，這一家人的命運會怎么樣。這更是提醒觀眾，眼前這幅令人不快的景象是他們一起造成的。在殺死兒子小喬治后，喬治懇求彼得和保羅停止對他家人的折磨，保羅回答說影片還沒到故事片的長度，之后直接質(zhì)問觀眾：“難道已經(jīng)夠了嗎？你們不想看到故事有個完整，引人入勝的結(jié)局嗎？”這個時候觀眾已經(jīng)意識到，屏幕中的施暴者不會停下自己的暴行，保羅也在暗示，因為觀眾愿意繼續(xù)看下去，才導(dǎo)致喬治和安娜要繼續(xù)承受虐待。

直至影片結(jié)束，觀眾看著他走進下一個受害者家里，保羅的臉轉(zhuǎn)向觀眾，表明了他的行為與觀眾之間的勾連，毋庸置疑，保羅對著鏡頭講話是對觀眾非常明確的挑釁，但同時也在告訴觀眾，他們可以從同謀者的位置上離開，而繼續(xù)留下的觀眾也需要透過他的話思考，自己為什么還要繼續(xù)觀看下去？

三、結(jié)語

哈內(nèi)克在隱性藝術(shù)家的身份設(shè)置上做了大量的留白，堅持他一以貫之的極簡主義。他盡最大的可能去壓縮人物的前史，這兩個施暴者沒有來處，行為也沒有因果，甚至連名稱代號都是隨時變化的。他們最初以“彼得/保羅”出現(xiàn)，之后也以一系列昵稱稱呼對方，比如“湯姆/杰瑞”“癟四/大頭蛋”這種充滿大眾文化色彩的名稱。他們與傳統(tǒng)恐怖片、驚悚片中的殺人狂主角區(qū)別開來，沒有多余的情感，只有破壞性的本能。哈內(nèi)克拒絕為他們的行為給出解釋，他希望觀眾自己去思考暴力是如何傳播的，又是什么激起了人們的暴力行為？哈內(nèi)克是想要借隱性藝術(shù)家之口，表達自己對于當下廣泛存在的媒介暴力的看法，他曾說過“我所有的電影都是關(guān)于暴力的”。

好萊塢電影中暴力場面常常會作為影片的賣點，恐怖電影往往通過采用過度風格化，視覺化的元素，將銀幕暴力給描繪出來，觀眾所目睹的暴力不僅僅是可以接受的，甚至還非常具有吸引力。但在哈內(nèi)克的電影中，暴力的勾勒不以娛樂為目的。哈內(nèi)克的影片以冷峻和客觀的極簡主義手法聞名，他注重通過畫面語言傳達情感和思想，并不追求古典敘事電影中敘事的連續(xù)性，他訴諸制造靜態(tài)、穩(wěn)定的影像風格，拒絕讓觀眾與影像產(chǎn)生過多的情感勾連，反而專注于情感的剝離，并減少對話和一切可能的解釋。在哈內(nèi)克電影中常常出現(xiàn)這樣一種場面：單調(diào)壓抑的長鏡頭觀察著封閉空間內(nèi)發(fā)生的暴力荒誕的事件，克制的鏡頭語言與銀幕上的動蕩不安形成了一種內(nèi)在張力，這無疑是其電影理念的表征，也是邁克爾·哈內(nèi)克鮮明的作者表達。

《趣味游戲》無疑是一部異常暴力的電影，但在銀幕上幾乎看不到暴力，所有的血腥場面都是發(fā)生在鏡頭之外的，觀眾只能看到暴行的后果，并通過自己的想象來填補空白。保羅和彼得的行為把弄了主流電影觀眾對一部暴力電影的期待，他們的行為并不符合觀眾的期待，在慣常的好萊塢影像中，年幼的孩子不會在父母面前慘遭殺害，兇手也不可能在影片的最后仍然逍遙法外，但影片中彼得和保羅在導(dǎo)演的安排下拒絕屈從于主流觀眾的要求，導(dǎo)演也借此譴責了觀眾對暴力的渴望，讓觀眾為自己的觀影行為負責。

總之，哈內(nèi)克在《趣味游戲》中，通過兩位“隱性藝術(shù)家”的極端暴力，對當下廣泛存在的暴力影像做出批判。在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)類型電影觀念的同時，也侵入觀眾的心理安全空間，挑戰(zhàn)觀影快感，使得大家建立一種與此前截然不同的觀影倫理。當觀眾凝視屏幕上安娜傷痕累累的面孔時，會意識到無節(jié)制消費暴力場景的結(jié)果，從而去思考觀影中的道德問題。觀眾在保羅的一次次拷問中，逐漸深入?yún)⑴c到影片當中，而非僅僅被動地接受影片呈現(xiàn)的故事。

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作者簡介：

張琦若，武漢大學碩士研究生，研究方向：電影學。