圖像闡釋與文學(xué)作品的生命力

【摘要】在視覺(jué)化時(shí)代語(yǔ)境下，大眾更傾向于享受視覺(jué)官能的快樂(lè)，純粹以語(yǔ)言為媒介的文學(xué)作品愈發(fā)失去吸引力。圖像是時(shí)代的主流符號(hào)，或?qū)ξ膶W(xué)作品具有引流作用。以文學(xué)母本為題材的插圖、連環(huán)畫(huà)等圖像藝術(shù)，既具備審美性，又融入了繪制者對(duì)原作的理解與闡釋，引導(dǎo)讀者走進(jìn)文學(xué)作品，使其在不同的時(shí)代語(yǔ)境下始終處于被閱讀、被喜愛(ài)的狀態(tài)，保持作品的生命力。

【關(guān)鍵詞】圖像闡釋；意義創(chuàng)構(gòu)；文學(xué)接受；有效性；生命力

【中圖分類號(hào)】I210? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）15-0040-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.012

基金項(xiàng)目：廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)2023年度研究生創(chuàng)新項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2023-YCX-17）。

隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，“公眾更傾向于讀圖的快感，從而冷落了文字閱讀的愛(ài)好和樂(lè)趣”[1]，純粹以語(yǔ)言為表征符號(hào)的文學(xué)作品對(duì)大眾的吸引力下降，這意味著讀者的能動(dòng)性參與減少，文學(xué)作品淪為一種靜置物，其價(jià)值被埋沒(méi)，生命力被削弱。此時(shí)則需要某種事物的介入來(lái)增加這類文學(xué)作品的魅力，圖像藝術(shù)自然地成為介入物的不二之選。各種以文學(xué)原著為題材的插圖、連環(huán)畫(huà)等圖像藝術(shù)拓展了文字的內(nèi)容與意義空間，既是審美再生產(chǎn)，也是對(duì)原著的闡釋，這類圖像闡釋文本（意為：用圖像去闡釋文學(xué)作品而生成的文本）以“副文本”的形式嵌入母本當(dāng)中，或者逃逸文學(xué)作品而獨(dú)立敘事。圖像闡釋文本在提供閱讀支持時(shí)，以直觀的視覺(jué)體驗(yàn)激發(fā)讀者的興趣，也為大眾由“知學(xué)”向“好學(xué)”進(jìn)而向“樂(lè)學(xué)”的轉(zhuǎn)變提供更多可能性。

一、圖像闡釋與文學(xué)作品生命力的關(guān)聯(lián)

創(chuàng)作主體汲取生活經(jīng)驗(yàn)，并以此為基進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，生成具有特殊精神文化形態(tài)的文學(xué)作品（Literary works）。但作者在完成文學(xué)創(chuàng)作后形成的文本尚不能稱為真正的文學(xué)作品。在進(jìn)入接受階段之前，作者生成的文本僅僅是蘊(yùn)藉深厚的語(yǔ)詞材料，誠(chéng)如德國(guó)接受美學(xué)家姚斯所言，一部文學(xué)作品須與讀者建立一種雙向的對(duì)話關(guān)系，讀者在對(duì)話中理解并闡釋作品的意義，作品在對(duì)話中實(shí)現(xiàn)自身存在的價(jià)值。故此，當(dāng)讀者介入其中時(shí)，經(jīng)過(guò)讀者的“填補(bǔ)”“對(duì)話”等理解和闡釋活動(dòng)之后，文學(xué)作品才能作為審美對(duì)象的“第二文本”而存在。

時(shí)代發(fā)展至今，視覺(jué)圖像對(duì)大眾的侵襲愈演愈烈，對(duì)語(yǔ)言文字這種單一的信息表達(dá)愈發(fā)興趣索然。純粹以語(yǔ)言為表征符號(hào)的文學(xué)作品逐漸淡出讀者的視野，作品失去了與讀者對(duì)話并得到闡釋的機(jī)會(huì)，艾布拉姆斯言下的文學(xué)生態(tài)難以實(shí)現(xiàn)，文學(xué)作品的生命力隨之黯淡。一直以來(lái)，部分學(xué)者對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”持肯定態(tài)度，文學(xué)在科技的逼迫下最終走向衰頹。事實(shí)上，這種看法未免過(guò)度消極，文學(xué)作品的普泛意義并不會(huì)消解。所謂“文學(xué)終結(jié)”理應(yīng)指的是不適應(yīng)時(shí)代的文學(xué)形式，文學(xué)的意義難以被否定。面對(duì)圖像霸權(quán)，文學(xué)作品嘗試與圖像合謀才是有效策略，美國(guó)圖像理論家米歇爾曾言，從文學(xué)的世界里將圖像驅(qū)逐出去的設(shè)想是難以實(shí)現(xiàn)的。圖像與文學(xué)作品理應(yīng)保持一種良性的“合作關(guān)系”。

但需要注意的是，利用圖像去闡釋文學(xué)作品時(shí)，圖像闡釋文本一旦進(jìn)入文學(xué)活動(dòng)，意味著圖像這一闡釋符號(hào)所攜帶的正反性亦隨之對(duì)文學(xué)作品產(chǎn)生影響。圖像直觀可感，不易給讀者營(yíng)造深度閱讀的氛圍，暗含著誘導(dǎo)讀者傾向于獲得視覺(jué)快感的可能。故而，作為接受者與闡釋者，讀者對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行審美再生產(chǎn)時(shí)，需自覺(jué)構(gòu)建兼具文學(xué)性與圖像性的闡釋文本。

二、圖像闡釋文本及其典范形態(tài)

闡釋是一種理性行為，層層剖析闡釋對(duì)象的內(nèi)核，將其袒露在公眾眼前。對(duì)文學(xué)研究而言，可以把闡釋之于文學(xué)的作用理解為——闡釋者置身于特定的文化語(yǔ)境，與作者、文本對(duì)話，追尋作品隱含的深層意蘊(yùn)。一般地，闡釋首先需要閱讀原著，理解文本的內(nèi)在涵義，篩選、提煉文本內(nèi)容，按照闡釋者自身的認(rèn)知與體悟，選取恰當(dāng)?shù)年U釋媒介，生成闡釋文本，傳達(dá)作品的意義。

語(yǔ)言向來(lái)被視為反映世界、表達(dá)思想和揭示本質(zhì)的手段，闡釋媒介的選擇往往優(yōu)先考慮使用語(yǔ)言文字，語(yǔ)言的實(shí)指性使其處于闡釋媒介的顯位。伽達(dá)默爾也指出，語(yǔ)言可以用來(lái)表達(dá)和闡釋文學(xué)思想，“語(yǔ)言能讓某種東西‘顯露出來(lái)（entbirgen）和涌現(xiàn)出來(lái)”[2]，文學(xué)以文字性的語(yǔ)言文本得以存在和流傳。誠(chéng)然，語(yǔ)言作為文本的闡釋媒介受到學(xué)界的普遍認(rèn)可，但闡釋媒介并不唯一，唐朝時(shí)經(jīng)文中的變文與變相便可視為圖像闡釋文本。在讀圖時(shí)代下，憑依圖像來(lái)履行闡釋行為更有益于文學(xué)作品的傳播與接受。在文學(xué)闡釋場(chǎng)域中，本文所指圖像闡釋即“以圖釋文”，意指用圖像去闡釋語(yǔ)言文本，圖像文本可被視為原著的衍生形態(tài)。圖像闡釋文本分為“圖文同體”和“圖文分體”兩種形態(tài)。

所謂“圖文同體”，意思是圖與文共享同一文本，以圖像媒介表征的闡釋話語(yǔ)與以語(yǔ)言為主導(dǎo)的原著處于同一文本空間當(dāng)中。魯迅喜為其文學(xué)作品設(shè)計(jì)封面、插圖，他的雜文集《墳》的內(nèi)封小畫(huà)便出自本人。這頁(yè)小畫(huà)僅有中間部分圖像：一個(gè)正方形方框內(nèi)鑲嵌著“魯迅墳”三個(gè)字樣，方框右上角佇著一只貓頭鷹；方框邊內(nèi)側(cè)由天、月、云、雨、樹(shù)以及數(shù)字“1927-25”六種圖案組成。文學(xué)插圖多被視為裝飾和點(diǎn)綴之物，但如果轉(zhuǎn)換思考的角度，這些插圖以原著為底，產(chǎn)生于繪圖者在理解、提煉和轉(zhuǎn)化文本內(nèi)容之后，融入了繪圖者自身的認(rèn)知與體悟，與語(yǔ)言文本共同拓寬文本意義的闡釋空間。正如魯迅《墳》這副內(nèi)封小畫(huà)，以圖像闡釋文本，寓意豐富，含蓄雋永，讓讀者進(jìn)入無(wú)限的解讀空間和生發(fā)美學(xué)沉思。

何謂“圖文分體”，意思是圖與文所處的文本空間有異，文學(xué)母本與圖像闡釋文本獨(dú)自分立存在，如文學(xué)連環(huán)畫(huà)。連環(huán)畫(huà)分為圖像和腳本兩個(gè)部分，腳本以語(yǔ)言形式呈現(xiàn)，可摘自原著或做出改編。2023年開(kāi)年之際，南京博物院以“小人書(shū)，大世界”為精品展主題，展出264幅連環(huán)畫(huà)，諸如《三毛流浪記》《阿Q正傳》《孔乙己》，在理解原著的基礎(chǔ)上，畫(huà)家用筆墨呈現(xiàn)的文學(xué)圖像不僅為觀者增加了視覺(jué)上的感性認(rèn)識(shí)，而且發(fā)揮著對(duì)文學(xué)母本的闡釋功能，為文學(xué)作品的流傳提供更為大眾易于接受的途徑。

三、圖像闡釋文學(xué)作品的學(xué)理依據(jù)與意義創(chuàng)構(gòu)

如今，社會(huì)已然進(jìn)入如海德格爾所言的“圖像時(shí)代”，大眾更傾向于“觀看”圖像，闡釋者以具象化的圖像藝術(shù)對(duì)文學(xué)作品做出恰當(dāng)?shù)年U釋，使文學(xué)作品獲得更為廣闊、更為深邃的意義。

從方法論角度出發(fā)，語(yǔ)象的存在促使圖像闡釋文本的生成。讀者須調(diào)動(dòng)想象和感知能力，識(shí)別圖像的內(nèi)涵。就文學(xué)層面而言，文學(xué)作品中存在某種“圖像體驗(yàn)”——即語(yǔ)象?！罢Z(yǔ)象”（verbal icon）指以語(yǔ)言為媒介建構(gòu)的藝術(shù)形象。在語(yǔ)言學(xué)中，一個(gè)詞匯往往對(duì)應(yīng)著一個(gè)客觀物象，當(dāng)大家使用某個(gè)詞匯時(shí)，語(yǔ)言就通過(guò)其指物功能，在概念層面生成形象。[3]在獲悉語(yǔ)義概念之后，讀者經(jīng)由創(chuàng)造性聯(lián)想在腦海中形成抽象性形象。魏晉時(shí)期，王弼在《周易例略·明象篇》中明確提出“言”與“象”的關(guān)系：“言者，明象者也”“言生于象，故可尋言以觀象”[4]。也就是說(shuō)，語(yǔ)言可以指示形象，通過(guò)品味語(yǔ)言可以體察形象。由此可知，語(yǔ)言本身具有圖像化的傾向，不過(guò)，這種圖像化傾向并非天然存在，須運(yùn)用比喻、描述等修辭手法而生成。

從本體論角度出發(fā)，圖像本身能夠成為思想與意義的載體。第一，繪制者在創(chuàng)造圖像時(shí)，精心謀劃圖像的構(gòu)成方式、表現(xiàn)技巧與畫(huà)面內(nèi)容，對(duì)畫(huà)面信息的遴選、提煉看似一種無(wú)意識(shí)的視覺(jué)認(rèn)知行為[5]，實(shí)則滲入了創(chuàng)作者的思維邏輯和情感體驗(yàn)。第二，圖像直觀地呈現(xiàn)表象，表象的背后潛藏著所表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)涵與意義。一方面，表象與實(shí)體世界的聯(lián)系不可分割；同時(shí)，表象又具備相對(duì)獨(dú)立性，繪制者根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)和情感認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)作圖像，即便只是紙上觀象，圖像所表現(xiàn)的表象與實(shí)體世界處于不同空間，但觀者仍可以透過(guò)表象感知實(shí)體世界。另一方面，由原著而生發(fā)的圖像闡釋文本，因其限定在一定的范圍內(nèi)，其內(nèi)在意義的產(chǎn)生是相對(duì)固定的，因而圖像可以作為文學(xué)作品的闡釋媒介。

除此之外，圖像闡釋增強(qiáng)了文學(xué)作品的傳播性與接受性。文學(xué)作品之所以能夠一直傳承與延續(xù)，除了自身蘊(yùn)涵的審美價(jià)值、意義模式之外，讀者與作者以及讀者與作品之間的雙重交流與對(duì)話，使其進(jìn)入接受階段，轉(zhuǎn)化為“第二文本”，完成最后的意義建構(gòu)。用圖像去闡釋文學(xué)作品而生成的文本，對(duì)作品自身進(jìn)入讀者的閱讀視野具有導(dǎo)引功能。

首先，借助圖像閱讀無(wú)疑是現(xiàn)代人接受文學(xué)作品的有效方式?？旃?jié)奏、高速度已然成為現(xiàn)代社會(huì)生活的典型特征，社會(huì)的發(fā)展程度愈高，大眾沉浸在由快節(jié)奏而帶來(lái)的、能夠使人們擺脫沉重的生活壓力的無(wú)數(shù)個(gè)瞬時(shí)，盡情地享受當(dāng)下最大限度的自由。在這種思維方式的支配下，沉浸式閱讀是一種奢求，那些需要字斟句酌的傳統(tǒng)的文學(xué)作品難以走進(jìn)大眾的活動(dòng)場(chǎng)域。不過(guò)，恰是如此，憑依圖像大勢(shì)，嘗試用圖像闡釋文本作為傳統(tǒng)文學(xué)作品對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活方式的調(diào)和與適應(yīng)，既是文學(xué)作品為大眾所接受的方式，也是使傳統(tǒng)文學(xué)融入現(xiàn)代人的生活圈層的有效策略。

其次，圖像闡釋文本能夠逃離文學(xué)作品而獨(dú)立敘事，與作品分立于不同的空間，以圖像藝術(shù)的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀者眼前，為文學(xué)作品提供另一種嶄新的傳播途徑。以原著的“語(yǔ)象”作為闡釋對(duì)象，使想象性形象轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的圖像，讀者通過(guò)觀圖進(jìn)入文本空間，與作品展開(kāi)更為直接的對(duì)話。盡管文字說(shuō)明零星，大眾依然能讀懂插圖、連環(huán)畫(huà)等由母本衍生而來(lái)的圖像，原因何在？對(duì)此，趙憲章提出了“象暈”的概念，意指由語(yǔ)象群建構(gòu)的意象之暈、心象之暈，植根于語(yǔ)言能指，蟄伏于敘事全過(guò)程，儲(chǔ)存在受眾的記憶中。[6]概言之，由于闡釋者在創(chuàng)構(gòu)如文學(xué)插圖此類圖像文本時(shí)，遵循原著的內(nèi)容，融入文本的審美旨趣，即使這些插圖逃離母本，大眾仍然能識(shí)別出這副圖像的大致內(nèi)容。

再者，圖像闡釋文本跨越了文學(xué)作品地域傳播的鴻溝。由于各地域、各民族之間的語(yǔ)言不同，以及對(duì)文本進(jìn)行譯介時(shí)不可避免地存在誤差，讀者在閱讀作品時(shí)容易產(chǎn)生接受障礙，文學(xué)作品的內(nèi)涵時(shí)常遭到誤讀，難以在本土之外的地域流傳。與語(yǔ)言表征對(duì)比之下，圖像本身的直觀可感使其更易于為大眾所接納。對(duì)圖像闡釋文本的接受程度往往取決于對(duì)圖像結(jié)構(gòu)的認(rèn)知程度。一般而言，圖像的認(rèn)知結(jié)構(gòu)包括表層結(jié)構(gòu)、中層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。“表層結(jié)構(gòu)”涉及的是視覺(jué)表象（Representation），“它是主體受到客體刺激并由此獲得對(duì)客體的直接表象即直觀的形式形狀，因而僅僅作為外感官的一般形式”[7]。觀者在一定程度上通過(guò)發(fā)揮自身的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)便可以初步了解圖像所指涉的內(nèi)涵與意義，即使對(duì)圖像的解讀止步于表層，也不妨礙圖像為大眾所接受。由此，圖像所建構(gòu)的認(rèn)知空間遠(yuǎn)比語(yǔ)言的廣闊。

四、圖像對(duì)文學(xué)作品的有效闡釋

文學(xué)闡釋是以文學(xué)母本為中心、以揭示作品意義為要旨的文學(xué)活動(dòng)，是闡釋主體在理解原著及理性思考后的成果，兼具客觀性和主觀性。那么，用圖像去闡釋文學(xué)作品如何才能成其為有效的闡釋行為？意大利文藝批評(píng)家安貝托·艾柯認(rèn)為，不能輕易地用二元對(duì)立的思想判定闡釋行為，理應(yīng)為闡釋設(shè)定界限，“超過(guò)這一界限的詮釋可以被認(rèn)為是不好的詮釋或勉強(qiáng)的詮釋”[8]。劃定“闡釋的邊界”（the boundary of interpretation）是實(shí)現(xiàn)有效闡釋的前提，須在相對(duì)穩(wěn)定的閾限內(nèi)揭示作品背后的意義。值得一提的是，進(jìn)行圖像闡釋時(shí)需要注意兩個(gè)問(wèn)題：一是闡釋者如何維持作品的客觀性？二是圖像闡釋如何兼顧“文學(xué)性”與“視覺(jué)性” ？

趙憲章認(rèn)為語(yǔ)言是實(shí)指性符號(hào)，圖像是虛指性符號(hào)。[9]圖像的虛指性易使意義模糊不清，圖像闡釋存在意義偏移的風(fēng)險(xiǎn)。文學(xué)是一場(chǎng)由四要素組成而展開(kāi)的動(dòng)態(tài)活動(dòng)，文學(xué)闡釋不能片面地圍繞某一要素進(jìn)行。盡管圖像闡釋蘊(yùn)含著闡釋者的主觀經(jīng)驗(yàn)，但闡釋理應(yīng)始終遵循原著的內(nèi)容和意義，受制于特定的文化語(yǔ)境，為闡釋實(shí)踐提供賴以維系的穩(wěn)固基點(diǎn)。英伽登認(rèn)為，作者在塑造人物形象和故事時(shí)留下了許多有待讀者解讀的“不定點(diǎn)”（places of indeterminancy）。伊瑟爾在一定程度上接續(xù)了英伽登的思路，提出“空白”（Blanks）概念，無(wú)論是“不定點(diǎn)”還是“空白”，都意在將確定性暫且擱置，誘導(dǎo)讀者主動(dòng)參與，調(diào)動(dòng)各自的知識(shí)儲(chǔ)備和文化積淀來(lái)充實(shí)文本中懸而未決之處，形成錯(cuò)綜復(fù)雜的意義形態(tài)。同時(shí)，既然意義通過(guò)讀者對(duì)文本中不定點(diǎn)和空白的具體化而生成，那么，意義的限度和可能性實(shí)則已暗含于文本之中。也就是說(shuō)，闡釋者的釋義活動(dòng)維持在文本所規(guī)定的閾限之內(nèi)，進(jìn)而對(duì)其做出恰如其分的闡釋，使圖像闡釋合理化，避免意義滑動(dòng)。

另外，用圖像去闡釋文學(xué)作品是否有效，取決于觀者能否從闡釋者繪制出來(lái)的圖像中感知到“文學(xué)性”（Literariness）?！罢Z(yǔ)言即思想”[10]，能否徹底理解與掌握原著語(yǔ)言的涵義是闡釋的關(guān)鍵。丁聰?shù)摹栋正傳插畫(huà)》成功地融合了“文學(xué)性”與“視覺(jué)性”。在理解原著的前提下，丁聰選取了小說(shuō)中的關(guān)鍵情節(jié)，精心設(shè)計(jì)圖像的場(chǎng)景，圖與圖之間前后呼應(yīng)，氣韻相通，體現(xiàn)了丁聰對(duì)原著“文學(xué)性”的尊重與理解，在使小說(shuō)情節(jié)更為直觀化、形象化的同時(shí)，把作品的批判主題向讀者娓娓道來(lái)，作品在一次又一次地闡釋中釋放意義。

概而論之，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)作品需要不斷地傳承與賡續(xù)，這一過(guò)程難免坎坷，公眾的讀圖興致愈盎然，對(duì)文字類閱讀的耐性愈消減。闡釋能夠幫助讀者理解作品，引發(fā)閱讀興趣。在堅(jiān)持闡釋行為的同時(shí)，闡釋者理應(yīng)適時(shí)做出自我調(diào)適，把圖像藝術(shù)與闡釋融為一體，借圖像之優(yōu)勢(shì)，助文學(xué)之勃興。

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作者簡(jiǎn)介：

袁麗文，文藝學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：文藝?yán)碚摷拔乃嚸缹W(xué)。