《旅宿》中的“非人情” 世界

劉子毅

【摘要】夏目漱石在《旅宿》一書中構(gòu)建了一個浪漫的藝術(shù)世界，他稱之為“非人情”世界。這樣的“非人情”世界是與現(xiàn)實世界對治的，以彌補現(xiàn)實世界的種種不堪；同時“非人情”的世界又是不離現(xiàn)實世界而獨存的，它就是現(xiàn)實世界本身，需要人們以自己的“藝術(shù)的心”來發(fā)現(xiàn)它。因此“非人情”最初是作為一種藝術(shù)理論得出的，最終的指向卻是一種藝術(shù)化的、審美化的人生境界。

【關(guān)鍵詞】夏目漱石；豐子愷；非人情

【中圖分類號】I313? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）15-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.002

《旅宿》是夏目漱石早期的重要作品，日文名《草枕》，意為“旅行、露宿”，國內(nèi)譯本多采用直譯，譯為《草枕》。但中文中并沒有“草枕”一詞，這樣的標題，不免讓人心生疑惑。于是豐子愷在翻譯的時候，放棄直譯而采用了意譯，《旅宿》一名即由此而來。

王成對豐子愷譯文風格的評價十分中肯，他認為，日語文體在中國古典詞匯的加持下，文句更簡潔生動，表達則富有哲理，整體上使文章文雅絢麗。豐子愷的譯作正表現(xiàn)了這一特色，他的語句表達文白相間，一方面盡最大努力使原作風格得以保持，另一方面，又以散文家文采四溢的特長，令《旅宿》顯得節(jié)奏清晰。[1]豐子愷翻譯的《旅宿》并未破壞原文風格，并對詞匯和句式進行細致的斟酌，使得譯文富于創(chuàng)造而符合中文的表達習慣，文句流暢而不落俗套。[1]本文選擇豐子愷譯本進行研究，正是基于此種考慮。

一、現(xiàn)代文明下人對“非人情”的訴求

《旅宿》開篇寫道：“人的世界是難處的。越來越難處，就希望遷居到容易處的地方去。到了相信任何地方都難處的時候，就發(fā)生詩，就產(chǎn)生畫?！盵2]

如此開篇，是有意為之。夏目漱石借此拋出了一個基本的觀點：人是世界是難處的。這其實是回答了一個書中沒有提到的問題：為什么要追求“非人情”以及怎么達到“非人情”?！堵盟蕖啡珪荚谥铝τ诨卮疬@個問題。這個開頭就是對這一問題最直接、最簡潔的回答：因為人的世界是難處的，所以需要遷居到容易處的地方去，而這個容易處的地方就是“非人情”世界。在這里，又存在三個問題：一是人的世界為什么是難處的？二是“非人情”世界究竟是一個怎樣的世界？三是怎樣去到“非人情”世界里？

《旅宿》中對這三個問題的回答是雜糅在一起的，夏目漱石通過主人公——青年畫家在寫生之旅的所見所聞、所思所想，逐漸剝離出所有的答案。

首先來看第一個問題：人的世界為什么是難處的？

夏目漱石認為，處世方法有三種：依理而行、任情而動、意氣從事。在世界上，人之有為，不出這三種情況。若執(zhí)一而行，則弊端盡如文中所說，或棱角突兀，或放浪不羈，或到處碰壁。若因時因事而選擇合適方法對治之，看似可以盡得其利而避其害，但實際卻并非如此?！肚f子·山木篇》說莊子和弟子同游，見伐木者不取無用之大樹，而主人殺不鳴之雁。于是莊子感嘆：“周將處乎材與不材之間?！钡S即又說：“似之而非也，故未免乎累?！辈呐c不材，與時俱化，或為利，或為害，如果想在其中求得保全，則時時處處忙于算計，不敢懈怠，雖謹小慎微，但世間事千變?nèi)f化、千頭萬緒，以一人之力，總難免于錯亂。即使一時得無差錯，也必然每日憂慮，害怕處事失當，于是終日戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰。如此這般，非但不能盡取其利而避其害，反而使難處變得更大了。三種方法，不能不取，不能盡取，不能只執(zhí)其中一、二種，那么無論怎樣處世，總不能避免所有弊端，煩惱總是不能避免——人的世界終究是難處的。

若只是這樣，還不至于讓人非逃離不可，其更主要的原因在于現(xiàn)代文明的弊端。

在書的最后一章，夏目漱石花費了大量的篇幅針對“火車”進行了深入的思考。實際上火車在這里指代的是現(xiàn)代文明。夏目漱石說：“像火車那樣足以代表二十世紀文明的東西，恐怕沒有了?！盵2]火車只是作為現(xiàn)代文明生活的特例被拿出來了，夏目漱石真正不滿的是火車所指代的現(xiàn)代文明，因為現(xiàn)代文明“蔑視個性”：“文明用盡種種手段來發(fā)展了個性之后，又想用種種方法來摧殘這個性?！盵2]在夏目漱石生活的時代，經(jīng)過數(shù)十年的明治維新運動，西方近代科技、思想一股腦的進入日本社會當中，和日本傳統(tǒng)思想及生活方式發(fā)生了激烈的碰撞。在明治改革中，日本逐步確立了軍國主義路線，對外擴張、掠奪，不斷挑起戰(zhàn)爭，日本人民被迫擺脫了小農(nóng)生產(chǎn)的安閑生活，轉(zhuǎn)而成為巨大國家機器的一部分，隨著國家的迅速發(fā)展而忙碌起來，故而夏目漱石書說：“腳一站住，就可一直站下去，直到厭了為止。能夠一直站下去，是幸福的人。在東京如果這樣做，便立刻被電車壓死了。即使不被電車壓死，也一定被警察趕走了。都會是錯認太平之民為乞丐、而向扒手的頭子偵探致送優(yōu)厚薪金的地方?！盵2]在這個工業(yè)化、商品化的社會里，一切以效率為準則，不容許有絲毫的空閑——閑暇的太平之民才是真正的罪犯。為了發(fā)展，更快的發(fā)展，日本民眾的一切活動，都探索出了屬于它的最優(yōu)程序，社會不再需要人們發(fā)揮其個性——這只會降低社會發(fā)展的效率。人們只需要按照既定的程序進行他們的生產(chǎn)活動，成為社會生產(chǎn)這個大機器里的一個工具、一個零件。人不再像人了：“火車猛烈地、玉石不分地把所有人看作貨物一樣而一起載走。”[2]

更可怕的是，這種機械般的麻木的生活進入到了人們的審美領(lǐng)域中，審美活動變成了復(fù)雜的程序化行為：“在廣大的詩的世界里故意劃出一個狹隘的小圈子，非常自尊、非常做作、非常拘束、毫無必要而鞠躬如也地呷些泡沫而自得其樂的人，便是所謂的茶人。倘說這樣煩瑣的規(guī)則中有雅味，那么麻布的儀仗兵隊中雅味撲鼻，那些向右轉(zhuǎn)、開步走的人物一定個個是大茶人了。那些販夫走卒，完全沒有趣味修養(yǎng)的人，不懂風雅，于是生吞活剝機械地遵守利休以后的規(guī)則，以為這就是風雅了。其實這種做法反而褻瀆了真正的風雅?！盵2]豐子愷在他的散文《新藝術(shù)》里，這樣寫道：“僅乎技術(shù)不是藝術(shù)，即必須在技術(shù)上再加一種他物，然后成為藝術(shù)。這他物便是‘藝術(shù)的心。”[2]這藝術(shù)的心是從自然中獲得的一點靈感，依據(jù)這靈感，人得以構(gòu)畫出一個獨特的自然界，并據(jù)此進行他的藝術(shù)創(chuàng)作。這樣的藝術(shù)的心，雖不能說就是人的個性，卻與人的個性息息相關(guān)，它是人的個性在審美領(lǐng)域、在藝術(shù)生活中最直接的展現(xiàn)?，F(xiàn)代文明的弊病就在于抹殺了人的個性，而作為個性的表現(xiàn)的“藝術(shù)的心”也隨之不復(fù)存在，于是藝術(shù)生活變成了機械的行為，藝術(shù)家成為了匠人。

此外，在文藝理論方面的原因也不容忽視，陳雪通過分析，得出這樣的結(jié)論：自然主義的文學觀在“真”與“美”之間，選擇的是“真”，而“美”則作為細枝末節(jié)被拋棄、被排除在外了。于是在自然主義的文學觀下進行的寫作杜絕一切空想，可因此也失去了浪漫，只能聚集于卑小人物，揭露丑陋的、陰暗的人性之惡，這種作品無不帶有負面色彩，被陰郁所籠罩。這種毫無浪漫氣息的文學傾向引起了夏目漱石極度的不滿，終于，“非人情”理論應(yīng)運而生。這種理論要求文學作品去追求、去贊揚超越世俗的浪漫之美，《旅宿》就是在這種心理、這種期待之下創(chuàng)作出來的革命性的文學作品。據(jù)此，可以確定，“非人情”理論針對的是自然主義文學觀，是追求浪漫的空想之美的文藝觀。[3]

現(xiàn)實世界有種種難處，但人們還可以在藝術(shù)當中尋找慰藉，但是現(xiàn)代文明不由分說摧毀了人們的“藝術(shù)的心”，也就摧毀了人們可以躲避的藝術(shù)世界。在幸存的藝術(shù)世界里，又因為自然主義的影響，而不能給人帶來解脫：“苦痛、憤怒、叫囂、哭泣，是附著在人世間的……此中況味嘗得夠膩了。膩了還要在戲劇小說中反復(fù)體驗同樣的刺激，真吃不消！”[2]所以這個世界非逃離不可，這樣的藝術(shù)非摒棄不可。在這個世界當中，在這種藝術(shù)里，人們已經(jīng)很久不能知道和欣賞真正的美了。

二、“非人情”而不離人情

既然人們生活的人情世界是如此不堪，人們不得不逃離到“非人情”世界里去。這就涉及另一個問題：“非人情”世界是一個怎樣的世界？

夏目漱石并沒有對“非人情”世界進行定義式的描述，而是用一種實踐的活動去表現(xiàn)“非人情”。如書中的主人公“畫家”和那美的一次談話，畫家說讀書時，要“把它放在桌上，這么一翻，就在翻開的地方隨便讀讀”，這樣的讀書才有趣味，如果“非從頭讀不可，就變成非讀完不可了”。這就是“非人情”的讀書，至于“情節(jié)怎么樣，都不計較”。戀愛也是這樣，“無論怎樣愛，沒有做夫妻的必要。愛上了必須做夫妻，就好比讀小說必須從頭讀到尾一樣”。這在那美看來，根本是“不近人情的戀愛”，但畫家卻說：“不是不近人情的戀愛，是非人情的戀愛?！?/p>

我們在理解“非人情”的過程中，也總是會陷入和那美一樣的誤區(qū)，即認為“非人情”就是“不近人情”。但這從邏輯上根本就站不住腳。就如“非人情”的戀愛，如果理解為“不近人情”的戀愛，就說不通了，因為戀愛本身是人情的，如果是不近人情則應(yīng)該反對戀愛，現(xiàn)在卻說“非人情”的戀愛，這就和說“非人情”的人情一樣矛盾。其實在夏目漱石那里，“非人情”從來不是遠離人情，而是和人情有著千絲萬縷的聯(lián)系：“灶里燒著火，點心箱上散放著銅錢，線香安靜地吐著青煙，一定會有人出來的。然而開著店鋪而不加照管，毫不在意，這情況和都市到底不同。沒人應(yīng)答而坐在椅上一直等候，這情況也是二十世紀所不容的。這便是非人情，真是有趣?！盵2]“非人情”不是歸隱深山，不是對現(xiàn)實的一切不加差別地摒棄，而是就在現(xiàn)實的人情當中。既生在這人世間，人情就注定不能避免：“雖然被包圍在百萬株檜樹中間，吞吐著海拔數(shù)百余尺的空氣，人的氣味還是避免不了。豈但如此，爬過山峰之后，今宵的宿處還是那古井的溫泉場哩。”[2]

明代大儒李贄說過，若無天地山川——俗世的一切事物，那么清凈本原也不復(fù)存在，故說天地山川就是清凈本原。若俗世的一切事物都不存在，那么清凈本原就是不堪使用的頑空，是不能隨緣造作的斷滅空，這不能成為萬物之本。然而，這個世界上的一切人、事、物，一切生靈的生長活動無不與天地山川——俗世的一切事物息息相關(guān)，如此怎可以將天地山川作為障礙而急于摒棄呢？[4]其中思想與夏目漱石表達的“非人情”的境界是一致的?！胺侨饲椤本褪乾F(xiàn)實世界中的一切，不是離開現(xiàn)實的人生尋找孤寂的“非人情”。倘若離開了現(xiàn)實的人生，“非人情”立刻變成“頑空無用之物”，又何談由之以獲得一種審美享受呢？況且，在人生的旅程中，一切無不是在人生之上發(fā)生著，如果拋開現(xiàn)實的人生，又有什么東西能夠留存下來呢？

但是，如果說“非人情”和“人情”世界如此糾纏、不能分開，它又是如何給人帶來審美享受的呢？對此夏目漱石說“非人情”的直接目的是制造“余?！保骸疤仁挂吹?，必須站在有看到的余裕的第三者的地位上。只要站在第三者的地位上，看戲劇也有趣味，讀小說也有趣味?！盵2]在戲劇中、在小說里浮沉而不感到乏味，反而能感到趣味、樂此不疲的人，無不是將自身之利害拋卻到九霄云外的人。所謂的“余?！?，其實就是和現(xiàn)實人生拉開距離，也就是“不離開人生而表現(xiàn)人生以上的永久之感”[2]。夏目漱石非?？粗亍坝嘣！保骸盁o心和稚氣表示余裕。余裕在畫中、在詩中，以及在文章中都是必要條件?！盵2]正是因為有這“余?！保胺侨饲椤焙汀叭饲椤辈拍芟嗉床浑x的共存。但是對于余裕的把握確實有一定的困難，他在批評西方裸體畫的時候，也表達了這種感受：“若把肉體遮蔽，美就隱沒了。如不遮蔽，就變成卑下?！盵2]余裕如果留得過大了，就會變得空洞無物；如果不足，又會受塵世的牽累，而不能完全沉浸在美中了。

三、“非人情”世界呈現(xiàn)為詩與畫的形式

在和現(xiàn)實人生留出恰當?shù)挠嘣Ｖ?，現(xiàn)實世界就顯現(xiàn)為“非人情”世界，這樣的世界就變成了詩與畫的藝術(shù)世界：“從難處的世界中拔除了難處的煩惱，而把可喜的世界即景的寫出，便是詩，便是畫?；蛘呤且魳罚堑窨?。詳言之，不寫也可以，只要能即景的觀看，這時候就生出詩來，涌出歌來?！盵2]

夏目漱石說的詩和畫并非具象的東西，而是一種借喻。詩、畫、音樂、雕刻，只有象征意味，象征著難處世界的對立面。人在發(fā)現(xiàn)世界的難處無法逃避的時候，仍然尋求逃避，于是塑造出一個舒適的世界以供自己的心靈獲得暫時的安歇，這就是藝術(shù)世界。詩、畫、音樂、雕刻不過是藝術(shù)世界的表現(xiàn)形式而已。如青年畫家和那美小姐的對話：

“‘舒服也是這樣，不舒服也是這樣，在世界上，只看你心情怎樣，什么地方都可以。在蚤虱的國度住厭了，遷到蚊蟲的國度去，也毫無用處?！皆槭孟x都沒有的國度去，就好了吧？‘如果有這樣的國度，就拿出來看看。來，請您拿出來呀！這女子緊緊逼上來了?！阋?，我就拿出來給你看吧。我拿起寫生冊來，畫出一個女子騎在馬上看山櫻的神情——當然是頃刻之間一揮而就的，不成其為畫，只是草草畫出那種神情而已?！?，請到這里面去吧。蚤虱蚊蟲都沒有。就把寫生冊送到她鼻子前面。不知她看了是吃驚呢還是難為情，但照這樣子看來恐怕不會有什么苦痛吧，我這樣想，窺視她的氣色。‘咦，不自由的世界！不是只有一個橫幅么？您喜歡這樣的地方，真是一只螃蟹呢。說完把寫生冊推開了。”

這里畫家和那美之間對畫的理解說出現(xiàn)了偏差。在那美眼里，畫就是具象的東西，只是“一個橫幅”。這樣具象的畫是不自由的，任憑畫家的技藝再高超，他的創(chuàng)作也不能離開那個平面。畫中世界再多姿多彩，也終究被禁錮在平面上。即使是現(xiàn)在的所謂立體畫，也不能超出平面之外，它的立體效果，只是一種視覺上的把戲，它的載體仍舊只是那個平面。在這樣的平面世界中，只能像螃蟹一樣橫著走，來去都要受到畫幅的限制。畫是這樣，其他的藝術(shù)形式，如詩歌、音樂、雕刻，當然也都各有它們的限制。受到限制就沒有自由，自由都沒有了，又有什么舒適可談呢？

而畫家眼里的畫并不是一個具象的東西，而是一種工具，用來表現(xiàn)那個藝術(shù)世界的工具。所以他說的畫其實是一個指代的稱謂，他真正要展現(xiàn)的是畫背后的那個“蚤虱蚊蟲都沒有的國度”，也就是和現(xiàn)實世界對治的那個“非人情”世界。只要和現(xiàn)實的人生留出距離，藝術(shù)世界自然就會呈現(xiàn)在眼前，而無需一定要經(jīng)過藝術(shù)的訓練才能到達藝術(shù)的世界。實際上，以詩與畫為代表的藝術(shù)世界，更多是人生的修養(yǎng)，是一種生活方式和生活態(tài)度。如劉伶“醉酒放達”，“脫衣裸形”而自以為快；亦如諸阮飲酒，有豬來飲，“直接上去，便共飲之”……這都是將生活過成了藝術(shù)，真正進入了“非人情”的世界里。

參考文獻：

[1]王成.夏目漱石文學在中國的翻譯與影響[J].日語學習與研究，2001，（01）：25-29.

[2]（日）夏目漱石.旅宿[M].豐子愷譯.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2018.

[3]陳雪.由《草枕》解讀夏目漱石的非人情美學[J].滁州學院學報，2009，（01）：23-25.

[4]李贄.焚書·續(xù)焚書[M].長沙：岳麓書社，1998：170.