李建軍：如果阿Q穿越100年來到今天

張宇欣

李建軍在《飛向天空的人》 排練現(xiàn)場。圖/新青年劇團提供

2023年10月的一個晚上，導演李建軍的戲劇《阿Q正傳》在烏鎮(zhèn)西柵日月廣場舉行世界首演。

一面投影被投到舞臺側(cè)邊的灰墻上，在“西柵露天電影院”的字樣下，是近百年前的真實影像，有人被砍頭，有人在看熱鬧。

主舞臺上，幾個演員靜靜地抱腿坐著，看墻上投影。之后，演員站起來，排成一列，作一把槍的姿態(tài)，砰！槍響，有人死了，是穿著囚服的阿Q。其他演員鼓掌。

魯迅的《阿Q正傳》結(jié)束于阿Q死去，李建軍的《阿Q正傳》在這里開始：胸膛上帶著黑洞洞槍眼的阿Q來到陰曹地府，黑白無常翻看阿Q的生死簿評點。五個戴面具的演員在綠幕前輪流登場。他們是阿Q生前跟他發(fā)生過交集的人，趙太爺、王胡、假洋鬼子、小尼姑、吳媽。五個人一起毆打阿Q。在魯迅的原著里，未莊的雇農(nóng)阿Q拜高踩低，用精神勝利法逃避現(xiàn)實，哄著自己低賤地活下去。

在李建軍的舞臺上，魯迅的另一部作品《狂人日記》也在上演?？袢吮魂P在舞臺深處一個白色的小房間里。舞臺上方的屏幕不時播放房間內(nèi)的實時影像：狂人疑心村里的人會吃人。門外的聲音說，大惡人已經(jīng)被炒了吃，心臟挖出來還在跳。鏡頭懟著狂人驚恐的臉?！拔乙彩侨?，他們想要吃我了！”在魯迅的原著里，狂人是亂世中的啟蒙者，從歷史的仁義道德里，看出中國文化“吃人”的朽壞本質(zhì)。

李建軍是國內(nèi)外戲劇節(jié)的常客，2011年，他創(chuàng)立新青年劇團，之后導演了一系列關注普通人生存境遇的作品，外界評價其“系列作品因批判性的文化立場和對劇場美學的探索而受到廣泛關注和爭議”。

2024年春天，李建軍于2021年到2022年之間導演的“后人類三部曲”（《變形記》《世界旦夕之間》《大師和瑪格麗特》——都改編自西方經(jīng)典文本）還在全國各地陸續(xù)演出。因《大師和瑪格麗特》受訪時，李建軍曾說，這些年在生活中，他真正開始觸碰、思考一些很重要的命題，比如人要如何活著?！蹲冃斡洝防铮窭锔郀柺且晃槐逼爝f員，被異化成了一只甲蟲。格里高爾很高興，他終于可以躺平休息了?！妒澜绲┫χg》里，主人公施蒂勒飽受虛無主義拷問。

2023年，受烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)邀約，李建軍決定以魯迅的《阿Q正傳》為藍本創(chuàng)作。首演后，其鋒利的姿態(tài)、極具沖擊性的舞美設計給觀眾留下深刻印象。戲劇節(jié)期間，在李建軍與中外學者進行的名為《魯迅與劇場》的對話里，他講到，“這個戲我們有一個想法，如果阿Q是一個鬼魂，穿越到了100年后的現(xiàn)在，變成了一個想找到自己活法的年輕人，不跟你們玩了。那怎么一步一步地去實現(xiàn)它呢？”

2023年7月，演員進組時。導演拋出問題：如何看待所謂的精神勝利法？把人物放在當代，你們想表達什么？

魯迅對精神勝利法——在假想中克敵制勝——的態(tài)度是批判的，精神勝利法的背后是其深惡痛絕的國民劣根性。

“我其實挺痛苦的，因為我完全不知道該怎么去表達阿Q這個人物，我覺得那不能叫劣根性，是人的一種本能。”在戲中飾演了兩個角色的吳洲凱皺著眉頭說，“哪個人身上沒有所謂的阿Q精神，或者是自洽的能力？這東西就是為了讓我們能夠活在當下，傻呵呵地先把眼前事兒過完。逃避痛苦可能是每個人都需要掌握的事。”

“后來導演就說，確實不一樣，在魯迅那個時代里精神勝利法意味著是麻木的、不堪的，可能到100年后這精神勝利法就變成了一種讓我們可以活著的東西。”飾演阿Q的演員王晨陽說。

在李建軍的劇組，演員們除了讀魯迅，還看一些拍變遷時代里的小人物的電影、紀錄片，比如賈樟柯的《小武》、徐童的“游民三部曲”、王兵的《青春》；讀當代的小說，比如《王能好》。

《阿Q正傳》。圖/塔蘇

在魯迅的小說中，未莊人聽說阿Q到城里搞革命，不知他如何搞法。戲劇在陰曹地府里還原了阿Q的這段往事：宣統(tǒng)三年，城里鬧革命。演員們舉著三面大鏡子繞著舞臺走，鏡子幾度照映著臺下觀眾的臉。舞臺上放了幾張桌子，每張桌子上堆著人偶。阿Q舉起一面黑旗：“革命是要什么是什么！”但他的氣焰很快被踩滅。其他演員站到桌上，踩在人偶上，對阿Q齊聲說，“革命是砍頭的！古軒亭口也有你的頭！阿Q，革命，砍的都是你的頭！”

這段之后，姿態(tài)佝僂的阿Q赤裸著上身，帶著胸口被槍擊后的創(chuàng)口，想回到人間。無常鬼——地下官僚體制里的小中層——推了阿Q一把，提醒他可以找人形附身。

再活一次，阿Q想過未莊最有權勢的趙太爺?shù)娜松谥髋壿嬂?，“不是當老爺就是當孫子”，而趙太爺是主子，是最好的選擇；但死去的阿Q發(fā)現(xiàn)，趙太爺身上已經(jīng)爬滿了附身的小鬼（此時，屏幕上出現(xiàn)動畫，大大小小的鬼從如僵尸一般的趙太爺?shù)耐壬吓赖叫厍?、肩頭）；看來看去，阿Q只有將死的狂人這個選擇。

狂人從封閉的小房間走出，打著吊瓶，和急迫想回到人間的阿Q對話。阿Q跪在鏡子前，形態(tài)狂熱地說，我不要當孫子了；狂人和阿Q論辯：何必要變成人一起吃人？

舞臺表演到此結(jié)束，阿Q和狂人一起活到了100年后。他們的身份變了。接下來長達十幾分鐘的戲，全部是屏幕上播放的已拍好的影像：在鄉(xiāng)間小路上，阿Q騎車載著狂人去找大仙算命，路越走越窄，在一個岔口，車壞了，阿Q跑了，留下狂人。

“阿Q不需要別人給指點人生，而是要自己找自己的活法?！崩罱ㄜ娬f，這是他想表達的活在當下的阿Q精神。

采訪了李建軍兩次，我對這部戲仍有理解不透的地方。當下的阿Q精神與百年前的阿Q精神的確不同了，但是為什么呢？戲劇邏輯好像沒有打通。

但這不妨礙我覺得這是部精彩的好戲，戲里的小人物在死后地位依舊卑賤，他們活著時命不由己，死了和復活還是要任由擺布，這種脫力感很吸引我。

《阿Q正傳》烏鎮(zhèn)首演一個月后，我在北京798歌德學院見到李建軍，他剛把卡夫卡的小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》改成演出本，演員們在等他一起排練。排練間隙，我們又聊了聊《阿Q正傳》。

《世界旦夕之間》。圖/塔蘇

作品要對得起你活的時代

——對話李建軍

人：人物周刊 李：李建軍

今天人們對精神勝利法抱有更多的同情

人：你之前的作品，實時影像的使用及其與主舞臺的相輔相成已經(jīng)非常熟練，到《阿Q正傳》，感覺對這種技術的追求沒有前作《大師和瑪格麗特》這么極致？

李：對，這兩個創(chuàng)作接得很近，創(chuàng)作又很急迫，非常重要、棘手的問題是想講什么，怎么講這個事兒，好像沒有花太多的心思去琢磨影像的美學實驗。我2015年、2016年那時候，創(chuàng)作中對于美學的探索和實驗更多?，F(xiàn)在做經(jīng)典改編，我的重心更多在于為什么要講這些事兒，文本怎么回應當下我們的現(xiàn)實和內(nèi)心世界，問題意識變得更強烈了。

人：對美學的追求部分讓位于對社會議題的關注，轉(zhuǎn)折點是什么？

李：我覺得可能是幾方面的原因。一個創(chuàng)作者的生命有不同周期，在積累學習階段，我對很抽象的美學興趣更多，所以自己創(chuàng)作的時候刻意地實驗?，F(xiàn)在做這些經(jīng)典改編戲，必須面對的一個問題是，經(jīng)典改編怎么讓觀眾看懂，跟觀眾又怎么建立聯(lián)系？自然要花心思去琢磨經(jīng)典和現(xiàn)在的關系，這可能是題材轉(zhuǎn)變帶來的影響。

人：那說到《阿Q正傳》。

李：魯迅那個時代的阿Q和今天的阿Q區(qū)別何在？100年前阿Q形象一出來是非常刺痛人的，在魯迅的時代，阿Q沒有絲毫的自我意識，完全是愚昧、盲從、惡劣的形象。那個時候我們面對的是集體的問題、生死存亡的問題，所以魯迅想叫醒鐵屋子里沉睡的人，他足夠急迫。

我們從一個前現(xiàn)代的社會變到了現(xiàn)代化的社會，集體的、存亡的問題沒有了。但個人依然面對巨大的生存危機。在今天的網(wǎng)絡上，人們對精神勝利法抱有更多的同情，它成了人們面對困難自我心理安慰的一種機制，所以語境發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。

如果阿Q作為一個揮散不去的魂，穿越100年到今天，他作為個體的人物命運會怎么樣？今天有人躺平，有人自毀，有人成為三和大神。我覺得本質(zhì)上是今天的人有了更多的自我意識，對自己的處境如何脫離、出路何在？顯然沒有答案。

但我覺得今天我們在找一種另外的活法，就是脫離那樣一種主奴關系邏輯，不再去跟自己卷，不去和別人卷。這是今天的阿Q跟過去的阿Q的區(qū)別。

《大師和瑪格麗特》。圖/王犁

規(guī)則破壞者

人：作為觀眾，我對于前半段阿Q在地府與黑白無常相遇、未莊人輪番亮相繼而對他圍毆，以及他搞革命的片段，感受過于強烈，而對100年后你所說的阿Q和當下的聯(lián)系，他身上折射出來的更普遍性的個體的危機，我好像沒有那么深的體會。

李：這可能是一個比重的問題，也許后面的筆墨應該更明顯？但也是一個蠻難的事兒，你如果講得很清楚，好像也……對，這是一個很核心的創(chuàng)作上的問題。

有時候創(chuàng)作者是不知道的，可能整個戲呈現(xiàn)出來、見了觀眾以后，會對這個問題有一些新的思考，說再演的時候，會不會讓意味變得更明顯一點？也許是一個選擇。

人：暫時說回到前一半，阿Q要搞革命，亢奮地舉著一面旗，其他幾位演員和阿Q對話，說，阿Q，革命砍的是你的頭，你創(chuàng)作這段時想的是什么？

李：我們寫的其實本質(zhì)上是小人物、是普羅大眾的境遇——即，美好的世界并沒有來到。革命前我們是奴隸，革命之后我們變成了他們的奴隸，魯迅曾經(jīng)說過這樣的話。在革命的邏輯里，被犧牲的是普羅大眾、小人物的命運。革命前也好革命后也好，小人物都是最慘的。

人：你把阿Q從小說里的一個符號變成了一個具體的人，在創(chuàng)作、指導演員排戲時，會對阿Q這個角色賦予一些什么樣的人物形象？

李：創(chuàng)作過程中，演員對于阿Q這個人物的感受是非常模糊的，他們能看到他有兩面性，糟糕的一面和值得同情的一面。能夠有機會從事藝術創(chuàng)作的年輕演員，畢竟不同于很底層的打工者，不是生活在真正的阿Q那樣的境遇中的人，所以經(jīng)驗都是間接的。

有一個很刺痛我的體驗。2020年做《帶電的火花》那個戲，講的也是一個我的演員馬建東，他是一個電焊工，17歲來北京打工，現(xiàn)在三十多歲，住在皮村，經(jīng)歷了一場幻滅。2020年正好是一個轉(zhuǎn)折的時間點，馬建東家里發(fā)生了變故，父親從腳手架摔下來，而父親原本是家里的經(jīng)濟支柱。原來經(jīng)濟好的時候，馬建東在外面打工還能給家里寄一些錢，現(xiàn)在也不可能了。這個事對我有很大的沖擊，繁華的現(xiàn)代化像夢一樣，他們兩代人像帶電的火花一樣，瞬間綻放，瞬間就熄滅了。

我跟馬建東很熟悉，去他的生活中，跟他交流，跟他做戲劇。他跟這些在城市生活的有機會從事藝術創(chuàng)作的年輕人在一起的時候，會有一種沖撞。我看著他，會覺得這個環(huán)境、秩序、邏輯并沒有變。

馬建東是跟我比較近的人，在做《阿Q正傳》文本的時候，問阿Q是誰，我自然會聯(lián)想到馬建東。他們的經(jīng)歷很像，小說中阿Q在農(nóng)村活不下去后進城，這些可以對應到馬建東的真實生活經(jīng)歷。這些可能是理解現(xiàn)代阿Q的一個機會、一個角度。又愛又恨的這種情感，一直持續(xù)在我創(chuàng)作的過程中，所以對阿Q有一種同情的情感（但不止于此）。在《阿Q先生》那首歌里，最后的說唱是一種痛罵，我對演員說，真正要演出的感覺，就是要罵自己（《阿Q先生》是主創(chuàng)為這部戲?qū)懙囊皇赘?，有一句rap歌詞是：ABCDEFG，阿Q的前面是個P）。

人：對于“當代的阿Q”這類人身上的存在性危機，你平常是怎么體察的？

李：在日常生活的經(jīng)驗中有很多這樣的事，各種新聞上也能看到。個體不去按照設計的軌道走，不按照資本主義的邏輯去活，而是對這種規(guī)則造成一種破壞，去找一種新的活法。

從《變形記》到最近這幾個戲，現(xiàn)在看來這可能是我自己想創(chuàng)作的議題的一個核心，這個群體可能就是我關注的對象。

“狂人已死”

人：說說2013年你差點改編《阿Q正傳》的經(jīng)歷？以及你2011年做《狂人日記》和現(xiàn)在做《阿Q正傳》時，對于狂人形象塑造的不同，與你個人的心境變化、對魯迅的理解有關系嗎？

李：2011年我做了《狂人日記》，2012年做了一個似懂非懂的《影喻》，帶著這個慣性，對魯迅的文本比較熟悉了，就想是不是做《阿Q正傳》；做的時候又覺得要脫離這個慣性，因為創(chuàng)作總是要追求陌生的、新鮮的感覺。所以就放一放。

十多年前我還是有類似憤青的心境，狂人更多是一個啟蒙符號，是要叫醒鐵屋子里沉睡的人的形象。（現(xiàn)在）我覺得整個環(huán)境和歷史發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)化，很多東西都幻滅了。不能細說，但是我覺得跟個人對環(huán)境的感受是有關系的，所以（我的《阿Q正傳》里）這個狂人更多表達的是一種“狂人已死”的幻滅。他變成一個今天的績效主義者、消費主義者、利己主義者、犬儒主義者，這個可能比較重要。沒有希望，沒有啟蒙了。希望只在于你自己去找你的路。

人：不管是《變形記》還是《阿Q正傳》，從西方或者中國的這種經(jīng)典文本入手，再加入對當代人生存境遇的打量，似乎對你來說是很趁手的創(chuàng)作方式？

李：我覺得這是藝術存在的根本價值，如果沒有（當代性）這個東西，藝術的意義是會不斷消解。藝術就是要對生活、對人們共同的問題有一種關照。人活幾十年，作為一個創(chuàng)作者，到進棺材那一刻，作品要對得起你活的時代。人不是活在自己的世界，而是活在真實的世界，那對真實的世界要有反應、有感觸、有表達。

所以自然地，不管做什么，它不應該是膜拜一種歷史、一種經(jīng)典，它是活的東西。要講對觀眾來說重要的、有價值的事，人家才會買票來看戲，否則做這事沒什么意思，跟做其他工作沒什么區(qū)別。