《一直游到海水變藍》：詩意呈現(xiàn)的三層建構(gòu)

□ 房文迪

影片《一直游到海水變藍》由四代作家接力講述長達70 年的新中國歷史，探討中國社會變遷下個人與家庭、文學與現(xiàn)實、鄉(xiāng)村與城市之間的關(guān)系。變遷是賈樟柯電影中不變的主題，在馬烽、賈平凹、余華、梁鴻、梁鴻兒子這五代人中，盡管都有對貧窮與饑餓的描繪，但每一代人的感悟又有所不同。變遷體現(xiàn)在每一個中國人的面孔中，雖然鏡頭可能只是一掃而過，但無論是街邊的人群、村里的老人和小孩，他們身上都有變遷的影子。影片的18 個章節(jié)就如18 章樂譜，以時間和空間的流動推進敘事，在日常生活的平凡小事中揭示人生哲理，并呈現(xiàn)出詩意。

空間實踐：內(nèi)容的詩意

“從影像的還原到影像的變異再到影像的虛構(gòu)，形成了紀錄片詩意化表達的三個層次?！盵1]《一直游到海水變藍》的第一層詩意的建構(gòu)是通過內(nèi)容表達的詩意性來決定整體的詩意性。導演選取四代作家共同談及自己與文學往事的密切聯(lián)系，對細節(jié)進行細膩勾畫，在日常生活中尋求豐富雋永的詩意，使得空間中自然的、物質(zhì)的一切相互流動與傳輸，構(gòu)成了列斐伏爾所言的空間實踐，即感知空間。

長鏡頭：日常生活中的詩意捕捉。在巴贊看來，長鏡頭是“復現(xiàn)”現(xiàn)實最有力的工具。雖然長鏡頭似乎成了紀錄片的代名詞，但影片中的長鏡頭不單單只是記錄日常，而是通過日常生活的記錄呈現(xiàn)生活中的詩意。影片開篇，賈樟柯用一組移動鏡頭將觀眾拉入沉思中。鏡頭先展現(xiàn)了象征著為新中國解決“吃飯難”問題付出辛勞的人們的石雕，隨后通過養(yǎng)老院老人們打飯的場景引出第一篇章“吃飯”。在此段落中，導演不僅記錄了百姓最真實的面孔，也讓觀眾在老人們的臉上真切感受到了時間帶來的滄桑，這些細節(jié)描繪奠定了影片的基調(diào)——人生、鄉(xiāng)土。在第五章“新與舊”中，導演呈現(xiàn)了2019 年和1997 年的汾陽，使觀眾在片段化的影像細節(jié)中回憶著自己記憶中的故鄉(xiāng)。在《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》一書中，提到了賈樟柯常在電影中使用橫移長鏡頭的原因：“視覺感受上總會讓我想到中國卷軸畫。卷軸是橫的，散點透視地慢慢打開，產(chǎn)生風景在不停地轉(zhuǎn)換，人在不停地轉(zhuǎn)換這樣的一種視覺?！盵2]并且，賈樟柯鏡頭的焦點總是在空間與人臉之間轉(zhuǎn)換，代表著人眼的視點在不停轉(zhuǎn)換。當宋樹勛談到“治堿”，談到有關(guān)“吃”等關(guān)于活著的命題時，老人渾濁的雙眼、縱橫的皺紋好似一把鋒利的刀子，深深地刻在了觀眾心里，讓人感到時間的殘酷、活著的沉重，此處對現(xiàn)實生活的捕捉也正是詩意的深刻展現(xiàn)。

聲音： 宏大歷史與個人記憶的再現(xiàn)。 聲音的建構(gòu)標記時代現(xiàn)實空間。在采訪村民宋樹勛時，出現(xiàn)的“英特爾酷睿處理器”這樣極富現(xiàn)代化的廣告語與之后宋樹勛老先生回憶在賈家莊度過的貧苦歲月形成了鮮明的對比，觀眾能夠從中體會到改革開放后人民在物質(zhì)生活方面的提升。此外，梁鴻前往賈家莊時的導航聲、人們在火車上手機游戲的聲音、車站等車時響起的手機鈴聲等都是對現(xiàn)代科技生活的展現(xiàn)，導演通過真實的環(huán)境音來標記時代，實現(xiàn)了對歷史的記錄和書寫。

方言在傳達語義的同時，也作為一種文化符號體現(xiàn)出地域特色，進而呈現(xiàn)真實的地域空間。賈平凹在講述自己的成長經(jīng)歷時一直堅持使用方言，賈平凹的陜西話不僅構(gòu)建了真實的藝術(shù)空間，也讓觀眾更加深刻地理解了賈平凹“站在家鄉(xiāng)來看整個世界”的美學追求?！耙繇懖粌H是時間的標記，更重塑了個體對于地方性的認識和感受；鄉(xiāng)愁或者對于一地的歸屬感也多來自聽覺感受，故有所謂‘鄉(xiāng)音’?！盵3]導演在“活著”篇章中記錄了浙江海鹽百姓聚在一起打牌的場景，他們的穿著打扮、肢體動作都具有當?shù)赜∮?，可以透過鄉(xiāng)音看到廣闊的社會空間。當梁秀梅使用河南話朗讀與父親交流的信件時，方言成為了帶有鮮明個人印記的聲音符號。隨著中國社會的發(fā)展變遷，當代青年人對于鄉(xiāng)音也不再熟悉。影片結(jié)尾處，賈樟柯讓梁鴻兒子用方言介紹自己時，梁鴻兒子卻忘記了用河南話如何講，好在有母親引導，他能夠重拾鄉(xiāng)音?！澳刚Z是家園感和文化認同的根源性因素之一?！盵4]當方言在梁鴻兒子身上得到延續(xù)的時候，方言也進入到了深層次的審美范疇，可從空間層面?zhèn)鬟f詩意。

空間表征：精神的詩意

“敘事空間是指電影中直接呈現(xiàn)的用于承載故事的視聽空間形象?！盵5]在賈樟柯的電影中，故鄉(xiāng)山西汾陽是他的主要敘事空間。例如，在賈樟柯的畢業(yè)作品《小武》中，透過一個個長鏡頭，小縣城的破敗感與紀實感在山西方言的對話下呈現(xiàn)，并把觀眾帶入到了導演設(shè)定的電影空間中?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》延續(xù)了賈樟柯的美學風格，把敘事空間主要分為公共空間與私人空間兩種。除物質(zhì)空間本身外，該影片中的空間呈現(xiàn)多為列斐伏爾筆下對“空間的表征”的闡釋，即為一種概念化的空間，在保證客觀真實的基礎(chǔ)上，塑造“言有盡而意無窮”的意境，達到了紀錄片的第二層詩意。

公共空間： 時代縮影。 公共空間即居民共同生活和使用的社會空間。列斐伏爾在《空間與政治》中曾言：“社會空間是社會的產(chǎn)品?！盵6]公共空間集合了城市的地域特色與人們集體的生活經(jīng)驗。在《一直游到海水變藍》這部紀錄片中，公共空間不僅承載著人物活動，也隱含著導演的創(chuàng)作意圖。當食堂、街道、店鋪、戲臺等這些在人們?nèi)粘Ｉ钪锌此撇黄鹧鄣膱鼍俺尸F(xiàn)在大熒幕上時，便有了文獻意義，成為了時代的縮影。在“遠行”這一章，導演特意對火車上形形色色的人，如學生、情侶、年輕女子、火車站等車的人們進行了刻畫，并且鏡頭沒有破壞場景的真實感，而是從旁觀者的角度進行客觀記錄。

無論是老百姓吟誦于堅的詩句還是沈從文的名言，素人讀詩的片段都選擇在了人們平時勞作的地方，以綠油油的植物配合泥土的氣息，再現(xiàn)鄉(xiāng)村的真實場景。賈平凹是嚴肅文學的代表，所以素人在讀賈平凹文章中的句子時，選擇的地點為圖書館。此類地點的有意設(shè)置是對現(xiàn)實生活的高度凝練與提取，即提取概念化的空間。留白是中國藝術(shù)作品的創(chuàng)作手法之一，在中國畫的創(chuàng)作中較為常見，在紀錄片中常常表現(xiàn)為通過空鏡頭展現(xiàn)留白之美。這樣的處理可以給觀眾留有豐富的想象空間，達到獨具深意的盎然詩意。塔可夫斯基認為影視藝術(shù)的功能在于“表現(xiàn)生命本身，而非生命的理念或論述”，[7]影片在涉及到素人讀詩的段落會有大量的空鏡頭對鄉(xiāng)村等公共空間的真實環(huán)境進行記錄，而所有的記錄都圍繞著“吃”“饑餓”等這些關(guān)于生命本體的問題進行，導演也用這樣的留白手法反復映襯著影片的主題——活著。

余華部分的訪談地點選擇在街邊的餐館。街邊餐館是百姓們聚餐、休息的地方，導演安排在這樣的公共空間里講述余華讀書的往事，如做牙醫(yī)的經(jīng)歷、去北京改稿的感悟等瑣碎小事。與余華作品多“暴力化”敘事不同，余華本人幽默開朗，講述的故事生動有趣，就像與朋友聊天一般輕松自在，這源于他對生命的態(tài)度。他常常以冷靜、客觀、旁觀者的姿態(tài)講述小說里主人公的故事，對人類普遍的生存問題加以思考，面對苦難積極轉(zhuǎn)化，享受幸福也忍受磨難，通過跳脫苦難本身來構(gòu)想自我內(nèi)心空間，體現(xiàn)出一種詩意之美。最后，影片在藍色大海的空鏡頭中落幕，出現(xiàn)片名《一直游到海水變藍》。實際上，片名的靈感來源于余華的一句話：“我想一直游到海水變藍。”這里的“一直”象征著人們一直經(jīng)歷挫折但并未放棄，“游”代表著中國人拼命向前的一種狀態(tài)，是生命力的象征，“海水變藍”也是人們對美好生活的期望。片名韻味悠長，讓人浮想聯(lián)翩，浩瀚無垠的大海也給人一種詩意之美。

私人空間： 個體經(jīng)驗。私人空間往往具有隱秘性與私人化的特點。在不同的私人空間中能夠展現(xiàn)出不同的個體經(jīng)驗。在賈樟柯紀實且生活化的鏡頭里，常?？梢月?lián)想到德國社會學家西美爾“寂靜主義”下“典雅、節(jié)制、有質(zhì)感”的哲學觀。賈樟柯選擇的幾處私人地點也透露出了他的溫情與詩意，通過空間的交織來建構(gòu)表征的精神空間。在采訪武士雄時，導演選擇的場景是他的家中，將女兒和兒媳包著水餃、孫子孫女在旁玩耍、武士雄和妻子回憶著年輕往事的濃濃的親情通過這樣私人化的場景展現(xiàn)，在富有真實性的同時也營造了日常生活的“詩意”美學。采訪梁鴻的地點有梁鴻之前就讀的師范學校和裁縫店。梁鴻的文學創(chuàng)作之路與她的讀書經(jīng)歷密不可分，因此講述地點選擇在學?？梢詥酒鸬搅壶櫢嗟幕貞洠每p店是百姓做衣服的地方，代表著家庭與女性。梁鴻的講述流露出了很多感情，無論是母親還是姐姐，提到親人時她總會流淚。梁鴻姐姐讀信的地點選擇在她工作的醫(yī)院，與梁鴻一樣，梁鴻姐姐也是溫柔、感性、細膩的，面對生活的真摯態(tài)度是屬于梁鴻和姐姐的獨特“詩意”。

表征的空間：象征的詩意

“創(chuàng)作者在‘現(xiàn)世’紀實的影像呈現(xiàn)中，必然需要借助虛構(gòu)的表意手段，通過情景地再現(xiàn)、回溯式的搬演、框架的建構(gòu)等等，來對這些‘時空斷點’進行彌合?！盵8]即導演通過獨具深意的視聽手段獲得紀錄片的第三層詩意?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》，凝聚著中華傳統(tǒng)審美旨趣下的“鏡外之情”，無論是充滿情緒的畫面，還是景別的切換抑或是具有地域空間特色的戲曲表演，這些極具審美的影像片段無不滲透著創(chuàng)作者對生命的體悟，使得觀眾被導演所表達出的人類共通的情感打動。

景別：創(chuàng)作情感的投射?！啊劬Α〝z影機）看（框景）到什么，就是想要告訴你什么。而非凡的意味，正在每一幀不同的框景變化中生成。其畫如詩，它們在被‘影像詩人’排列、組合，意味恒生。”[9]不同作家在講述時，導演對于景別的切換和把握也有所不同，呈現(xiàn)給觀眾的空間范圍便也不同，由此“表征的空間”也就不同。賈平凹在茶館講述自己竊讀《紅樓夢》、文革時期的特殊遭遇以及到西北大學接受系統(tǒng)性的文學教育這些與文學有關(guān)的經(jīng)歷時，導演主要采用固定鏡頭拍攝，在特寫與中、近景之間切換景別。特寫鏡頭與中近景的客觀視角一起重構(gòu)觀眾熟悉的人物形象，使觀眾可以更加深刻地理解賈平凹地細膩情感。賈平凹不茍言笑卻真誠樸實，娓娓道來自己的苦難經(jīng)歷等這種重構(gòu)帶來的熟悉感和陌生感以及相互交織形成落差感，給觀眾帶來了巨大的沖擊力，使感知與想象結(jié)合在一起，更具美感。相反，在余華敘述時，鏡頭和景別的變化變得豐富起來，隨著鏡頭從右向左的橫移，中近景之間來回切換，攝像機透過玻璃與門框的后景在窗外記錄，來來往往的車輛駛過使場景更加富有真實感。當余華講述到或幽默或生動之處，景別切換為特寫，將余華的表情更加清晰地呈現(xiàn)給觀眾，突出余華灑脫的人物性格。在談到上世紀90 年代文學與經(jīng)濟面臨的沖突之時，景別也由全景到余華望著湖邊沉思地特寫，鏡頭中只剩下他的背影，留給了觀眾想象空間，揭開了關(guān)于“活著”篇章的講述。

戲曲： 地理空間的書寫。戲曲是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，不同的戲曲文化書寫著不同的地理空間，具有極高的歷史文化價值，是中國傳統(tǒng)文化對外展示的重要名片?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》主要拍攝地點集中在山西、陜西、浙江、河南，因此導演在每一個地點都選擇了當?shù)靥赜械膽蚯愋?，如晉劇、秦腔、越劇、豫劇，呈現(xiàn)出了不同的地域特色。與此同時，戲曲的演唱部分運用了方言，使得方言、戲曲、家鄉(xiāng)三者遙相呼應(yīng)。依此來看，戲曲的運用記錄著個體生命經(jīng)驗和文化身份，形成一種“詩意之美”。當賈平凹提到父親因看秦腔而沒去聽胡宗南的報告時，插入了賈平凹也在觀看秦腔的片段。敘事空間是表征的，配合著觀眾的想象，在某種程度上使敘述內(nèi)容和場地形成了對照互文關(guān)系。在梁鴻的段落中，在村里小孩玩耍，老人在街邊聊天中插入豫劇現(xiàn)代戲里具有里程碑式的作品《朝陽溝》片段，以優(yōu)美的旋律和生動的情節(jié)表現(xiàn)出了社會主義新時代農(nóng)民的精神面貌，與導演記錄的當今新時代農(nóng)村村容村貌相襯，共同敘述著“變遷”的主題。

結(jié)語

詩意是東西方詩學中的隱約交匯之處，也是東西方文化中共通的部分?？谑鰵v史紀錄片不是只傳遞信息、記錄歷史，而是在某種程度上注重意境的塑造與情感的交流，從美學和哲學層面進行探索和思考，為紀錄片的多種呈現(xiàn)姿態(tài)提供了更多可能?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》中的三層詩意建構(gòu)均可從空間方面作為切入點，帶給觀眾“言有盡而意無窮”的審美感受?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》訴說著文學與故鄉(xiāng)的關(guān)系，通過四位作家的去鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)書寫新中國的發(fā)展變遷，在對個人價值的追問中以影像的方式傳遞出生命的詩意。四位講述者的真誠、質(zhì)樸、平實打動著觀眾，講述者以堅韌的態(tài)度與生命中的苦難斗爭，傳遞出了蓬勃向上的生命力，奏響了中華民族的“心靈樂章”。同時，它以口述歷史紀錄片的形式突破了語言文字交流的限制，在視聽層面塑造了一場饕餮盛宴，用全新的方式在全世界范圍內(nèi)傳播中華文化，對外展示中國形象，成為了提升中國影視跨文化傳播能力的重要路徑。