湖南影戲傳統(tǒng)社會價值的現代變遷

劉芳 王秀娟（Ong siew kian）

（湖南科技大學1 ；馬來亞大學1，2）

一、湖南影戲的歷史沿革

作為一種民間表演藝術，皮影戲很受廣大群眾歡迎。湖南是皮影戲傳播最重要的地區(qū)之一。直至今天，湖南影戲仍然使用傳統(tǒng)皮影傳播至湖南時使用的同一類型的材料。中國皮影戲研究學者魏力群認為，湖南影戲是因北宋末年金兵攻陷汴京后，皮影戲藝人隨著遷徙的民眾流散到湖南等地的[2]。目前有史可考的湖南影戲最早史料是明末清初思想家王夫之所寫的一首詞——《念奴嬌·影戲影》。詞中寫道：“笑啼俱假，但綽約風流，依稀還似。半壁粉墻低映月，賣弄佳人才子。情絲牽引，清光回照，漫道傷心死。猛然覷破，原來情薄一紙。應是縹緲飛仙，當年竊藥，落在銀蟾里。半面人間高處望，傳與霓裳“”歌吹。有意留仙，難禁夜短，還怕燈花墜。迷樓吐焰，倩誰挽住香袂”[3]。從詞題可以看出，該詞描寫的就是影戲的表演。王夫之一生基本生活在湖南，這首詞是其晚年的作品，因此可以斷定該詞描寫的是湖南影戲。從上闋的內容來看，描寫的影戲應該是當時最為流行的湖南紙影戲[4]。全詞借影說事，寄托了詞人的思想，同時也描述了當時湖南影戲的一些特征。首先詞中“清光回照”，說明是在晚上表演；舞臺前面有影窗、燈光，幕布后面有伴奏，表演的內容應該是才子佳人的故事。“原來情薄一紙”這句詞直接說明人偶是用紙張材料做的，同時也間接表明描寫的就是湖南紙影戲[5]?；谝陨险撌?，可以認為湖南影戲的形成時間最遲是明末清初；在此時期，湖南的紙影戲已經具備一定的社會功能，可以供群眾娛樂消遣。文史資料顯示可借影戲演出來描寫事件，證明當時的影戲演出已經有故事情節(jié)，并可反映人們多姿多彩的生活情景。同時，這些資料也反映出湖南影戲是如何與社會歷史緊密聯(lián)系在一起的，是歷史發(fā)展的客觀結果和必然產物。

二、農耕文化對影戲的需求

李躍忠在《湖南影戲形成與發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境》中指出，從中國皮影戲的起源地來看，皮影戲是農耕文化的產物。農耕文化是指在中國數千年農業(yè)生產中積累形成并傳承至今的一種文化形態(tài)。農耕對我國傳統(tǒng)文化產生了重要影響。湖南農耕文化的特點深深影響著湖南影戲的形成與發(fā)展。在農耕文化的影響下，影戲多用于農業(yè)豐產儀式活動中，如求雨、祈晴、禳蝗、禾苗戲等，也體現在許多影戲文本的唱念之詞以及儀式的禱詞中。如湘潭影戲《小賜?！分小案N者，一子落泥，萬擔歸倉”，即為耕種者祈愿的唱詞；又如臨澧影戲例戲《三星高照》中福星的祝頌詞亦多涉及農耕：“……賜種田者五谷豐登，賜經商者一本萬利，……疾痲痘疹、蟲蝗火燭之災，一齊收回天庭，永不臨門”[6]，其中“種田者五谷豐登”“蟲蝗火燭之災，一齊收回天庭，永不臨門”等也是廣大農民夢寐以求的；如在臨湘有遇蟲災上演影戲驅蟲的習俗。影戲也是民眾用來酬神還愿、祀祖的工具?！鄂妨昕h志》（1948）記載：“醴俗有病且憂，則召師巫歌舞雞卜，謂之收魂?！瓌e有名姓所立儺神者，刻木為人頭置龕中，鳴鑼吹角，舁以入人家，夜則搬演影戲以酬愿”[7]。在以農業(yè)為主的中國，農民祈求每年能豐收的心理需求，需要以皮影戲的儀式來傳遞與表達。因此，在農耕文化影響下，影戲在農村蓬勃發(fā)展。影戲這項文化遺產傳衍至今，也仍有保留部分農耕文化的元素。如皮影戲傳承人鐘志遠去鄉(xiāng)下演出時，先擺上神龕，鳴鑼，口中念詞專門給神佛聽，為當地人祈求無病無災，風調雨順。

三、廟會與祭祀文化對影戲的需求

廟會是包括影戲在內的中國所有戲曲劇種的重要生存方式之一，影響湖南影戲發(fā)展的另一個重要因素就是民間紛繁的廟會。長沙影戲，以前業(yè)務有淡季和旺季，旺季多是上半年，有二月初二的土地戲，三月十五的財神戲等[8]。湘潭民間信仰活動繁多，如《湘潭縣志》記載正月初九祭玉皇天尊，二月初二祭土地，初三祭文昌，十九祭觀音大士，三月十五祭財神等，而“在進行這些活動時，規(guī)模有大小之分。隆重地需要臺閣、排儀仗，鼓樂齊鳴。擺街時，一般有龍燈、獅子……。除此，還要接班演戲。開始多唱湘劇，后多唱影戲、木偶”。據《醴陵縣志》（1948）記載：百姓“俗喜祀神，以神靈驗則建戲臺，人有病禱于神，愈則酬以戲……曰影戲”。城里的廟會也是大家求福避災心愿的實現地。由此也可以看出，影戲形成與發(fā)展的藝術源頭不是單一的，而是多種藝術形式共同作用的結果。在舉行這些儀式時，皮影戲的表演和宗教儀式是緊密結合，相互滲透，真實與虛幻相互交融重疊。祭祀和舞臺把人帶到另一個領域，即與神靈交流的領域。換句話說，這個宗教儀式被視為發(fā)揮著一定實踐功能的過程，而這個實踐原來是可以重建生命信息的。隨著時代的發(fā)展，實踐的形式則在慢慢衰減了。

湖南影戲是民間習俗里一種鄉(xiāng)間藝術，往往與祭祀文化也有關系。“賽社”是泛指民間祭祀以及世俗化、民間化了的官方祭祀。在中國古代，祭祀現場往往會進行獻藝表演，這里的藝主要是戲曲。這也是“中國戲曲生成與生存的基本方式”[9]。《益陽縣志》記載：“農村中每逢壽誕喜慶或祈神還愿，常請皮影戲班演出”。這種鄉(xiāng)間娛樂文化對湖南影戲的發(fā)展有促進作用。時至今日，雖然總體上這種鄉(xiāng)俗表演保留的非常少了，但在湖南某些地方如經濟不發(fā)達的偏遠鄉(xiāng)村仍舊保留有這種習俗，保持著傳統(tǒng)文化的堅韌生命力。

四、現代社會需求對湖南影戲的影響

影戲存在的價值與其生存的環(huán)境有關，其生存和發(fā)展取決于能否滿足怎樣的社會需求。什么是影戲的生存價值？它需要滿足什么樣的社會需求才能存活？這是一個重要的問題。馬林諾夫斯基（英國著名的人類學家）認為，人類文化的發(fā)生，既不像進化學派那樣把“文化的發(fā)展視作一串依著一定法則自動的退還”，也不像歷史學派那樣“認為在文化的發(fā)展中最重要的部分是模仿，或借用傳入的器物及風俗”，而認為是“出于因功能的增加而引起形式上逐漸分化”，且“一物品之成為文化的一部分，只是在人類活動中用的著它的地方能滿足人類的需要?！憋@然，皮影戲的誕生和發(fā)展，就是因為它能滿足人們的種種“需要”。

在中國現代社會制度和經濟基礎的背景下，受政治、地域、經濟和文化等多重因素影響，形成于農耕社會、為宗教等服務的影戲已不能完全滿足和適應今天的民俗需求。影戲為主的宗教儀式逐漸萎縮。其原因主要是中國經濟的繁榮導致大量農村人進城謀求發(fā)展，農村人口大量銳減，影戲的受眾減少。80年中后期，中國農民人均收入水平的增長呈停滯狀態(tài)，城鎮(zhèn)化主要表現為農村小城鎮(zhèn)的擴張和城市非永久居住型流動人口的增加[10]。截至2021年末，以常住人口城鎮(zhèn)化率（64.72%）和戶籍人口城鎮(zhèn)化率（46.7%）間的差額估算，農業(yè)轉移人口規(guī)模超過2.5億人，占中國人口總量的18%[11]?！秶胰丝诎l(fā)展規(guī)劃（2016—2030年）》預測2030年中國城鎮(zhèn)化率將達到70%以上。此種發(fā)展趨勢下，用于農業(yè)豐產儀式的活動等都在大量銳減。

同時，隨著科技的發(fā)展，農村糧食種植和經營管理高度現代化，這也間接導致農村豐產的儀式活動驟減。新中國成立時，“我國農村地區(qū)的文盲率高達95%”[12]，現在中國普遍實行了9年義務制度教育，農民的知識水平和文明意識提高，普遍認識到：實現糧食豐產靠的是科技進步，已經不需要儀式活動來祈求一年的豐收，祈求得到心里的安定?？刻斐燥埖霓r業(yè)生產發(fā)生了很大變化，如遇蟲災發(fā)生時，馬上有技術人員投入農藥進行防控；旱情時，人工降雨早已是廣大百姓非常熟悉的科學技術手段了；醫(yī)學發(fā)達的今天，人和動物受疾病困擾的情況相較之前已經是大大的改善，農村合作醫(yī)療保險，在中國已經普及。也就是說，隨著社會環(huán)境和生存土壤的變化，皮影戲的社會需求銳減。

在教育和科技不發(fā)達的地區(qū)，人們多偏向于依托神靈，在“信則有之”的心理驅使下，仍然會虔誠地去朝拜諸神，并會獻上它們“喜愛”的“戲”。2019年筆者采訪的影戲大師王冬林師傅，家在南岳衡山。衡山是道教、佛教圣地，山上建有寺、廟、庵、觀等達200多處。在宗教信仰如此濃烈的地界，皮影戲活動是非常頻繁的，因為它能滿足鄉(xiāng)民的“信仰”需求。10年前，王冬林師傅一年演出有時能高達300多場。至2022年9月為止，以“酬神還愿”為主題的演出已經減少到每年只有120場。這表明社會需求的銳減，對皮影戲沖擊非常大。

另一個現象——電視的出現，對影戲的沖擊很大。中國的電視出現于20世紀70年代。最初，電視機是公共產品，一個生產隊只有一臺，且安排有專門的人進行保管，播放的時間也比較固定。隨著電視機的普及，家家戶戶都裝有電視，看電視就像吃飯一樣簡單容易，人們也就不再期待電視觀看帶來的儀式感。電視機的出現和普及是科技的進步。電視機的出現和普及，是科技進步的結果?？萍歼M步帶來的結果是生活方式和娛樂方式的轉變，鄉(xiāng)村的一些傳統(tǒng)文化儀式逐漸萎縮，以影戲演出為主的活動頻次逐漸降低。通過近些年的田野調查，筆者發(fā)現，喪禮、過壽、辟邪、廟會等傳統(tǒng)儀式在現在的農村仍有所保留，但為婚禮慶祝的樂隊變成了一種禮儀，不再具有娛樂功能；新房封頂、死人三年等傳統(tǒng)儀式仍存在，但在儀式上已經看不到影戲活動。影戲的演出已經跟著時代所需，轉戰(zhàn)到了接待貴賓和旅游市場等場合。人們的生活已經被電視及各種電子產品所充斥，不需要影戲來娛樂。傳統(tǒng)的二元生活結構即日常生活和集會慶典逐漸弱化。就像喪儀演出本是影戲的一項重要生存方式，但是多元的喪儀形式已把原來的以影戲為主的喪儀文化給邊緣化了。

隨著改革開放帶來的思想轉變和經濟刺激，人們更關注尋求商品生產和貨幣獲取，物質享受的需求遠大于精神享受；傳統(tǒng)文化失去了革新發(fā)展的環(huán)境和土壤，現代的科技產品如電視等迅速取代傳統(tǒng)的影戲，成為人們生活中娛樂的主體。在實用主義面前，對神的敬畏之心、對生活的感恩甚至人際關系中的情感都有所弱化，農村的很多活動也不再流行唱戲敬神的儀式。賺錢成為主流，農村生存的邏輯不是土地生產、感恩、敬畏和“善悉報應”，皮影戲也就漸漸失去了生存的空間，只能慢慢萎縮甚至消失。

五、結語

Handler和Linnekin（1984）[13]指出，傳統(tǒng)最常見的含義之一是“繼承的文化特征的核心，其連續(xù)性和邊界類似于自然對象的特征。根據這一思想，傳統(tǒng)將實踐、信仰、儀式和習俗組合在一起，并作為一個超級有機的整體呈現出來，具有自己的生命。這種超有機的傳統(tǒng)與連續(xù)性和同質性的概念聯(lián)系在一起，理解為通過傳承或傳遞共同的信仰、諺語和歌曲來促進一群人的融合。湖南影戲有著悠久的歷史，其誕生、發(fā)展與社會歷史緊密聯(lián)系在一起，是歷史發(fā)展和社會需求的客觀結果。農耕文化、廟會文化和祭祀文化的需求，對推動湖南影戲發(fā)展起到了關鍵作用，現代社會需求則壓縮了湖南影戲的生存空間。皮影文化傳統(tǒng)實踐價值缺失的原因更多在于現代社會實踐需求發(fā)生了轉變。如何將皮影文化的傳統(tǒng)實踐在現代生活中延續(xù)下去，重新構建新的實踐環(huán)境和社會實踐價值，實現傳統(tǒng)與現代的對話、延續(xù)文化價值，值得進一步研究和探討。