回答傅抱石關(guān)于“民族形式”的四個問題

陳夢堯

內(nèi)容提要：20世紀(jì)的中國處于戰(zhàn)爭與變革之中，這一時期的政治、文藝都或多或少地沾染著革新的色彩。20世紀(jì)40年代開始，有關(guān)“民族形式”問題的討論從政治領(lǐng)域滲透進(jìn)文藝領(lǐng)域，當(dāng)時，避居蜀地的傅抱石也加入了這場關(guān)于“民族形式”的論爭。特殊的戰(zhàn)爭環(huán)境與政治身份，使得傅抱石不斷思考著“民族形式”的問題，并且影響到了自身的史論著述及繪畫實踐。傅抱石對“民族形式”的認(rèn)識，不僅具有較深刻的理論意義，還是中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的重要組成部分。

關(guān)鍵詞：傅抱石；民族形式；山水畫變革；中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

傅抱石《初論中國繪畫問題》一文，是他于1951年在南京大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系做專題報告的講稿。此文談及了中國繪畫的諸多問題，而本文所要探討的則是，傅抱石在講稿中提出的關(guān)于中國繪畫的民族形式的四個問題，即“A.什么是民族形式？中國有沒有這東西？B.民族形式是不是即民間形式？或群眾形式？C.它應(yīng)該（或可能）向什么方向發(fā)展？西洋化？日本化？還是傳統(tǒng)化？D.民族形式是單純的形式問題嗎？是單純的內(nèi)容問題嗎？”[1]《初論中國繪畫問題》一文是講稿，文中內(nèi)容大多為提綱挈領(lǐng)的文字，并未寫出傅抱石對該問題的回答。所以，本文首要的便是根據(jù)傅抱石以往著述中涉及“民族形式”的內(nèi)容，嘗試對這四個問題做出回答。

一、傅抱石關(guān)于“民族形式”的疑問

進(jìn)入20世紀(jì)之后，在西方繪畫的沖擊下，中國繪畫始終面臨著形式與色彩的批判。傅抱石認(rèn)為中國繪畫綿延發(fā)展近千年的時間，自有其邏輯與境界，中國繪畫的“民族形式”，自然寓于中國畫自身發(fā)展的內(nèi)部。整體來看，傅抱石對“民族形式”的疑問顯然受到了當(dāng)時政治領(lǐng)域討論的諸多影響。1938年，毛澤東在中共六屆六中全會上發(fā)表報告《論新階段》，提出了馬克思主義中國化的新思路，并規(guī)劃了中國革命此后發(fā)展的總體方略。[2]政界有關(guān)“民族形式”的討論，兩年后在文藝界掀起了一次爭論的熱潮?！?940年初，重慶《文學(xué)月報》同時刊載潘梓年、葛一虹和向林冰的文章，表明延安的‘民族形式論爭開始在重慶等地受到關(guān)注，這場討論已擴(kuò)展到全國范圍。”[3]20世紀(jì)40年代因抗日戰(zhàn)爭避居蜀地的傅抱石，身為國民政府軍事委員會政治部第三廳秘書及中華全國美術(shù)界抗戰(zhàn)協(xié)會常務(wù)理事，大概率是看到了報紙上刊登的關(guān)于討論“民族形式”的文章，受到了像林冰與葛一虹等人圍繞“民間形式”是不是民族形式的中心源泉的論爭的影響，所以，傅抱石也產(chǎn)生了“民族形式是不是民間形式或群眾形式”的疑問。

在20世紀(jì)30年代后期毛澤東所提出的馬克思主義中國化的問題，體現(xiàn)了其試圖從歷史的角度，在國際視野中重新思考中國問題的特殊性和中國革命的特殊性。[4]可以看出，最初關(guān)于“民族形式”的討論是在馬克思主義中國化的背景下展開的。而傅抱石在思考“民族形式”問題時就注意到了“國際”視野，他在1935年作《中國民族美術(shù)之展望與建設(shè)》一文時就意識到：“整個民族的美術(shù)全被外國的‘形式‘色彩所支配。今日大眾所日用的一切物品，有哪幾種的‘形式是中國的？有哪幾種的‘色彩是中國的？”[5]70面對西方美術(shù)“形式”與“色彩”的沖擊，傅抱石開始反思中國民族美術(shù)的“形式”與“色彩”的問題。

（一）中國畫有沒有民族形式？

“中國畫有沒有民族形式？”這個問題是傅抱石在講稿中對自己講座思路的一個提示。在抗戰(zhàn)時代背景下，中國畫的意義與價值總是被忽視，在當(dāng)時有許多人認(rèn)為：“它在大時代中，的確好像是可有可無，最好不要的東西。既不能張開了當(dāng)煙幕阻止敵人的空襲，又不能卷起來當(dāng)炮彈摧毀敵人的陣地，假使還有人加以發(fā)揚(yáng)提倡的話，似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑?！盵6]由于缺少現(xiàn)實效應(yīng)，繪畫行為在戰(zhàn)亂年代里的合法性無疑會受到諸多質(zhì)疑。然而，“民族形式”問題的提出，在某種程度上給了藝術(shù)家緩和現(xiàn)實抗?fàn)幹腥狈Α澳軇有浴钡囊环N慰藉。

這一時期中國繪畫“民族形式”的提出，被視為具有“抗戰(zhàn)”與“革命”的功能。在中國畫中能夠與外國的“形式”“色彩”所抗衡的便是中國畫的民族形式，這一“形式”問題所關(guān)涉的不僅在于筆墨形式，更在于其背后一整套的民族話語與“現(xiàn)代”意識，這使得中國繪畫的“民族形式”問題所指向的，更多的是在何種形式下都能夠體現(xiàn)出現(xiàn)代中國的價值論與本體論。

傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中將“線”和“墨”視為中國畫的民族形式：“中國畫的生命恐怕必須永遠(yuǎn)寄托在‘線和‘墨上，這是民族的。它是功是罪，我不敢貿(mào)然斷定，但‘線和‘墨是決定于中國文化基礎(chǔ)的文字之上，工具和材料，幾千年來育成了今日中國畫上的‘線與‘墨的形式，使用這種形式去寫真山水，是不是全部合適，抑或部分合適？在我尚沒有多的經(jīng)驗可資報告。”[7]324可以看出，傅抱石對于自己的判斷并不具有十足的信心。在尚未進(jìn)行實踐之前，傅抱石對此仍持有懷疑的態(tài)度。

而傅抱石所關(guān)心的“民族形式”是不是民間形式或群眾形式的問題，是與其自身的現(xiàn)實境遇有關(guān)的?？箲?zhàn)爆發(fā)后，北平、上海、天津、南京等大城市相繼淪陷，高校及大批知識分子開始向西南遷徙。在遷徙中“民間”問題和“民族形式”問題被提出，這是由于對民間形式或群眾形式的強(qiáng)調(diào)與側(cè)重，本身就是對以都市為中心的都市文化的挑戰(zhàn)，因為“都市文化與殖民文化不可避免地存在著深刻聯(lián)系”。[8]

（二）民族形式應(yīng)該（或可能）向什么方向發(fā)展？西洋化？日本化？還是傳統(tǒng)化？

在20世紀(jì)的戰(zhàn)爭與革命的時代背景下，中國畫民族形式的發(fā)展不僅關(guān)乎中國繪畫的傳統(tǒng)如何延續(xù)的問題，更關(guān)乎中國繪畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的進(jìn)程問題。傅抱石已經(jīng)認(rèn)識到了中國繪畫的現(xiàn)代性問題：“根據(jù)文化的歷史，中國在這時候，需要一種適合現(xiàn)實的新藝術(shù)，自無問題。然而我們放眼看看，現(xiàn)在的中國繪畫和‘現(xiàn)代性有關(guān)系嗎？”[9]139傅抱石的提問，不只說出了自己內(nèi)心對中國繪畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的疑問，還指出了這一時期中國繪畫必須完成的歷史使命——完成中國繪畫的現(xiàn)代性變革。

中國繪畫要實現(xiàn)現(xiàn)代性的變革，需要妥善處理兩個問題：一是如何對待中國繪畫的傳統(tǒng)，二是如何對待外來的美術(shù)形式。中國繪畫的傳統(tǒng)在傅抱石看來早已僵化，不能適應(yīng)現(xiàn)代性的變革：“它的缺陷實在太多。不過這里所謂的缺陷，不是好與不好的問題，是說畫的本身早已僵化了，布局、運(yùn)筆、設(shè)色等技法的動作，也成了牢不可破的定式?！盵9]139中國繪畫的傳統(tǒng)成了變革中難以攀越的一座大山。而面對外來的美術(shù)樣式，過多的吸納必會引起民族主義者的反感。如何融化外來美術(shù)的樣式就成了變革中的另一座大山。

盡管面對的是兩座高山，傅抱石仍堅定地認(rèn)為中國繪畫應(yīng)該變革：“我承認(rèn)中國畫應(yīng)該變，我更認(rèn)為中國畫應(yīng)該動，但我的天賦、學(xué)力，以及種種都非常低弱，雖然我對于畫抱著無限的熱念，也怕沒有什么可言?！盵7]334傅抱石有變革的決心，但他對自己能否實現(xiàn)變革卻沒有十足的信心。他已然認(rèn)識到若要變革，必然要顛覆傳統(tǒng)，但其自身又深深地陷在傳統(tǒng)之中：“我已說過，我對畫是一個正在虔誠探求的人，又說過，我比較富于史的癖嗜。因了前者，所以我在題材技法諸方面都想試行新的道途；因了后者，又使我不敢十分距離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)?！盵7]333傳統(tǒng)的勢力太強(qiáng)，壓迫著每一個深陷其中又難以自拔的人。傅抱石感到困頓、迷茫，他在傳統(tǒng)、現(xiàn)代與西方之間躊躇不決，試圖探尋一條全新的道路。

在與外國的“形式”與“色彩”抗衡的語境中，傅抱石憑借對中國畫史的掌握，梳理出“線”與“墨”具有深厚的民族性，是能夠體現(xiàn)民族精神的民族形式。但是，他也認(rèn)識到中國畫的“線”是需要變的，過去的形式早已不再適合當(dāng)下的時代。而中國畫的“線”是延綿不斷的，它所體現(xiàn)出的延續(xù)性，具備從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的能力。那么，中國畫的民族形式到底應(yīng)該向什么方向發(fā)展？傅抱石縱覽中國畫史寫下：“時代是前進(jìn)的，中國畫呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時候，不妨多走走，只有順從順應(yīng)的，才是落伍?！盵9]143傅抱石雖然沒有找到一條清晰的實踐路徑，但是他提出的多嘗試，卻為中國繪畫民族形式的發(fā)展指出了一個方向。

二、在傳統(tǒng)與西方之間探索另一種典范

傅抱石是處于新與舊之間的人，史學(xué)積累使他深深受到傳統(tǒng)的浸潤，赴日留學(xué)使他看到了更廣闊的世界。面對中國繪畫的變革，傅抱石沒有走上全盤西化或回歸傳統(tǒng)的道路。他意識到變革的緊迫性：“今日已不容再遲疑再猶豫，我們看清楚了以后的民族美術(shù)運(yùn)動，‘我用我法是只有失敗沒有成功。必須集合在一個目標(biāo)之下，發(fā)揮我中華民族偉大的創(chuàng)造精神，盡量吸收近代的世界的新思想新技術(shù)。像漢唐時代融化西域印度的文明一樣，建設(shè)中華民族美術(shù)燦爛的將來。”[5]71在面對如何處理西方技法時，他參照漢唐時期融化西域文明的途徑，化西為中，將技法轉(zhuǎn)變?yōu)檫m合表現(xiàn)中國民族美術(shù)的方式。

理論上的困惑容易解決，但在具體的變革實踐中，傅抱石卻仍處于迷茫無措的狀態(tài)：“你要畫山水，無論你向著何處走，那里必有既堅且固的系統(tǒng)在等候著，你想不安現(xiàn)狀，努力向上一沖，可斷言當(dāng)你剛起步時，便有一種東西把你摔倒！這是說，在山水上想變，是如何困難的事情?！盵7]324雖然傅抱石早已認(rèn)識到傳統(tǒng)勢必是變革的阻礙，但如何應(yīng)用傳統(tǒng)、轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)仍舊是傅抱石難以突破的地方。

面對僵化的傳統(tǒng)與程式化的筆法，傅抱石將目光看向了自然。對于久居?xùn)|南地區(qū)的傅抱石而言，初次接觸到蜀地山水難免為之沉淪。居住在此的八年時間中，他深深地為四川的自然風(fēng)光所感動，且以此地的山水為主題創(chuàng)作了諸多作品。（圖1、圖2）1942年，在重慶舉辦的“傅抱石教授畫展”中展出了這一時期的創(chuàng)作。在展覽的自序中，傅抱石說：“這次我的山水畫的制作中，大半是先由了某一特別不能忘的自然境界（從技術(shù)上說是章法）而后演成一幅畫。在這演變的過程中，當(dāng)然為著畫面的需要而隨緣遇景有所變化，或者竟變得和原來所計劃的截然不同?！盵7]326四川的自然山水給予了傅抱石創(chuàng)作靈感。為了表現(xiàn)出更真實的地域環(huán)境，他還在筆法上做出了改變：“我為適應(yīng)畫面的某種需要而不得不修改變更一貫的習(xí)慣和技法，如畫樹，染山，皴石之類?！盵7]326傅抱石在這一時期創(chuàng)作的《瀟瀟暮雨》《萬竿煙雨》等作品中，均體現(xiàn)出了其技法上的變化與創(chuàng)造。今日為人們所熟知的“散鋒皴”便是其在這一時期的獨(dú)特創(chuàng)造。

傅抱石“散鋒皴”的創(chuàng)造有著深厚的民族根源。雖然散鋒筆法是對傳統(tǒng)中鋒用筆的顛覆，但這種創(chuàng)造仍舊是從中國藝術(shù)土壤中萌發(fā)的。他認(rèn)為中國畫之所以具有中國精神，還因為離不開傳統(tǒng)的中國繪畫工具與材料，這也是區(qū)別于西方繪畫的關(guān)鍵之一。而傅抱石能夠?qū)崿F(xiàn)山水畫技法的變革，還因為受到了繪畫材料變化的影響。抗戰(zhàn)時期居于四川的傅抱石使用了四川當(dāng)?shù)厣a(chǎn)的皮紙進(jìn)行繪畫。皮紙的吸水性更強(qiáng)，筆墨的暈染所呈現(xiàn)出的層次感，能夠更清晰地留在紙張上。因此使用皮紙作畫，傅抱石可以更清晰地將散鋒線條表現(xiàn)出來，使得其技法的創(chuàng)新能夠得到完美的展示。

傅抱石強(qiáng)調(diào)中國繪畫一定要“變”，但他嗜史的癖好又使他沒有離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)。傅抱石的繪畫革命是基于中國繪畫的傳統(tǒng)，對筆墨程式進(jìn)行的一次變革，同時還將日本水墨畫帶給他的啟示及其對四川山水的感悟融合到一起，最終在傳統(tǒng)與西方美術(shù)之間找到了一條中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的路徑。

三、結(jié)語：民族形式是單純的形式問題或內(nèi)容問題嗎？

傅抱石的散鋒皴首次出現(xiàn)在中國畫壇上后，遭受了頗多非議?！坝行┤丝匆姼赣H那種狂放的既非中鋒又非側(cè)鋒的‘亂峰皴，看見那在厚皮紙上層層渲染而成的粗獷而黑暗的調(diào)子……他們便大擺其頭?！盵10]許多人無法接受傅抱石通過散鋒用筆對傳統(tǒng)進(jìn)行的大膽變革，認(rèn)為這是對傳統(tǒng)的背叛，做出了這“不是中國繪畫”的評判，甚至要將傅抱石趕出中國畫壇。而在后世，對傅抱石散鋒用筆的評價大致分為兩個立場：其一，認(rèn)為散鋒用筆是無數(shù)的中鋒與側(cè)鋒同時顯現(xiàn)在紙面上。其二，認(rèn)為散鋒用筆是對幾千年來中鋒用筆的突破，開拓了中國畫的另一條道路。雖然“散鋒就是無數(shù)的中鋒”這樣的評價是在使用傳統(tǒng)中國繪畫的邏輯為傅抱石的散鋒用筆構(gòu)建一種合法性，但評論者顯然還沒有認(rèn)識到傅抱石山水畫變革的根本。

傅抱石山水畫的現(xiàn)代性變革，并非單純的筆墨技法的改變。傅抱石在山水畫實踐中的創(chuàng)新實踐，是寄托于民族抗戰(zhàn)的精神之中的，是寓于中國畫如何實現(xiàn)現(xiàn)代性的道路上的。傅抱石所處的時代，正面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與變革的沖突，中國繪畫同樣處于這樣激烈的矛盾下。然而，傅抱石以一種圓融的方式，結(jié)合其西南地區(qū)的生活經(jīng)驗，相對合理地解決了中國繪畫“民族形式”的發(fā)展方向問題，不僅化解了傳統(tǒng)與變革之間的矛盾與對立，更恰當(dāng)?shù)厝趨R了西方形式，并最終促使山水畫家群體積極地參與到了中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代化變革之中。

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策劃、組稿、責(zé)編：金前文