京江畫派的地域特質(zhì)

鄧蘭

內(nèi)容提要：京江畫派的誕生地鎮(zhèn)江與揚州畫派的誕生地僅一江之隔，地緣相近，且處于同一個歷史時期，不過京江畫派在繪畫史上的存在價值卻時常為世人忽視。由京江畫派的地域特質(zhì)可知，京江畫派畫家無論在師法古人還是在師法造化方面均有突出的藝術貢獻，尤其是對鎮(zhèn)江地域風光的“實景”式描繪與文化建構方面，京江畫派的眾多畫家所做的貢獻更是不容遮蔽。代表畫家張崟、顧鶴慶均在京江畫派地域特質(zhì)的凝練上頗具藝術造詣。

關鍵詞：京江畫派；地域特質(zhì)；張崟；顧鶴慶

引言

京江畫派是清代中后期活躍于鎮(zhèn)江地區(qū)的一個地域性畫家群體，與揚州畫派互為輝映，畫派成員大多為鎮(zhèn)江本土人，擅以寧鎮(zhèn)一帶的地域景觀為描繪對象，并融入以城市風貌為中心的“造境”建構，以此成為當時江南畫壇的一支新生力量。近年來，京江畫派時常被研究者多次提起的事實表明，其無疑具有被重新定義的現(xiàn)實意義，甚至有的論者將其視為中國藝術史上最被低估的畫家群體之一。如今看來，京江畫派被研究者多次重提的原因應主要源自其對“實景山水”的地域性描繪。古人向來注重以造化為師，但如京江畫派這樣熱衷于實景再現(xiàn)的并不多見，尤其是一個畫派能與一個城市的命運緊密關聯(lián)的現(xiàn)象更是值得玩味。

一、京江畫派的時代背景與地域特質(zhì)

就藝術史而言，京江畫派作為清朝中后期的中國傳統(tǒng)畫派，影響力雖不及一江之隔的揚州畫派，但以其在一定意義上承上啟下的作用，以及在中國繪畫史中的貢獻來看，卻是不可或缺的，代表人物張崟、顧鶴慶、潘恭壽、潘思牧、周鎬等更是成為近年來藝術史研究的亮點之一。乾嘉以來，京江畫派畫家在藝術創(chuàng)作上汲取中國傳統(tǒng)繪畫神髓，又將鎮(zhèn)江的古渡、金焦、北固、南山等著名景物融入畫面，為“實景山水”的成功典范，其“氣象雄偉，落筆濃重”的地域畫風，則打破了當時仿古、摹古的單調(diào)格局，為中國畫的發(fā)展提供了重要參考。而京江畫派以本地名勝為核心的藝術創(chuàng)作母題不僅具有藝術史價值，文化史價值也尤為突出。

京江畫派興起之前，占據(jù)畫壇主流的為婁東派，其領袖王原祁（ 1 6 4 2 —1715）以董其昌為師法楷模，追慕“董巨”，倡導摹古思想，幾乎使整個畫壇全置于元代畫風的籠罩之下，創(chuàng)意式微。[1]而京江畫派則倡導“進法宋人”“直接正派”，為當時畫壇注入新風，有拯弊之功。該畫派代表人物雖是對元明以來的文人畫傳統(tǒng)予以系統(tǒng)研習，但其藝術思想?yún)s與清初以龔賢為代表的金陵畫派一脈相承，也即側(cè)重探究宋元理法，在“師古人”與“師造化”中獲得繪畫創(chuàng)作靈感。他們細審前人作品，擅于將被當時正統(tǒng)畫壇所忽視的傳統(tǒng)畫家（如吳門畫派）作為效法對象，豐富了江南文脈的承襲格局。作為京江畫派領袖人物的張崟便深得宋元氣象，畫面多沉郁厚重之氣，畫風獨特，令人耳目一新。其中，對鎮(zhèn)江本土風景的直觀描繪則是張崟進入歷史的主因之一。宋畫以寫生見長，不論北宋李成、范寬、郭熙筆下的關陜雄風，還是南宋馬遠、夏圭筆下的江南煙水，均呈現(xiàn)出實景式的地域特質(zhì)，且山川氣象躍然紙上，這種畫風對京江畫派諸家影響深遠。

鎮(zhèn)江地處長江與運河交匯之要津，山川秀美，商旅云集。鎮(zhèn)江為宜居的“城市山林”，古有“生居洛陽，死葬朱方（鎮(zhèn)江的古地名）”之說，故而不少前賢在此結廬而居。早在清初，鎮(zhèn)江畫家笪重光辭官歸隱后常取故鄉(xiāng)山水入畫，他反對一味貪奇與玩弄筆墨，畫作具本土江川氣象，重實景描摹，自成一派。[2]受此啟發(fā)，后起的京江畫派諸家多以鎮(zhèn)江風景名勝入畫，一掃正統(tǒng)派流行的時風，以地域特質(zhì)破除了董其昌以來的摹古陳習，合理利用其他畫派的筆墨技法，不再故步自封，此在當時可謂重大突破，而京江畫派被低估、被重新發(fā)現(xiàn)的藝術史、文化史價值便主要體現(xiàn)在這個方面。縱觀京江畫派的傳世作品，正是張崟、顧鶴慶、周鎬、潘恭壽、潘思牧諸家沉潛的創(chuàng)作心境、對自然的細致觀察，成就了京江畫派所特有的清新、舒朗、雋永的江南韻味。

二、京江畫派畫家的地域性表現(xiàn)

就本土繪畫底蘊而言，鎮(zhèn)江地域代不乏賢，文脈傳承有續(xù)，故京江畫派的畫家能夠突破時流的局限，進而轉(zhuǎn)向更遙遠的過去，以宋元的繪畫為標程，并將其與本土的地域文化連接起來，創(chuàng)造出別具一格的畫風。此必有助于對明末以來江南地區(qū)一度流行的摹古思潮注入解酲的清涼散。不過，京江畫派的傳世作品表明，其雖對正統(tǒng)派的仿古、摹古多有批評，但絕不是反對古法，而是主要對正統(tǒng)派一味摹古的思潮予以旗幟鮮明的反駁。因此，京江畫派越過董其昌，師法吳門畫派，進而師法宋元的做派雖只是在有限的范疇內(nèi)有所突破，卻對中國畫的歷史演進起到重要的承啟作用。就地域地理的藝術建構而言，從南京至蘇州沿江僅南京、鎮(zhèn)江段存在山水相接的江岸之景，這一段也必然成為側(cè)重宋畫研習的京江畫派諸家關注的對象?？梢哉f，南京、鎮(zhèn)江段的江岸景觀喚醒了他們心中蟄伏的宋畫厚重的山川氣象、云水襟懷的地域文化記憶，故而能夠在實景再現(xiàn)中建構出地域特質(zhì)鮮明的本土藝術圖像，這也正是京江畫派能從該時期一眾畫派中脫穎而出的主要原因。

京江畫派畫家多醉心于對本土山水的地域性表現(xiàn)。據(jù)史料記載，張崟、顧鶴慶、周鎬、潘恭壽、潘思牧等諸家都有外出采風的創(chuàng)作經(jīng)歷。張崟自不必說，“何須粉本求摩詰，飽看天然好畫圖”就是他最真實的藝術表達。顧鶴慶也是足跡遍布大江南北。后續(xù)諸家也紛紛以師長為榜樣，積極進入自然造化中，尋求最本真的創(chuàng)作題材。師法造化的藝術觀念給京江畫派帶來的最直接結果便是“實景山水”的展現(xiàn)，他們聚焦于“生于斯長于斯”的城市山林，著力再現(xiàn)鎮(zhèn)江風物。實景山水并非京江畫派的首創(chuàng)，卻是該畫派的藝術靈魂，“師法造化，自以為法”的藝術再現(xiàn)，不只是目之所及之處，而是心之所向之地。

（一）張崟

張崟，字寶巖，又字寶崖，別號且翁、夕道人，晚年又號城東蟄叟、觀白居士等，代表性的傳世作品有《潤州十二景冊》《京口三山圖卷》《招隱幽趣圖》《鶴林煙雨圖》《戲法黃子久圖》《山徑策杖圖》（圖1）等。張崟擅以簡練自然的筆法準確描繪鎮(zhèn)江自然風貌，追求畫面“氣韻生動”，格調(diào)高致，用筆蒼厚濃逸，設色以淺絳為主，布局嚴謹，層次分明，空間細節(jié)處理精當。早期張崟的畫風有吳門畫派的印跡，中期追溯吳鎮(zhèn)，研習沉毅之氣，到了晚期融會貫通，形成了雄渾蒼勁、極具裝飾意味的個人風格。作為“京江畫派”陣營中最為突出的一位，張崟對當時婁東畫派陳陳相因的畫風無疑產(chǎn)生了一定的沖擊。[3]其對鎮(zhèn)江“都市山林”的地域文化建構而言，同樣不容忽視。以張崟《京口三山圖卷》為例，此圖為橫向展開的畫卷，展現(xiàn)了“京口三山”即北固山、焦山、金山呈鼎立對峙之勢的山水景觀。其中北固山背臨長江，峭壁如削，云煙隱罩，更凸顯其氣勢；焦山聳立江心，云籠煙罩，山寺隱沒；金山如“江心一朵美芙蓉”，形勝天然，亭塔聳立，舟船幾點，風景幽絕。整幅畫面刻畫細致，墨色層層疊疊，卻井然有序，層次分明，自有一股蒼渾郁茂之勢。

（二）顧鶴慶

顧鶴慶，字子余，號弢庵，晚年號乳山逸叟，性情瀟灑，擅長行草，因善畫柳，人稱顧驛柳，與張崟并稱為“張松顧柳”，他畫的柳，從樹梢到樹葉，各不相同，極富情趣，傳世代表作有《秋柳漁溪圖》《三賢雅集圖》《瓜州徐氏十六景》《柳陰消夏圖》《煙村漁舍》等。顧鶴慶作畫旨在“師法造化，自以為法”，作品大多以鎮(zhèn)江實景入畫，擅于描繪鎮(zhèn)江一帶的四季之景，畫中山林郁郁蔥蔥，筆墨清勁秀麗，用色清新淡雅。本人雖性情瀟灑，但畫面構圖精巧平衡，山石結構嚴謹，線條輕松流暢，筆墨松弛有度，墨色過渡自然，讓人看著率性自然而不隨意，深具章法而不嚴肅。他三十多歲時曾北上入京，通過當?shù)厥考澷Y助，順利進入了京城官宦府邸，得以遍覽宋、元、明大家真跡，開闊視野，因此畫藝更上層樓，所作《驛柳圖》便獲得諸多稱贊。四年后他離開京城，開始了游歷生活，足跡遍布大江南北，在旅途中，他常常為了某一美景頂風冒雪，這種豐富的人生經(jīng)歷使其藝術境界大開。他不再僅僅按照古人的程式作畫，筆下的山石樹木、鳥獸魚蟲、飛瀑澗溪逐漸擺脫前人束縛，形成了自己的風格。顧鶴慶畫中有一種寂靜曠達之感，與宋元畫有相似的意味，但是他生于盛世，所以他的畫中沒有元畫的消極避世，也沒有宋畫的極致理性，反而更具有生活氣息，高山連綿，泉水潺潺，畫面雖寧靜卻曠達，卻充滿著讓人難以忽略的旺盛生命力。此種現(xiàn)世的溫情氣息在他個人風貌鮮明的山水畫中體現(xiàn)得更為直觀。他傳世的山水畫不論對地域繪畫史還是對地域文化史都可以說是寶貴的歷史文獻。（圖2）

（三）周鎬

以創(chuàng)作《京江二十四景》名世的周鎬，在地域文化建構意識上顯然更為突出。周鎬，字子京，是京江畫派后期代表人物，這個時期京江畫派的畫風普遍體現(xiàn)出工細柔弱與過分裝飾化的審美傾向，但他依然通過自身的藝術凝練，尋求到京江地區(qū)最本真的藝術母題，并形成鮮明的個人風格，代表作有《京江二十四景》《古木昏鴉圖》《翠巖山居圖》等。周鎬尤擅山水，構圖和設色不拘于前人形式，多根據(jù)實景布置丘壑，筆勢雄渾蒼勁，設色精湛，色調(diào)淡雅明快，用墨精到，濃中有淡，粗中有細，運用自如，變化萬千，常在淺淡處用焦墨數(shù)筆，使畫面筆韻生動。他在注重山水真實描繪的同時強調(diào)主觀剪裁，注重細節(jié)特寫，追求靈動韻致，并發(fā)展起一種個性化的寫意技巧。周鎬不追求奇山異水，以家鄉(xiāng)周邊景色為題材，表現(xiàn)出江南小城的安定閑適。他的作品也是解讀京江畫派“實景山水”特色的極好文獻。

結語

當下中國畫壇由于西畫引入，更多畫家有意無意地在國畫創(chuàng)作中融入西畫的技法與觀念，其中最為突出的一點便是借助西畫“寫生”來完善畫面。然而，我們不應忘了，中國古人也有“寫生”，如何理解古人的“寫生”實質(zhì)或許才是問題的根本。而京江畫派的“實景”描繪無疑給了我們更多的啟發(fā)。不管是顧鶴慶的瀟灑自然、運筆流暢，還是周鎬的筆韻生動、裝飾豐富，我們從中都不難看出，他們不僅拘泥于實景再現(xiàn)要求，地域景觀的文化建構同樣重要。京江畫派的系列傳世作品表明，中國山水畫中的地域特質(zhì)不容忽視，而“寫生”與“實景”的創(chuàng)作關系也將是一個值得玩味的研究亮點。

參考文獻

[1]李霖燦. 中國美術史講座[M]. 桂林：廣西師范大學出版社，2010：194.

[2]趙啟斌. “京江畫派”的繪畫特征及其歷史地位：上[J]. 榮寶齋，2006（11）：62.

[3]陸九皋. “張松顧柳”：介紹京江畫派杰出畫家[J]. 文物，1981（9）：75.

策劃、組稿、責編：金前文