論《北平箋譜》中的古物形態(tài)

王韋韜

內(nèi)容提要：《北平箋譜》所收“古佛箋”“西域古跡箋”“唐畫(huà)壁專箋”三類箋紙少見(jiàn)于既往集古箋，本文通過(guò)對(duì)箋紙題材、形式的具體分析，認(rèn)為入箋的佛教造像、佛教繪畫(huà)、唐墓畫(huà)像磚反映了制作者姚華與集輯者魯迅、鄭振鐸的藝術(shù)趣味。當(dāng)我們將三類箋紙放置到歷史場(chǎng)景中時(shí)，可進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)這些特殊箋紙的生成與晚清、民國(guó)時(shí)期國(guó)人對(duì)古物的再認(rèn)識(shí)有關(guān)。

關(guān)鍵詞：《北平箋譜》；藝術(shù)趣味；古物

箋紙?jiān)谧鳛闀?shū)畫(huà)載體的同時(shí)，亦兼有畫(huà)譜、金石圖譜的功能?！侗逼焦{譜》由魯迅與鄭振鐸合編于20世紀(jì)30年代，古物見(jiàn)于第一冊(cè)“博古箋”“古錢箋”“古彝器箋”，第三冊(cè)“羅漢箋”，第四冊(cè)“古佛箋”“西域古跡箋”“唐畫(huà)壁專箋”。其中，第四冊(cè)內(nèi)的三類被魯、鄭二人多次提及，且少見(jiàn)于過(guò)往集古箋。

一、“古佛箋”“西域古跡箋”“唐畫(huà)壁專箋”中的古物形態(tài)

“古佛箋”“西域古跡箋”“唐畫(huà)壁專箋”均由民國(guó)耆碩姚華所制?！侗逼焦{譜》收錄三類箋紙各四張，制作時(shí)先由姚華繪制，后交付南紙店刻印。

“古佛箋”以佛教石刻造像入箋。第一（圖1）、二、四張箋紙中的造像為背屏式，第三張箋紙中的造像為造像龕（圖2）。題跋敘佛教義理的同時(shí)，部分參以文字考證。第二、三張箋紙中的造像有明確題名，分別為“北魏靳江造像”“周長(zhǎng)安造像石刻”。

“西域古跡箋”以佛教題材的卷軸畫(huà)、壁畫(huà)入箋。第一張箋紙繪一仕女殘像，結(jié)合“茫父摹為淳菁閣制雅爾湖唐佛象紙本”的題跋，可知其與佛教相關(guān)，從服飾來(lái)看，或?yàn)榕怨B(yǎng)人；第二張箋紙繪一戴通天冠者，結(jié)合題跋“唐畫(huà)壁天人像茫父為淳菁閣制”，可知表現(xiàn)的或?yàn)榉鸾潭T天中的一位；第三張箋紙繪一力士頭像，題跋“唐壁畫(huà)伽?像淳菁閣制茫父摹”；第四張箋紙繪一仕女，發(fā)式為“驚鵠髻”，著翻領(lǐng)回鶻裝，題跋“茫父為淳菁閣摹吐峪溝唐畫(huà)絹本”（圖3）。

“唐畫(huà)壁專箋”以唐代畫(huà)像磚入箋。第一、二（圖4）、四張箋紙各繪一女侍，第三張箋紙繪一男侍，前兩張中的人物表現(xiàn)出全身，后兩張中的人物半隱于墻壁之后。

二、制箋者與集輯者的藝術(shù)趣味

姚華制作的這三類承載古物圖像的箋紙，廣義上仍屬于集古箋范圍，但與傳統(tǒng)集古箋又略有不同。

“古佛箋”以佛教石刻入箋，這在晚清至民國(guó)時(shí)期并不為個(gè)例。然而，將同時(shí)期以佛像入箋的箋紙與姚華所繪“古佛箋”對(duì)比，可發(fā)現(xiàn)明顯不同之處，即第一張“古佛箋”中佛像的面容不是以線條勾勒，而是以色塊組成（圖1）。作為民國(guó)時(shí)期的金石耆碩，姚華的“穎拓”作品曾產(chǎn)生了較大影響，不難發(fā)現(xiàn)，此張“古佛箋”尊像的面容與姚華所作佛像穎拓作品尊像的面容極為近似。穎拓又稱筆拓，與中國(guó)傳統(tǒng)的響拓不同，穎拓在對(duì)本臨摹雙鉤后，對(duì)字輪廓外的部分填墨，存在“設(shè)計(jì)章法”“雙鉤”“涂畫(huà)”三個(gè)步驟，與雕刻版印制碑帖存在傳承關(guān)系。[1]作為書(shū)法與繪畫(huà)的結(jié)合，穎拓不要求與原作一模一樣，可以變換原作的尺寸，是一種藝術(shù)再創(chuàng)作。除了書(shū)法碑刻、佛教造像外，姚華穎拓的對(duì)象還有漢畫(huà)像石、甲骨、鐘鼎彝器等，值得關(guān)注的是，姚華穎拓的佛像多為清末大藏家陳介祺、端方所藏。[2]端方，號(hào)匋齋，《北平箋譜》所收四張“古佛箋”中，第二張與第四張入箋的造像均與之相關(guān)。

魯迅將帶有佛教造像的箋紙編選入《北平箋譜》，與其對(duì)佛教造像的長(zhǎng)期關(guān)注有關(guān)。魯迅在1913年至1915年大范圍收集的造像拓片中，大部分為佛教題材。佛教拓片的集聚使得魯迅與塚本善隆、水野清一等佛教史、佛教美術(shù)研究者有所交往。[3]魯迅曾花費(fèi)大量精力編寫(xiě)《六朝造象目錄》，其重點(diǎn)雖在考訂文字變遷，但與只重視文字材料的清代乾嘉學(xué)派不同，魯迅亦關(guān)注造像的美術(shù)價(jià)值。回觀姚華所制“古佛箋”，箋紙中的尊像位于中央，外繞諸多文字，形式近于對(duì)佛教造像拓片的題跋。無(wú)獨(dú)有偶，現(xiàn)存一幅“法儀兄弟八十人等造像”的拓片，其上先后留有姚華、魯迅的題跋。[4]姚、魯二人是否有直接交往已不可詳考，但作為二人共同的好友的陳師曾在1915年曾贈(zèng)送魯迅兩枚姚華藏“后子孫吉”磚的拓本。[3]據(jù)此，魯迅對(duì)姚華的金石活動(dòng)當(dāng)有一定程度的了解。

“西域古跡箋”“唐畫(huà)壁專箋”的題材少見(jiàn)于既往箋譜，就前者而言，在19世紀(jì)列強(qiáng)進(jìn)行掠奪式考古發(fā)掘之前，諸多西域古跡并未受到太多關(guān)注；就后者而言，入箋的唐代畫(huà)像磚出土于1917年。質(zhì)言之，二者都是在較晚近的時(shí)期才被寓目。

“西域古跡箋”第一、四張入箋的古跡都為女性供養(yǎng)人像。作為《北平箋譜》最初的搜求者，鄭振鐸曾特別指出西域佛畫(huà)中供養(yǎng)人的服飾、持物為重要的歷史材料，當(dāng)將之與唐代遺存的實(shí)物互為參照。[5]雖然鄭氏這一言論的發(fā)表晚于《北平箋譜》的刊行，但此觀念可能為其長(zhǎng)期所有。“西域古跡箋”入箋的古跡部分為佛寺壁畫(huà)，部分為卷軸畫(huà)，共同點(diǎn)是人物主體都由線條勾勒而出，魯迅在1935年寄給李樺的信件中指出，如若木刻取法漢人石刻、唐人線畫(huà)“或可另辟一境界也?！盵6]所以，“西域古跡箋”亦與魯迅的藝術(shù)觀念相合。

“唐畫(huà)壁專箋”入箋的畫(huà)像磚出土于河北彰德唐墓，原共五塊，被姚華購(gòu)得其四。姚華認(rèn)為這些畫(huà)像磚上的繪畫(huà)作為唐人原跡是可寶之物，然而卻并不被周邊多數(shù)人理解，僅獲得好友陳師曾支持，這一情況在他將這些畫(huà)像磚入箋后才有所改變。[7]魯迅在1912年之后尤其留意出土文物，并認(rèn)為以這些遺存入箋有弘揚(yáng)民族美術(shù)傳統(tǒng)的作用。魯迅在寄給鄭振鐸商討后續(xù)箋譜編選工作的信件中，特別提及在針對(duì)青年人的普及版中，須“再選六朝及唐之土俑，托善畫(huà)者用線條描下，而一 一加以說(shuō)明”[8]。

三、箋紙與古物保護(hù)意識(shí)

魯迅任職于社會(huì)教育司第一科時(shí)曾視察國(guó)子監(jiān)及學(xué)宮，其間看到諸多保存狀況不佳的古銅器與石鼓，甚至有一件被剜為臼，使得他不禁感嘆“中國(guó)人之于古物，大率爾爾”[9]。魯迅的經(jīng)歷說(shuō)明，由于視角差異，這一時(shí)期中國(guó)的部分古物并沒(méi)有得到充分重視。然而，隨時(shí)間推進(jìn)，國(guó)人對(duì)古物的觀念產(chǎn)生了變化，主要基于以下兩個(gè)原因：

第一，古物學(xué)的發(fā)展擴(kuò)大了古物的研究范圍，從學(xué)術(shù)層面改變了國(guó)人對(duì)古物的認(rèn)知。古器物研究在中國(guó)具有悠久傳統(tǒng)，蔡元培任北京大學(xué)校長(zhǎng)期間曾嘗試邀請(qǐng)羅振玉主持古物學(xué)講座，可見(jiàn)北大的古物學(xué)是以傳統(tǒng)的研究范式為基礎(chǔ)展開(kāi)的，雖然其后續(xù)發(fā)展超出蔡氏所設(shè)想的與美術(shù)史相關(guān)，變?yōu)椤罢骷牌魑锏炔牧?，為編撰更全面的歷史做準(zhǔn)備”[10]，但這無(wú)疑使得在既往觀念中被認(rèn)為不具備研究?jī)r(jià)值的古物重新進(jìn)入學(xué)者視野。上述三類箋紙的制作者姚華于1924年任“私立京華美術(shù)專門(mén)學(xué)?！笔兹涡ｉL(zhǎng)，該校后續(xù)的課程中即有“古物學(xué)”。[11]姚華先進(jìn)的古物觀念早在重金購(gòu)買唐墓畫(huà)像磚時(shí)已凸顯，若他的認(rèn)知囿于既往傳統(tǒng)，想必諸如“唐畫(huà)壁專箋”之類的箋紙也不會(huì)出現(xiàn)。

第二，古物的流散引發(fā)了國(guó)人關(guān)注，當(dāng)古物與國(guó)家境況關(guān)聯(lián)時(shí)，其含義有所更新。晚清、民國(guó)時(shí)期古物經(jīng)多個(gè)渠道流散，其中較為人所矚目的是列強(qiáng)在中國(guó)開(kāi)展的帶有掠奪性質(zhì)的考古活動(dòng)。學(xué)者指出，在對(duì)這些考古發(fā)掘伴隨文物流失的報(bào)道中，“古物”一詞被賦予新的內(nèi)涵，“‘古物一方面指示著所在國(guó)家的悠久的歷史，另一方面又暗示著民族國(guó)家可悲的現(xiàn)代境遇；‘古物的命運(yùn)也是國(guó)家命運(yùn)的隱喻：無(wú)力自主，任人掠奪與擺布”[12]?！拔饔蚬袍E箋”正是在這樣的背景下被制作出來(lái)的，該系列第一張入箋的紙本畫(huà)來(lái)自雅爾湖，第四張入箋的絹本畫(huà)源自吐峪溝，二地均位于今新疆地區(qū)。鄭振鐸針對(duì)中國(guó)古物流失開(kāi)展了大量工作，1947年他在申記珂羅版印刷所印制的《西域畫(huà)集》[13]，內(nèi)容即為流失海外的西域繪畫(huà)，之后又編著有《域外所藏中國(guó)古畫(huà)集》。鄭氏對(duì)文物流散海外的痛心，在其《保存古物芻議》等文章中亦有直接表述。

結(jié)語(yǔ)

《北平箋譜》中“古佛箋”“西域古跡箋”“唐畫(huà)壁專箋”以形態(tài)各異的古物入箋，延續(xù)了鑒賞與考據(jù)的金石傳統(tǒng)。在古物學(xué)發(fā)展與古物流散的大背景下，印有古物的箋紙由文人案頭的書(shū)畫(huà)用紙，變?yōu)榭晒﹤鞒?、使用的文化資源，其展示、傳播具有特殊意義。

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本文為2022年度江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“北朝洛、鄴沿線單體佛教造像研究”（項(xiàng)目號(hào)：KYCX22_2281）的階段性成果。

策劃、組稿、責(zé)編：金前文