月亮符號在新工筆領(lǐng)域的使用與研究

內(nèi)容提要：在新工筆畫家的作品中，月亮符號的使用非常頻繁。畫面中的月亮可以是時間永恒的象征，也可以是家和溫暖港灣的象征；可以是戀人低語的傾聽者，也可以是掌握了魔法變幻的密鑰。本文著重從新工筆畫家筆下月亮的自然屬性、情感屬性、神話屬性等角度來探討月亮符號的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：月亮；新工筆；符號

“新工筆”這個概念，是由“傳統(tǒng)工筆”發(fā)展而來的。中國古代最早并沒有所謂“工筆”這個概念，只有“院體”風(fēng)格及畫家對“工”的藝術(shù)追求等說法，直到明清時期，畫論中才開始使用“工致”“工細(xì)”“工筆”等說法來形容中國傳統(tǒng)細(xì)筆畫?！皞鹘y(tǒng)工筆”在技法上指在絹本或者紙本等載體上用細(xì)筆精細(xì)描繪對象的藝術(shù)形式，在題材上追求對客觀世界的極致精細(xì)觀察與提煉再現(xiàn)。進(jìn)入21世紀(jì)，一批工筆畫家在繼承前賢“三礬九染”等技法及追求極致精微、靈動氣韻的藝術(shù)表達(dá)基礎(chǔ)上，吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，力求探索畫面的可能性，追求表現(xiàn)的突破。此后，美術(shù)理論家杭春曉將色彩上以西畫中間色調(diào)關(guān)系為原則營造畫面的這類工筆畫暫稱為“新工筆”[1]。同時，畫家張見提出“觀念先行”理論，強(qiáng)調(diào)畫家個人意識的重要性，題材不再是束縛畫家的因素，許多新穎的題材成為新工筆畫家表現(xiàn)的對象。畫家們或擁抱新時代下的世間百態(tài)，試圖將表現(xiàn)對象感受化、平面化、裝飾化，形成獨(dú)特的時代圖示；或者轉(zhuǎn)而深入描繪當(dāng)下人物的內(nèi)心變化，借由超現(xiàn)實式的隱喻呈現(xiàn)出個體的心理與情感世界。

繪畫無論是追求客觀的個性化還原，還是主觀的表達(dá)呈現(xiàn)，終究是借由作品來與這個世界進(jìn)行互動的，而借助圖像符號作為媒介表達(dá)自己的藝術(shù)感受與思想，則是新工筆畫家的普遍共性。藝術(shù)家保羅·克利認(rèn)為：“藝術(shù)對現(xiàn)實不是模仿、再現(xiàn)的依附關(guān)系，而是以繪畫中的符號為中介來解釋我們生活的現(xiàn)實世界并從中獲取新的內(nèi)涵?！盵2]在浩如煙海的圖像符號與無窮無盡的排列組合運(yùn)用中，月亮因其文化含義的豐富與獨(dú)特的視覺魅力，成為歷代畫家表現(xiàn)的對象?！扒貢r明月漢時關(guān)”，月亮符號在歷史的傳承中語義不斷發(fā)生演進(jìn)與變化，從古代作品邊角一輪小小的明月到今天畫面的絕對主角，從古代傾訴思緒的意象到今日指引迷途心靈的明燈，從天上瑰麗幽靜的神話到融匯東西腦洞大開的超現(xiàn)實想象，月亮這一圖像符號已廣泛出現(xiàn)在當(dāng)代新工筆畫家的創(chuàng)作中?！八囆g(shù)的本質(zhì)是借用一定的語言形式，表達(dá)特定的關(guān)于‘人的精神的語義指向?！盵3]新工筆畫家借由工筆極致細(xì)膩的觀看與表現(xiàn)方式，對月亮符號及背后的精神意涵進(jìn)行了更加深入與多元的詮釋。本文著重從新工筆畫家筆下月亮的自然屬性、情感屬性、神話屬性等角度來探討月亮符號的運(yùn)用。

一、月亮在畫面中的自然屬性

月亮在畫面中具有客觀性，即描繪月亮自然的存在，用來表現(xiàn)時間等，并由此渲染夜晚的氣氛。此類作品多為山水畫與花鳥畫，如南宋夏圭《松溪泛月圖》、北宋戴琬《月下五雀圖》等，畫家用筆墨來描繪圓月的光暈，暗示作品表現(xiàn)的是夜晚的場景。月亮在不同時間呈現(xiàn)的陰晴圓缺的形狀變化可以使畫面的時間信息更為豐富，比如南宋《柳塘泛月圖》（圖見扉頁），圖中一行人泛舟池中，天邊一輪新月，表明作品描繪的是農(nóng)歷的月初或月末的夜晚。月亮的出現(xiàn)除了表明時間，還能突出畫面的幽靜氣氛，進(jìn)而使觀者獲得放松與平靜?？匆娫铝?，意味著可以結(jié)束一天的勞動，讓疲憊的身心獲得休息，這是人類千百年進(jìn)化而來的基因記憶，也是生活經(jīng)驗的本能。

古代中國畫家畫月亮更多的是將其作為客體表現(xiàn)，而現(xiàn)代新工筆畫家則多了一種選擇，他們可以將月亮“放大”使之成為畫面主體。隨著近代科學(xué)的興起，人類觀測與探索月亮本體得以實現(xiàn)，藝術(shù)家不用再根據(jù)模糊的月影想象月亮，而是可以根據(jù)清晰的科學(xué)圖像資料了解到月球上的平原、月海、環(huán)形山和星羅棋布的隕石坑等。如徐累《月幕》《月牙定理》（圖1）等作品，畫家將月亮剝離出一般自然應(yīng)用場景，使月亮成為主要的表達(dá)對象，從科學(xué)的視角，運(yùn)用數(shù)學(xué)公式等方法解構(gòu)并重新詮釋月亮在當(dāng)代語境下的獨(dú)特存在。再如涂少輝的《析木之津3》，畫家運(yùn)用影像裝置結(jié)合絹本工筆進(jìn)行表現(xiàn)，仿佛打破了畫面內(nèi)與畫面外的“次元壁”，月球變成了一個武器將銀河鑿開了一個洞，將觀者引向更加廣闊與未知的空間。這樣的畫面營造與視覺體驗不禁讓人聯(lián)想到科學(xué)進(jìn)步給人類固有認(rèn)知帶來的沖擊。

中國古代畫家利用月亮表現(xiàn)時令變化也僅聚焦于某一個特定的時刻做一種恒定的時間表達(dá)，而現(xiàn)代新工筆畫家則嘗試用一種動態(tài)的方式來表達(dá)月亮。比如鄧遠(yuǎn)清的《朔望之間-向晚32》、林聰文的《第二支歌系列》等作品，畫家在同一個畫面中描繪出月亮在不同時期的陰晴圓缺，呈現(xiàn)出月亮的一種變化美，同時也借由月亮的動態(tài)表達(dá)帶給觀眾以時間流逝感，感受到芳華如白駒過隙的轉(zhuǎn)瞬即逝。

還有一種比較特別的表現(xiàn)月亮的形式，即月亮不出現(xiàn)，側(cè)面描寫月亮。北宋喬仲常的作品《后赤壁賦圖》（圖2）中，畫家以白描分段畫出蘇東坡《后赤壁賦》的內(nèi)容，開卷第一幕描繪了詩人月夜出游的場景，畫家并未直接描繪明月高懸，而是以淡墨暈染出人物在月光下拉長的身影，這種光影的表現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫中并不常見，畫家的這一神來之筆跳脫出格套局限，雖不見月亮，但見月光下物影分明，幽格更甚。當(dāng)代畫家陳林的《國風(fēng)·略過》（圖3）等一組作品也與古人有異曲同工之妙，畫中銀色的月光透過窗口灑向屋內(nèi)，月亮雖未出現(xiàn)在畫面中，卻借助月光照亮畫面，給觀者以“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的審美體驗。

二、月亮在畫面中的情感屬性

月亮常在中國傳統(tǒng)繪畫中被用來寄托感情，由月生情，由月及人，這種感情可以是心中苦悶，或是片刻歡愉，或是思念之情?？傊铝脸１划嫾矣脕礓秩居撵o雋永的氣氛，放大畫中蘊(yùn)含的情感，使人觀之動情，人心得以撫慰。如南宋馬遠(yuǎn)《月下把杯圖》（圖見扉頁）描繪了中秋時節(jié)一家團(tuán)圓，主人把酒敬月，共享團(tuán)圓之喜的場景。此畫面中的月亮成為團(tuán)圓、圓滿的符號，一家人因月而聚，因月而喜，人生如月至滿。北宋趙令穰《舟月圖》（圖4）描繪了月夜江上一舟二人，船尾一人劃船，船首一人吹笛，身旁備有酒菜，可以想見一人獨(dú)酌情到深處時一曲肝腸斷的場景。畫面大量留白，天上月與水中月相照，明月尚可照對影，我卻不得見佳人。此刻的月亮不單渲染了氛圍，更成為畫中人心緒的折射。對于新工筆有著重要影響的畫家何家英的作品《貂蟬》（圖5）描繪了中國傳統(tǒng)故事中“貂蟬拜月”的情節(jié)，畫面中一輪明月高懸，貂蟬手握線香，表情虔誠，低頭俯身將香插入香爐?！磅跸s拜月”在民間寓意為“祈福團(tuán)圓”，而畫家巧妙地將貂蟬設(shè)計成低頭的姿勢，使月亮與貂蟬沒有視線的交集，暗示了貂蟬拜月求團(tuán)圓而不得的遺憾。

新工筆畫家繼承了傳統(tǒng)繪畫中對月亮意象的經(jīng)典運(yùn)用。鄭慶余在《月問Ⅰ》（圖6）中描繪了空曠的馬路上一條流浪狗孤獨(dú)地望著月亮的畫面。運(yùn)用符號化語言敘事是新工筆畫家的一大特點，月亮意象在中國傳統(tǒng)文化中承載了鄉(xiāng)愁的作用，而寬敞的馬路不知通向何處，畫中孤獨(dú)的寵物犬是否迷途在外，又或者執(zhí)意闖蕩江湖，風(fēng)雨過后回首望去卻不知家在何方，只有一輪明月指引歸途。而在《天心月圓》中，鄭慶余描繪了一只小狗在窗臺上安然入眠，窗外月明星稀，一片祥和的景象。他在這些作品中都巧妙地運(yùn)用了月亮、馬路、寵物狗等意象的組合，互為對照，給月亮意象在不同程度上賦予了家和溫暖的象征意義，表達(dá)了游子在外的孤獨(dú)無助之感和對家的無盡眷念，也喚起了觀眾的情感共鳴。在周雪“游·夢”系列的《冷月亮》《一切關(guān)于你的記憶》《傾訴之地》等作品中，月亮成為少女時代情感的寄托：圓月象征愛情的甜蜜與神圣，破碎的月亮也將愛情的脆弱與痛苦表現(xiàn)得淋漓盡致，而在靜夜中的月亮又成為戀人傾訴的對象。月亮的陰晴圓缺契合了少年懵懂情感的多變，讓觀者透過畫面感受到情字的微妙滋味，富有層次，令人回味。

三、月亮在畫面中的神話屬性

月亮作為中國神話中常見的意象，寄托了中國人天人合一的宇宙觀和對未知的無限想象。在先民對月亮的無窮想象中，嫦娥奔月就是其中一個充滿浪漫的例子。畫家們通過描繪這樣的題材以寄托暢想，但想將神話中的渾穆氣象、璀璨之境表達(dá)出來并非易事。古代畫家各顯其能，作品精彩紛呈。月亮的神話屬性使得畫家在創(chuàng)作時可以更加自由地設(shè)計畫面，突破客觀束縛。在故宮博物院藏清蔣溥的《月中桂兔圖》（圖7）、臺北故宮博物院藏南宋劉松年的《嫦娥月宮圖》中，畫家巧妙地將畫面邊緣裁剪或描繪成圓月的形狀，將嫦娥、仙宮、月兔與桂花等符號畫入“月亮”之中，在那個只能遙望月亮的年代，這樣以紙為月的空間塑造，無疑是畫家對賦予抽象的語言文字以鮮活生命的愿望表達(dá)。類似這樣借助空間營造時空交疊的作品還有清費(fèi)以耕的《月中嫦娥圖》扇面，畫家在畫面中借由月亮營造了第二空間，使畫面更加立體精巧。故宮博物院藏明陶成《蟾宮月兔圖》、臺北故宮博物院藏明唐寅《嫦娥奔月圖》、費(fèi)城藝術(shù)博物館藏元《月下嫦娥圖》這幾幅作品中，月亮與嫦娥月兔是遙望的姿態(tài)，雙方形成了一種對話關(guān)系。畫面描繪了嫦娥誤食仙藥將要飛上月宮的情節(jié)，畫中女子或是不舍，又或是有幾分無奈，月亮則成為某種命定之約的象征。

經(jīng)典題材的魅力在于不受時間的限制，在不同時代都能煥發(fā)出新的魅力。新工筆畫家孫娟娟的《飛天夢》（圖8）就是這樣的作品，畫家以獨(dú)特的手法描繪了酷似嫦娥的仙女引領(lǐng)著宇航員飛向月球的場景，古今映照，現(xiàn)實與神話在這一刻交織了起來，月亮在畫面中高懸，象征了中華民族長久以來對月亮乃至宇宙的想象與憧憬。同樣地，胡簫桐的《玉兔隨月》（圖9）表現(xiàn)了月亮隨著玉兔一同在云中飛舞，值得注意的是月亮在畫面中呈現(xiàn)出紫紅色，而非白色或黃色?，F(xiàn)代畫家在接受了西方表現(xiàn)主義觀念的影響后，對色彩的運(yùn)用也更趨個人化了，可以說一個多彩的月亮便是我們這個多元社會的映照。中國傳統(tǒng)觀念中對月亮多是正面的印象，但也不乏一些有趣的描繪，比如中國傳統(tǒng)故事中就有野獸吸收月亮精華，久而久之成仙成妖的傳說。同樣地，西方文化的月亮亦正亦邪，擁有多變、分離遺憾之意，更有月圓狼人變身的傳說。這些神話無疑給月亮增添了一絲邪魅之感，使現(xiàn)代畫家在月亮意象的使用上有更多選擇，也更加大膽、更具想象力。沈?qū)幍摹抖伞贰抖芍纷髌分?，各種動物齊坐在紙折的小舟上，紙舟靜靜漂于水上，一輪圓月或掛在天邊，或載于舟上，一些動物已經(jīng)悄然變化出人身。此時的月亮意象暗合了月圓之夜就是變化之夜的寓意，月亮在此刻仿佛具有了一種魔力，揭示了特殊時刻已經(jīng)來臨。超現(xiàn)實主義是獨(dú)屬于夜晚的浪漫，這使超現(xiàn)實主義天生與月亮產(chǎn)生親近感。楊怡的《酩酊之月》（圖10）、《蒼白的浣女》《自相矛盾》《玲瓏盒》等作品中，本應(yīng)高懸的月亮或靜置于溪流中任由水流激蕩，或藏于水果之中照亮黑暗的水果內(nèi)部，月亮永恒的意象被凸顯，也喻示命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)，種種對月亮的超現(xiàn)實表達(dá)都讓月亮活了過來，讓其擁有了一種生機(jī)，一種可以戰(zhàn)勝夢魘的、振奮人心的生命之光。

結(jié)語

新工筆畫家在經(jīng)典的基礎(chǔ)上拓展了月亮符號的使用范圍，雖然在使用時還存在一些呈現(xiàn)方式單一，立意偏“小資”唯美、私密的傾向，以及對前沿科學(xué)研究所呈現(xiàn)的月亮新面貌、人類探索月球乃至宇宙的壯舉等題材表現(xiàn)較少等問題。月亮這一從古至今不斷被人類歌頌表現(xiàn)的意象符號在不同時代的呈現(xiàn)總是有其局限性，新工筆畫家們準(zhǔn)確把握了當(dāng)下人與人、人與社會、人與自然的多元關(guān)系和情感糾葛，借助月亮符號將這些關(guān)系和情感呈現(xiàn)了出來，同時融合了中西方觀念，延展了其表現(xiàn)的可能性，使運(yùn)用了月亮符號的創(chuàng)作更具時代特征與現(xiàn)代意味。

參考文獻(xiàn)

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策劃、組稿、責(zé)編：金前文