物象的生命之旅

倪振端

《圖像何求：形象的生命與愛》（What Do Pictures Want？The Lives and Loves of Images，中文譯本由陳永國、高焓所譯，北京大學出版社2018年出版。）是W.J.T.米歇爾“圖像三部曲”的其中的一部。本書是他“圖像三部曲”中“最具原創(chuàng)性的一部”。W.J.T.米歇爾是美國芝加哥大學藝術史系和英語語言文學系教授，長期從事藝術和文學批評。他將形象、文本和意識形態(tài)有機聯(lián)系起來，建構了一種有關形象或意象的別開生面的圖像詩學。本書深刻洞察了拜占庭偶像、賽博朋克影片、種族原型和公共紀念碑的圖像分析，為圖像學和視覺文化研究開辟了新的視野。本書作者從三個部分來說明“圖像何求”的問題，分別從形象、物、媒介三個方面利用哲學思想來解釋和說明。他之前的著作中提出了“形象科學”的四個基本概念：圖像轉向，形象/圖像，元圖像，生命圖像。本質是對之前著作的衍生，并對圖像生命意義的解讀， 展開了對圖像本體的解析。

一

作者本質在探討的問題是圖像的意義和內涵，或者是對圖像本體論的探究。作者與多種領域相結合，以此來顯現(xiàn)或者讓我們進行物性與人性的換位思考，即我們應該站在物的角度來進行思考，它的需求是什么——我們應該注重與觀者的關系。所謂形象指的是客觀存在的一種形式，所謂物是形象中支持他的物質（偶像，拜物，圖騰崇拜）。所謂媒介是人與人、人與物、物與物之間生產(chǎn)關系或者是發(fā)生關系的物質；承載著客觀物質生產(chǎn)的物質實踐。就像一幅畫或者一幅圖是自相矛盾的存在，既是具體的，又是抽象的，既是特殊的個別事物，又是包含總體的象征形式。簡言之，任何一幅圖中的一個形象得以出現(xiàn)在整個環(huán)境。米歇爾認為：“包括世界圖景在內的圖像始終沒離開過我們，不用超越什么圖景，更不用說超越世界圖景，就能建立比較真實的與存在的關系，與實在的關系，或與世界的關系?！弊髡咴诘谝徽戮吞岢隽嗽诳寺★L靡的時期，克隆以模仿賦予了生命新的意義，而形象在這樣生命中的意義又是如何呢？第二章基于欲望——饑餓、需要、要求和匱乏——的一種生命模式，探討“形象的生命”在何種程度上是根據(jù)欲望來表現(xiàn)的。第三章“畫畫的欲望”中，作者將問題顛倒過來。不是在問形象需要什么，而是問我們如何畫畫這樣的欲望，尤其是在我們稱之為“圖畫”的那種最基本的形式之中。最后在“形象的剩余價值”中，轉向價值問題，探討了高估和低估形象的傾向，有時同時將形象變成了“萬有”和“無有”的傾向。

二

什么是形象？形象又是如何成為圖像而存在的？米歇爾對這個問題的回答在我看來是匪夷所思的。他認為形象是客體存在的物質，也可以指精神想象的實體，是可以跨越實踐和聽覺的界限而表示“聲象”的觀念。形象是不斷吸收人類主體和被人類主體所吸收的獨特傾向。人類習慣以第一視角來看待事物，以主觀情感來判斷和理解圖像，常化為三種“身份”，拜物的對象、圖騰和偶像。作者在第一章中對形象這個名詞進行了探討，舉了克隆羊多利和美國世貿(mào)中心雙子塔對生命形式的沖擊、對形象的沖擊。作者以一幅《綿羊多利》的圖為例子，圖中多利是世界上第一只克隆羊，通過現(xiàn)代化工程進行了細胞核移植技術將成年體細胞體培育出來的新個體，而多利的誕生為“克隆”這項生物技術奠定了進一步的發(fā)展。正因這項技術的成功，使其成為“偶像”一般的存在，是生物界不可磨滅的“偶像”。多利的出現(xiàn)向我們首次展現(xiàn)了“何為活著的形象”，形象一直都處于一種被需要的狀態(tài)，在那個沒有語言的時代中圖像的存在是尤為重要的，因記錄日常生活而需要、因閑情雅致而需要、因教化他人而需要，也因政治而需要。圖像的需要是被動的，以人為主導而存在。第二幅是世貿(mào)中心雙子塔被炸毀的場景。雙子塔是全球資本主義的偶像，該事件是當時典型的、重大歷史事件，襲擊者在表達對世界和社會的不滿。而一場恐怖的行為，也再一次成為具有恐怖意義的象征，前者是世貿(mào)中心，代表著資本主義；而被摧毀的后者則是恐怖的形象。多利和世貿(mào)中心二者作為當時具有典型符號形象或者（偶像）的意義和存在，對“偶像破壞”和“偶像”發(fā)展的二次的形象轉型，作者曾說它們都是生命形式的象征，因為它們承載了時代對它們的期望，代表了那種生命進程。

馬克思認為，任何“精神事實”和“觀念總體”都是“知覺和形象通話和轉化為概念的結果”，他同時規(guī)定了分析概念的步驟：“第一步驟就是把有意義的形象簡化為抽象的定義，第二步則通過推理而從抽象定義代具體環(huán)境的再造。”形象是有著剩余價值的，即形象與價值的關系，因此形象的剩余價值是指形象在作為客觀主體存在時，當它成為一幅圖的時候，就體現(xiàn)了它的剩余價值，因為它已經(jīng)從形象轉向圖像。正因如此，形象在其不斷地從“偶像”再到“偶像破壞”的過程中，留下了紀念碑性和再生的反形象。

三

形象除了其視覺效果外，它還是物質本身。它們以不同的物質種類存在著，它們無論是植物、動物、顏料、畫布，還是埋藏在心里的記憶，它們都是以物來體現(xiàn)，物象的存在是其形象體現(xiàn)的基礎。從物質的世界觀出發(fā)，來宏觀敘述對于“物”的概念和關心具有社會作用的物，討論了“重拾之物”這個理論，重拾之物就應該是建基性的，如超現(xiàn)實主義的實踐所示。它作為美學范疇的初次出現(xiàn)，即浪漫主義對景物的著迷及其對圖騰崇拜概念的種族志式的梳理。圖騰崇拜式是重拾之物與形象創(chuàng)造之間的關系產(chǎn)生的關鍵。其中還提到冒犯性形象的概念，其目的是探討藝術和大眾媒介中偶像破壞和偶像恐怖的爆發(fā)。然而并不是視覺形象的冒犯，是冒犯性的語言或者是語言標簽。就如安德烈·色拉諾德《尿基督》一樣，冒犯人們的是詞語激發(fā)的想象、幻覺的形象，而不是實際上看到的視覺形象。作者在文中提問，“什么給了形象如此大的力量以至于令人反感”，冒犯形象的出現(xiàn)更多是對社會和政治的顯現(xiàn)，如同一個警示牌，不斷地提醒著。萬字飾作為宗教典型紋飾漫長的歷史之后被用作希特勒德國民族社會主義的徽章，而現(xiàn)在則成為不可饒恕的罪惡的象征。在社會環(huán)境的變遷中，它不再具有原本的含義，它的變化取決于復雜多變的社會語境。在米歇爾看來，由于拜物教或物戀具有濃重的偶像崇拜的性質，而物質生產(chǎn)則是間接地轉換成人的想象，而且把活的意識變成死的、把無生命的物質變成有生命的崇拜物，在人們之間生產(chǎn)一種物質性關系，在物之間生產(chǎn)一種社會關系，因此是一種邪惡的交換形式就此產(chǎn)生。圖像崇拜、物崇拜、偶像崇拜的三種形式，圖騰、拜物、偶像不僅僅是物體、形象或者是客觀性的“物”，而是“創(chuàng)造世界的方式”。但形象和物體都是存在于某種媒介中的，這也是作者在第三章中的主題，構建了關于媒介系統(tǒng)理論，探索了一種中等程度、內在的方法，作者提了大量的案例來說明，案例包括舊媒介與新媒介，藝術的與大眾的媒介，手工的、機械的與電子的再生產(chǎn)形式。來思考對自然媒介、對視覺感官過程，來考慮關于圖像何求的問題。

四

約翰·克萊曼曾說：“藝術作品具有自我分析性。”意味著其源于自身經(jīng)歷的危機，并間或有“突破”尤其是“啟示性”的瞬間，這要求個體質疑自我的身份或者進入藝術品的方式。也意味著，一件作品是由事件構成的，這些事件捕捉到個體身份的自證性，并開放了追溯和重釋個體身份的其他可能性。米歇爾認為形象是一種生命的形式，而物體是它們的身體，那么媒介就是圖像在其活過來的棲息地或是生態(tài)系統(tǒng)。作者試圖去構建媒介的圖像，媒介使其更好展現(xiàn)出圖像的含義，不加刻意地去將新形式的媒介與老舊的媒介、藝術與大眾的媒介，手工的、機械的與電子在生產(chǎn)的形式相比較和探討。按照媒介主體性對圖像進行分析，分析構成媒介的社會性場景，一場茶會、一場罷工、一場選舉、一場游戲或者是一次談判。又會出現(xiàn)忽略圖像與語言的差異性、遮蔽視覺表征的獨特性，把圖像都當作語言事實的弊端。所有的媒介都是混合媒介，所有媒介都是異質的；不存在“純粹的”視覺或語言藝術，盡管純粹化媒介的沖動正是現(xiàn)代主義的烏托邦式的核心姿態(tài)。作者在第一部分是對圖像理論的出現(xiàn)的表現(xiàn)進行了詳細的闡述，在其中展示了潘諾夫斯基的圖像學與阿爾都塞的（虛假）意識（即意識形態(tài)）科學相和兩種科學構成的“理論場景”，來進行對圖像轉向的解釋，對于圖像轉向是圖像正在向一種新的模式在發(fā)展，即不再是在單一的媒介上表現(xiàn)，而是逐漸在新的媒介中出現(xiàn)，例如潘諾斯基的視覺場景或者是電影、攝影、電視、行為藝術的展現(xiàn)，出現(xiàn)多形式的情況。簡而言之，形象被理解為一種形象文本，其文本內在于形象之中。金犢先以雕塑（肖像）的形象出現(xiàn)，當塑像消失之后便留下了它的形象?？梢哉f，塑像是金犢之形象的載體或媒介，是這個形象的實質性事物，在意義上，金犢的塑像便是它的圖像。雕塑作為媒介的存在是古老的、久遠的。換句話說，作者提出了元圖像的概念，元圖像是一種圖像本身反映自身本質的一種表現(xiàn)，即元圖像主要是解釋圖像是什么——呈現(xiàn)圖像“自我認識”，是與用途和語境問題有關。例如委拉斯貴支《宮娥》就是元圖像的，是對古典再現(xiàn)的古典再現(xiàn)。我們需要對視覺文化有批判性，對形象力量的善與惡保持警惕，并且能夠區(qū)分它們用途的多樣性和歷史特定性。從一組組相關的跨學科方案，文學批判和理論，再現(xiàn)的哲學批判，以及視覺藝術、生物技術、電影和大眾傳播媒介研究的新方面等。形象、物與媒介之間的形成構建了圖像生命性，顯現(xiàn)了圖像是動態(tài)的視覺形象，我們以全新的視角看到了圖像的一生，以及“它”想要展現(xiàn)的意識形態(tài)。不是過去闡明了現(xiàn)在或是現(xiàn)在闡明了過去，而是在圖像中，曾經(jīng)與當下在一閃中聚合成一個星叢。

五

潘諾夫斯基所宣稱的“內在意義”所具有的不是一種符號的結構，而是抽象的觀念。圖像想要什么？想要通過人類表達什么？意象缺少了什么？當形象作為客觀主體存在時，它是客觀物質，但它從客觀物質轉向畫中形象時，它已經(jīng)完成了由形象到圖像的轉變，所以它成為具有感情與生命與愛的意識。潘諾夫斯基還曾說這樣一句話：“以又一個不確定來作終結，或許讓人失望?！闭蛉绱耍P于“圖像何求”始終是模糊不定的。形象與物的之間的關系，作者米歇爾將圖像所呈現(xiàn)的分為兩個層次，一個是人為主體的感受；另一個是以物為主體的感受。不斷地代我們去尋找“圖像”的身世，以及“形象”存在的影響。作者提出了“批判性偶像崇拜”的觀點，批判性偶像破壞是處理形象的一種方法。并且作者提出了關于欲望對圖像的作用，就好比（山姆大叔）的海報表達了他的需求，即一種欲望、需求、要求。至于“圖像何求”，作者米歇爾實際上在書名的副標題中已有答案：作為創(chuàng)作者應該重視形象與觀者之間的關系，把圖像轉向對過程、情感的追求，形象應該具有生命的活力與愛的意識。

（作者單位：內蒙古師范大學）