清代江西琴樂發(fā)展三階段

王佳儀 柯 黎

江西位于中國江南丘陵地帶， 三面環(huán)山， 水系發(fā)達(dá)。 省內(nèi)豐富的雨量匯集成眾多河流與湖泊， 一路向北流入我國第一大淡水湖——鄱陽湖， 最后匯入長江。

江西歷代人才鼎沸， 人文繁盛、 科甲連綿。 明代科舉制盛行時(shí)， 江西的舉人數(shù)量更是在全國名列前茅。 江西早在秦漢時(shí)期就處于荊楚文化、 吳越文化的融匯地，較早形成了獨(dú)具特色的地域文化。 而江西琴樂文化歷史悠久、 底蘊(yùn)深厚， 宋代時(shí)出現(xiàn)了 “江西譜” 這一琴派，影響廣泛。 到了明代， 江西的琴樂發(fā)展鼎盛， 出現(xiàn)了許多文人琴家及藩王琴家， 他們在琴學(xué)方面的成果豐碩，這一切都為清代江西琴樂奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

一、 初步發(fā)展期

明清之際國家戰(zhàn)亂不斷， 動(dòng)蕩不安， 人們流離失所。 清朝政權(quán)穩(wěn)固后， 隨著明末商品經(jīng)濟(jì)的萌芽， 清初期的經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展。 國內(nèi)形勢逐漸穩(wěn)定后， 城市發(fā)展也進(jìn)入了新階段， 商品經(jīng)濟(jì)的繁榮推動(dòng)了人們對精神生活的追求。 清初， 漢民族文化意識逐漸加強(qiáng)， 文人呈現(xiàn)出尊唐崇宋的傾向， 這樣的文學(xué)傾向也極大程度影響了古琴藝術(shù)。

江西琴樂文化繼承了明代江西文人士大夫的傳統(tǒng)和深厚的琴學(xué)底蘊(yùn)， 在清初期不斷涌現(xiàn)出新成果。 這個(gè)時(shí)期的江西琴人主要有陳允衡、 魏祥、 魏禧、 涂居仁等。

陳允衡①陳允衡（1622—1672），字伯璣，江西南城人。出身官宦之家， 自幼愛讀書， 文采斐然， 于順治年間高中秀才， 但并未走向仕途。 他曾說吾猶愛吾琴， 借此表達(dá)自己不會(huì)出仕為官的想法， 后又流浪于江淮等地， 創(chuàng)作了許多非凡詩歌， 晚年因仰慕隱士， 幽居至南昌東湖。

古人常用 “知音” 來比喻好友， 如琴人陳允衡的《學(xué)》 中談道： “撫琴應(yīng)絕人間音， 拭劍難酬地下知?！保?］詩中的撫琴無回音， 不僅意味著故友離世無法回應(yīng)， 也暗指明王朝的覆滅， 他以琴表達(dá)對摯友為國赴死的悲痛和自己茍活的愧疚。 陳允衡生長于明朝， 對清政府采取“不合作” 態(tài)度， 他的很多詩作中都有所體現(xiàn)， 可見陳允衡對前朝的懷念及其高尚的民族氣節(jié)。

魏祥②魏祥（1620—1677），字善伯，江西寧都人。和魏禧③魏禧（1624—1680），字凝叔，江西寧都人。兩兄弟出身地方士紳， 少年時(shí)隨父隱居翠微山上， 讀書論道， 是著名的文人群體 “易堂九子” 中的成員。 據(jù)文獻(xiàn)記載， 這群文人常于翠微山上互相唱和， 不僅文學(xué)修養(yǎng)很高， 在藝術(shù)方面也很有造詣，音樂在他們的生活中是不可缺少的。 魏祥、 魏禧兩位文人文采非凡且善琴， 曾多次下翠微山游歷， 與各地文人交往， 想必古琴也是他們與人往來時(shí)的重要方式。

魏祥精通文字、 音律， 善琴， 常與好友彈琴唱和，是魏氏三兄弟之長兄。 他在 《古相思》 里寫道： “我有美人天一方， 何以見之長相望。 相思相望不相見， 贈(zèng)我漆鳴琴一張。 美人贈(zèng)我漆鳴琴， 何以報(bào)之琴中心。 ”［2］《古相思》 是漢樂府名， 《相思曲》 即吳聲歌曲 《懊儂歌》。 詩中的 “美人”， 是指魏祥自己遠(yuǎn)大的抱負(fù)和高尚的理想， 自己遠(yuǎn)大的志向無法實(shí)現(xiàn)， 只好過食黍鳴琴的普通生活， 歌曲寫得古淡清雅， 意味深長， 同時(shí)也借琴表達(dá)了自己抑郁不得志的惆悵之情。

魏禧不僅是明末清初著名的散文家， 還是一位音樂修養(yǎng)很高的文人琴家， 能彈琴、 譜曲還能制笛、 吹笛。魏禧在 《靈巖雜詠》 中寫道： “琴臺如皆繞煙鬟， 學(xué)得新聲手自彈。 七十二峰看不盡， 煙波純浸洞庭山。 ”［3］這首詩是魏禧在蘇州靈巖山游玩時(shí)寫下的， 靈巖山頂?shù)撵`巖寺之西有琴臺， 相傳西施操琴于此。 詩中 “學(xué)得新聲手自彈” 是指練習(xí)新琴曲的意思。 魏禧游歷至蘇州靈巖山， 眼見琴臺云霧環(huán)繞， 群山連綿不盡， 一時(shí)感慨萬千便寫下此詩， 表達(dá)內(nèi)心的感懷之情。 魏禧的夫人謝秀孫也會(huì)彈琴， 她曾在詩作中描寫她和魏禧夫妻二人的彈琴生活， 形影相伴， 琴瑟和鳴， 可見琴于魏禧而言是十分重要的。

涂居仁④涂居仁，康熙年間人，字公行，江西南昌人。性情端謹(jǐn)， 于康熙年間授福建興化知府， 且通音律， 善鼓琴。 他曾參與編訂 《蓼懷堂琴譜》， 此譜刊印于康熙四十一年， 收錄的琴曲以古譜為主， 也涉及諸家善彈流行的曲目， 琴譜律制也較為統(tǒng)一。 琴譜編錄琴曲時(shí)， 沒有大量改編而是有選擇的精簡樂句， 發(fā)展自己的琴曲風(fēng)格。 該譜沒有具體的琴學(xué)主張， 但在琴譜的內(nèi)容中可以總結(jié)出作者注重彈琴的品格以及琴音的細(xì)膩， 其琴學(xué)理念深受 《溪山琴?zèng)r》 的影響且同虞山派關(guān)系緊密。

琴人在演奏時(shí)會(huì)加入自身的思想情感， 那些隱于山林、 市井的文人琴家， 他們不僅文學(xué)修養(yǎng)很高， 而且琴學(xué)造詣?lì)H深， 常 “寄情于琴”， 借琴表達(dá)自己的情感。如陳允衡、 魏祥、 魏禧這幾位文人雅士， 他們都是明代的遺民， 有高尚的民族氣節(jié)。 他們或寄意于琴， 表達(dá)自己對于前朝的懷念以及渴望隱逸的心態(tài)， 或以琴相交，與好友共鼓琴瑟， 以上這些琴人及琴事活動(dòng)都為江西初期琴樂的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

二、 繁榮期

清代中期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展， 經(jīng)濟(jì)的繁榮帶來了文化的繁盛。 古琴作為一種文化的象征， 在這一時(shí)期的文人群體中備受推崇， 文人們詩酒唱酬， 以琴會(huì)友，文學(xué)活動(dòng)更加頻繁， 這一切都極大地推動(dòng)了文學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展， 形成了清代琴樂欣欣向榮的發(fā)展景象。

清中期的江西琴學(xué)突飛猛進(jìn)， 人才輩出， 琴曲、 琴譜、 琴論等成果豐碩。 這個(gè)時(shí)期的主要琴人有帥念祖、吳之章、 戈溥、 曾燠、 汪紱等。

帥念祖出身望族， 康熙年間舉人， 后任陜西布政使， 不僅對陜西的農(nóng)業(yè)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)， 還善琴、工詩書畫， 在文學(xué)和藝術(shù)方面取得了很高的成就。

歷代文人君子均以琴相交， 以琴德自勉。 帥念祖⑤帥念祖，生卒年不詳，字宗德，江西奉新人。曾在詩作 《秋夜酒后步月湖上賦柬諸同學(xué)暨弟勿逸》 中寫道： “琴聲甫離指， 酒香猶在舌。 客興如閑云， 去去此為別。 ”［4］他與即將遠(yuǎn)去的好友把酒話別， 并為其彈琴助興， 琴聲停止， 醉意也逐漸消散。 帥念祖以琴相伴， 以酒送友， 表達(dá)了他對友人離去的不舍與感傷。 另外， 他在 《青田舟中》 寫道： “起坐見華月， 樵唱隔煙徑。 眾象發(fā)心賞， 妙理契神定。 瑤琴一為彈， 芳醑半欲醒。 美人倘不來， 何以酬清聽。 ”［5］月夜中琴聲與醉意交織， 詩人用 “美人” 比喻自己期待與人分享琴音， 詩句情感飽滿， 體現(xiàn)了帥念祖對友人的愁思和他憂國憂民的愛國情懷。

吳之章⑥吳之章（1661—1738），字松若，江西長寧縣人。少時(shí)聰慧敏捷， 家中為書香門第， 擅長詩文且喜愛彈琴， 為 “貞堂九子” 之一， 游歷頗廣。 他在《新晴坐月有懷》 中談到： “良時(shí)不易得， 據(jù)榻揮絲桐，音響何清越， 隔戶來薰風(fēng)。 光風(fēng)非我私， 豈無伊人同。 ”［6］詩中 “良時(shí)” 描繪了時(shí)間的寶貴， “據(jù)塌揮絲桐” 則表達(dá)了琴與他生活的緊密聯(lián)系， 將琴音與清風(fēng)融合在一起， 可見琴音的感染力深厚。 他認(rèn)為音樂不應(yīng)獨(dú)自聆聽， 需與他人共同享受音樂的魅力， 從側(cè)面表達(dá)了時(shí)間的珍貴和對知音的渴望。

戈溥⑦戈溥，乾隆年間人，字博山，江西南昌人。學(xué)識淵博， 乾隆年間參與博學(xué)鴻詞科考， 性情恬淡， 善琴且對于琴曲的演奏有自己獨(dú)到的見解。 他在 《答饒海亭寄懷原韻》 中寫道： “一曲聽泉百慮清，只求琴意不求聲。 三更露墮哀猿嘯， 萬壑風(fēng)傳老鸛鳴。乍解徵商心已靜， 了然夢幻體都輕。 知君仍向東湖水，目數(shù)流光縷縷情。 ”［7］從詩中可以看出戈溥在彈奏完琴曲《聽泉引》 后所有的憂慮都能得到消除， 在他看來彈琴不在于琴技的好壞， 重要的是琴意。 戈溥認(rèn)為彈琴追求的是內(nèi)心的安靜以及身心的舒暢， 沉浸在古琴的意蘊(yùn)中能忘卻世事的煩惱。

清中期社會(huì)穩(wěn)定、 思想開放， 在朝為官的文人閑暇之余也愛附庸風(fēng)雅， 與友人彈琴賦詩、 喝酒唱酬是他們生活中的常態(tài)。

曾燠⑧曾燠（1759—1831），字庶番，江西南城人。為康熙年間進(jìn)士， 曾任貴州巡撫， 被譽(yù)為清代駢文八大家之一。 他在為官之余倡導(dǎo)風(fēng)雅， 在揚(yáng)州辟題襟館， 與賓從賦詩為樂， 對古琴的造詣?lì)H深。 曾燠在《鐵蕭吟消寒席上賦》 中寫道： “我得南星鐵如意， 狂歌水仙愁掣碎。 世間何物堪倚聲， 竹管匏笙不能吹?！边€有詩句 “寒冰一條吾手操， 彈指連珠五星見。 元云之曲應(yīng)天籟， 世俗絲管空啁嘈。 如意從今得朋慶， 以之按拍聲相應(yīng)。 池上蕤賓方響飛， 江東高唱銅琶競。 ”［8］可以看出曾燠不僅琴技頗高， 能彈奏 《水仙操》。 他在得意歡暢時(shí)鼓琴慶賀， 他的朋友們也以琴相應(yīng)， 體現(xiàn)了他與好友共鼓琴瑟， 以琴相交的場面。

曾燠對斫琴也頗有研究， 曾在 《簡唐陶山乞虎邱寺枯桐斫琴》 中寫道： “虎邱一枯桐， 不識誰手樹。 幸免爨下焦， 終稀匠石顧。 唐侯今宓子， 鳴琴張治具。 常嘆知音難， 忍令此材蠹， 我有幽蘭曲， 厥聲靡所附， 煩君揮郢斤， 為君發(fā)淵素?！保?］曾燠自稱琴音為 “幽蘭”， 對自己琴技頗為自信， 并運(yùn)用典故 “發(fā)淵素” 形容彈琴時(shí)，琴聲清亮， 如泉水般流淌。 可見他對斫琴造詣很深， 并且對音樂十分熱愛。

康熙、 雍正、 乾隆三位皇帝都對音樂有著不俗的造詣， 尤其喜愛古琴， 這個(gè)時(shí)期的琴樂的創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮的趨勢。 另外， 乾隆皇帝不僅喜愛琴， 對古琴功能及作用也有自己獨(dú)到的見解， 提出了與明代琴家嚴(yán)澂不同的琴學(xué)觀念， 認(rèn)為 “古樂皆主一字一音”， 反對過于繁雜的古琴指法。 乾隆的琴學(xué)思想雖然影響不廣泛， 但其琴學(xué)理念卻直接影響了宮廷雅樂的面貌， 對民間也有一定的影響， 如汪紱 《立雪齋琴譜》 中的琴樂主張和實(shí)踐即是明證。

汪紱⑨汪紱（1698—1759），字燦人，江西婺源人。是清朝聞名天下的大儒， 也是自學(xué)成才的代表， 他年幼家貧， 母親獨(dú)自撫養(yǎng)他并親自教授其四書五經(jīng)， 十歲便能成誦。 成年后他開始各處游歷， 傳道授業(yè)， 精通文學(xué)、 考據(jù)學(xué)、 醫(yī)學(xué)、 音律、 書畫等。

汪紱博學(xué)多才， 精通古琴， 編印了 《立雪齋琴譜》，琴譜刊印于雍正八年， 分上下兩卷， 收錄了十六首琴歌， 其中收錄的琴曲用了大量的按音和走手音， 并未完全按照乾隆帝專用散音， 反對繁復(fù)指法的理念來輯譜。可見汪紱對于乾隆的琴樂思想是部分吸收， 又以自己的見解進(jìn)行創(chuàng)新， 體現(xiàn)了汪紱 “唯淡與和” 的琴學(xué)思想。

康熙后期和雍正時(shí)期經(jīng)濟(jì)發(fā)展平穩(wěn)， 給這一時(shí)期的文學(xué)、 音樂等各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展都提供了良好的環(huán)境， 統(tǒng)治者的喜好促進(jìn)了琴曲的創(chuàng)作和刊印， 繁榮期的江西琴學(xué)成果豐碩， 大部分琴人曾有過仕途經(jīng)歷， 多以琴會(huì)友、 借琴抒懷， 琴學(xué)的專業(yè)性很高。

三、 轉(zhuǎn)型期

清晚期封建王朝統(tǒng)治日益腐朽， 社會(huì)矛盾越演越烈， 鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)也意味著中國進(jìn)入了半殖民地半封建社會(huì)。 社會(huì)的大轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了封建自然經(jīng)濟(jì)的衰微， 西方資本主義文化的浸入對傳統(tǒng)文化造成了一定的沖擊，人們的思想觀念發(fā)生變化， 不僅擯棄舊學(xué)， 還積極求變， 新思想逐漸發(fā)酵。 由于中西文化的融合， 音樂文化也面臨自身的轉(zhuǎn)型， 封建文人們于音樂普遍追求 “中正”， 志在復(fù)古， 而一部分支持西方音樂文化的人主張全盤西化， 否定中國傳統(tǒng)音樂。 古琴居 “四藝” 之首，與文人雅士的關(guān)系密切， 自身有著旺盛的生命力， 隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型， 琴樂也在朝著更新更專業(yè)的道路發(fā)展。

彭祉卿⑩彭祉卿（1891—1944），江西廬陵人。自幼承襲家學(xué)， 師從楊宗稷先生， 精通琴道且文學(xué)修養(yǎng)很高。 他的父親彭筱香曾是清朝太守， 尤善彈 《憶故人》， 精通音律， 晚年時(shí)刻獨(dú)操此曲不離手，彭祉卿在幼時(shí)便得其父親身教導(dǎo)， 數(shù)十年不忘此曲， 為了傳承琴學(xué)， 他將家傳琴曲 《憶故人》 刊印于 《今虞琴刊》 中， 為此曲做了題解， 廣傳琴界。 彭祉卿編著了多篇與琴相關(guān)的文章， 如 《明代琴宗嚴(yán)天池先生墓碑》《桐心閣指法析微》 《從現(xiàn)代音樂上論琴》 等， 除此之外， 彭祉卿還善彈家傳琴曲《孔子讀易》 《水仙操》 等。

彭祉卿于1917 年與琴家顧敏卿等琴人成立 “愔愔琴社”， 在琴社教授古琴， 講解琴律等， 通過雅集等活動(dòng)， 促進(jìn)琴友之間的交流， 為廣大琴人提供了學(xué)琴的平臺， 后又與査阜西、 張子謙等人在蘇州創(chuàng)建了 “今虞琴社”， 并編輯出版 《今虞琴刊》。

査阜西?査阜西（1895—1976），江西修水人。是近代的琴學(xué)大師， 在琴學(xué)資料的收集整理、 琴樂的傳承等方面作出了巨大貢獻(xiàn)。 他幼時(shí)與琴結(jié)緣， 少時(shí)便能琴善詩。 中年的査阜西在業(yè)余時(shí)間組織琴社， 與全國的琴人進(jìn)行交流， 積極從事打譜、 教學(xué)等琴學(xué)活動(dòng)。 他曾多次遠(yuǎn)赴外國舉辦講座與演出， 內(nèi)容都是關(guān)于古琴和琴律等， 帶回了大量中國傳統(tǒng)音樂與琴譜資料的同時(shí)， 還幫助荷蘭漢學(xué)家高羅佩研究琴學(xué)、 收英國科學(xué)家勞倫士為徒， 教他彈琴， 研究中國傳統(tǒng)樂律。

査阜西長期致力于整理琴學(xué)資料， 整理出了 《琴曲集成》 《歷代琴人傳》 《存見古琴曲譜輯覽》 等著作，這為我們的琴學(xué)研究提供了極大的便利， 也為琴樂的傳承和發(fā)展作出了歷史性的貢獻(xiàn)。 1936 年査阜西、 彭祉卿等20 余位琴家發(fā)起并成立 “今虞琴社”， 宗旨為提倡琴學(xué)， 交流琴藝。 在西洋文化的強(qiáng)勢影響下， 許多琴家意識到琴樂文化士微衰落， 于是在上海、 蘇州等地多次組織琴會(huì)， 促進(jìn)琴樂藝術(shù)的傳播和振興。

清晚期的琴人將古琴的命運(yùn)和國家的興亡聯(lián)系起來， 試圖通過宣揚(yáng)傳統(tǒng)文化來振興民族的命運(yùn)， 彭祉卿、 査阜西就是這樣的琴人代表， 他們跨越了清末及民國兩個(gè)時(shí)期， 見證了琴樂的轉(zhuǎn)型， 對琴樂的傳承與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。 轉(zhuǎn)型期的江西始終積極求變， 革命思想活躍。 隨著西方記譜法傳入， 琴樂記譜方式發(fā)生了一定的變化， 更多非專業(yè)的琴樂愛好者也能看懂琴譜， 琴樂的傳授更加多樣化。

結(jié) 語

江西自古較為封閉守舊， 琴樂文化基礎(chǔ)穩(wěn)固， 隨著社會(huì)的發(fā)展呈現(xiàn)出三個(gè)階段的特點(diǎn)。 初步發(fā)展期繼承了明代琴樂傳統(tǒng)， 涌現(xiàn)出許多新的琴學(xué)成果。 繁榮期的經(jīng)濟(jì)發(fā)展平穩(wěn)， 琴學(xué)成果豐碩， 大部分琴人曾有過仕途經(jīng)歷， 多以琴會(huì)友、 借琴抒懷， 統(tǒng)治者的喜好也促進(jìn)了琴曲的創(chuàng)作和刊印， 琴學(xué)的專業(yè)性很高。 清晚期的琴樂文化不同于歷來的傳統(tǒng)琴樂， 在保留傳統(tǒng)的同時(shí)呈現(xiàn)出一種創(chuàng)新、 融合的新趨勢。