《概念化音樂： 認(rèn)知結(jié)構(gòu)、 理論和分析》 述評

王 迪

在第二代認(rèn)知科學(xué)的不斷發(fā)展關(guān)照下， 認(rèn)知過程的研究不僅逐步拓展了認(rèn)知語言學(xué)的研究范疇， 還跳脫了自身的研究視域， 使得跨學(xué)科的認(rèn)知結(jié)構(gòu)研究也進(jìn)一步發(fā)展。 2002 年牛津大學(xué)出版社出版了音樂理論家Lawrence M. Zbikowski 的著作 《概念化音樂： 認(rèn)知結(jié)構(gòu)、理論和分析》。 該著作通過將音樂理解與認(rèn)知理論相聯(lián)系來闡明音樂理論的形成過程和音樂意義的構(gòu)建過程，作者嘗試將認(rèn)知科學(xué)的研究應(yīng)用到音樂理解的基本問題上， 并嘗試說明這些過程是如何相互關(guān)聯(lián)的， 以及它們是如何構(gòu)成我們對音樂思想的基礎(chǔ)的。

一、 內(nèi)容概述

本書共七章， 分為兩個(gè)部分。 第一部分的三個(gè)章節(jié)分別論述了三個(gè)認(rèn)知過程——類別和范疇、 隱喻和跨域映射、 概念模型和理論， 這三個(gè)認(rèn)知過程也構(gòu)成了他的分析方法的理論基礎(chǔ)。 第二部分即是將上述認(rèn)知理論應(yīng)用到四個(gè)關(guān)于音樂理論和分析的問題討論中， 也為音樂理解和音樂理論相關(guān)問題提供了一個(gè)更廣泛的研究視角。 具體音樂問題分別為范疇化、 作曲策略與音樂句法（第四章）、 文化知識與音樂本體論 （第五章）、 歌詞、音樂和歌曲： 十九世紀(jì)的歌謠 （第六章）， 以及音樂的競爭模型： 音樂形式和層次結(jié)構(gòu)理論 （第七章）。 最后一章是對本書的全面概述和總結(jié)。

第一章首先介紹了認(rèn)知理論中的類別概念和范疇化過程。 作者通過瓦格納 《特里斯坦與伊索爾德》 序曲的7 個(gè)動機(jī)陳述， 來引出本章對范疇化的研究可以告訴我們關(guān)于這個(gè)過程的什么。 作者緊接著引用勛伯格的動機(jī)理論， 闡述音樂的連貫性和理解的關(guān)鍵就是音樂動機(jī)，由此剖析人們理解音樂的認(rèn)知過程——范疇化。 動機(jī)通常被認(rèn)為是音樂作品的基本構(gòu)成要素之一， 但它們也有點(diǎn)難以捉摸： “相同的” 動機(jī)通常會在作品過程中呈現(xiàn)出多種不同的形態(tài)。 而作者指出將動機(jī)視為一個(gè)認(rèn)知類別， 可以解釋動機(jī)的同一性和多樣性， 并揭示范疇化的各個(gè)方面是如何通過音樂材料體現(xiàn)出來的。 這些音樂類別的初步應(yīng)用也顯示了音樂材料在作品發(fā)展過程中的組織方式， 并解釋了如何有獨(dú)立于語言的音樂概念。 勛伯格的動機(jī)理論為作者的研究提供了一個(gè)起點(diǎn)， 并引出作者關(guān)于更普遍的音樂范疇化概念的研究。 最后， 作者對類別和范疇化與概念化之間的關(guān)系進(jìn)行了闡述， 指出音樂概念是范疇化過程的產(chǎn)物， 而音樂類別也是我們對音樂進(jìn)行概念化的開端。

第二章作者對跨域映射過程進(jìn)行了論述， 主要包含跨域映射的介紹和概念合成理論兩個(gè)部分內(nèi)容。 作者指出音樂概念與其他領(lǐng)域概念的結(jié)合豐富了我們對音樂的理解， 同時(shí) “概念合成” 創(chuàng)造了意義構(gòu)建的更多可能性， 并遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂本身所帶來的意義。

George Lakoff 和Mark Johnson 在1980 年出版的著作中首次提出“概念隱喻” （Conceptual Metaphor） 理論［1］，而概念隱喻產(chǎn)生的關(guān)鍵正是跨域映射機(jī)制。 這提供了一種從一個(gè)具體的概念域向抽象的概念域的系統(tǒng)映射， 也就是將音樂概念與其他領(lǐng)域的概念聯(lián)系起來的方法。 因此， 作者認(rèn)為這一點(diǎn)可以概括到整個(gè)音樂理論： 將結(jié)構(gòu)從非音樂領(lǐng)域映射到音樂中是一種創(chuàng)造音樂結(jié)構(gòu)的方法， 不同的映射會導(dǎo)致對音樂結(jié)構(gòu)的不同解釋。 由于跨域映射提供了一種將術(shù)語和結(jié)構(gòu)關(guān)系整合到音樂理解問題中的方法， 因此跨域映射在音樂理論中占有重要地位。 事實(shí)上， 每一種音樂組織理論都采用一種或另一種跨領(lǐng)域的映射。 此外， 作者強(qiáng)調(diào)跨域映射在音樂理解中起著兩個(gè)重要的作用： “第一， 它提供了一種將音樂概念與其他領(lǐng)域的概念聯(lián)系起來的方法； 第二， 跨域映射使我們能夠?qū)﹄y以捉摸的音樂現(xiàn)象的描述根植于日常經(jīng)驗(yàn)的概念中， 因?yàn)榭缬蛴成涞幕窘Y(jié)構(gòu)關(guān)系來源于身體經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)模式。 ”［2］而作者在該章后半部分運(yùn)用 “概念合成” 理論分析巴赫宗教康塔塔 《來吧， 異教徒的救世主》 中 “敲” 的片段， 也進(jìn)一步揭示了音樂隱喻的形成機(jī)制， 豐富了對該作品音樂意義的理解。［3］

第三章， 主要聚焦于認(rèn)知視角的概念模型和理論構(gòu)成等方面。 作者通過班貝格 （Jean Bamberger， 1991） 關(guān)于音樂發(fā)展的實(shí)驗(yàn)介紹了概念模型和理論， 從實(shí)驗(yàn)分析到概念模型的形成， 再延伸到理論的認(rèn)知結(jié)構(gòu)， 作者嘗試向我們展示概念——概念模型——概念域——理論的形成過程。 作者談到范疇化過程中派生出來的概念和跨域映射所創(chuàng)造的關(guān)系為音樂理論提供了基本材料。 在最簡單的形式中， 概念模型由特定關(guān)系中的概念組成， 這些關(guān)系屬于特定的知識領(lǐng)域。 概念模型是更基本的結(jié)構(gòu)， 由相對有限的概念關(guān)聯(lián)組成， 并給定于特定的領(lǐng)域。 相反， 理論是協(xié)調(diào)許多概念模型的擴(kuò)展結(jié)構(gòu)， 以提供對世界的更全面的描述， 由此引出內(nèi)隱的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，即概念、 概念模型、 概念域和理論。 緊接著， 作者利用這一邏輯論證過程完成了對拉莫 （Jean-Philippe Rameau， 1683—1764） 和申克理論下分析實(shí)踐的評價(jià)。最后， 作者以拉莫和申克理論與實(shí)驗(yàn)的理論形成進(jìn)行對比， 討論了擴(kuò)展理論的特點(diǎn)。

第四章， 作者基于音樂語法是任何音樂符號學(xué)的起點(diǎn)這一觀點(diǎn)， 并結(jié)合第一章中提出的 “把句法看做一個(gè)連接或有序的系統(tǒng)” 的觀點(diǎn)展開本章的論述。 首先通過討論音樂事件在音樂游戲和作曲策略中的角色類別來引入， 接著從三個(gè)作品 （莫扎特C 大調(diào)弦樂四重奏k.465I、 貝多芬B·大調(diào)弦樂四重奏Op.18 No.6 I 和貝多芬F大調(diào)弦樂四重奏Op.18 No.1 I） 的具體分析來闡明音樂形式的策略是如何通過操縱音樂事件的類別來實(shí)現(xiàn)的，即分類過程在寫作策略中的作用， 并進(jìn)一步探討了將音樂元素組織成系統(tǒng)結(jié)構(gòu)， 也就是句法在音樂意義建構(gòu)中的作用問題， 即 “音樂意義的構(gòu)建可以通過作曲家對音樂句法元素的選擇來實(shí)現(xiàn)。 當(dāng)然， 作曲策略并不是音樂意義建構(gòu)的唯一來源——我也指出了音樂主題和跨域映射到音樂語義學(xué)的貢獻(xiàn)——但它是我們的范疇化知識可以有效應(yīng)用的一個(gè)來源”［4］。

第五章， 作者通過兩首歌曲 《I Got Rhythm》 和《Bye Bye Blackbird》 來討論音樂本體論和文化知識的關(guān)系。 他首先采用了根植于他的認(rèn)知理論的動機(jī)分析方法， 來闡明 《I Got Rhythm》 三個(gè)版本作曲策略的生成原則， 并與文化常識聯(lián)系起來。 然后， 作者用到了第三章闡述的概念模型概念， 探討了決定音樂實(shí)踐顯著 （類別確定） 特征的因素， 并認(rèn)為這些類別是圍繞概念模型組織的， 該模型建立了一個(gè)作為類別典型成員的理想化表示。 之后對 《Bye Bye Blackbird》 進(jìn)行了討論， 并指出了作品中雙關(guān)語和意指概念。 作者在這一章提出的文化知識的方法旨在捕捉一些一致性， 并促進(jìn)對音樂作品中文化知識是如何組織、 維持和改變的討論。

第六章， 闡述了歌詞、 音樂和歌曲的關(guān)系， 范圍主要設(shè)定在十九世紀(jì)的歌謠。 作者以一個(gè)問題開啟討論，即很少有分析試圖抓住由文字構(gòu)建的意義和由音樂構(gòu)建的意義是如何結(jié)合在一起來創(chuàng)造出與一首特定歌曲有關(guān)的意義的。 作者嘗試運(yùn)用概念合成理論解決這個(gè)問題，并進(jìn)一步探討了同一文本基礎(chǔ)下不同歌曲的性質(zhì)以及概念合成的過程。 如第二章所指出的， 概念合成的基本心理空間可以由音樂和語言來建立［5］，作者在這一章對這一想法進(jìn)行了擴(kuò)展， 假設(shè)音樂可以建立完整的話語結(jié)構(gòu)，這些話語結(jié)構(gòu)可以與文本的話語結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)， 從而為想象力提供一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域。 作者關(guān)注的不是音樂和文本之間孤立的或非常普遍的關(guān)聯(lián)， 而是整首歌曲所產(chǎn)生的概念性融合。

最后一章， 作者運(yùn)用跨域映射的概念討論了音樂形式和層次結(jié)構(gòu)理論， 分別論述音樂形式的靜態(tài)和動態(tài)兩種模型， 以及音樂層次結(jié)構(gòu)的兩種模型， 再將層次結(jié)構(gòu)的模型映射到音樂上， 而當(dāng)這些模式被映射到音樂上時(shí)， 它們會產(chǎn)生關(guān)于音樂材料如何被組織的不同推論，也就導(dǎo)致了對音樂進(jìn)行分析的不同方式。

總體上， 該書的一個(gè)核心主張是， 通過了解認(rèn)知結(jié)構(gòu)的各個(gè)方面如何塑造我們對音樂的理解， 我們可以更好地理解音樂理論在理解中所起的積極作用。［6］茲比科夫斯基還指出， 更進(jìn)一步的說法是我們對音樂現(xiàn)象的分析——從最平凡和局部的解釋到最抽象和全面的解釋——同樣反映了認(rèn)知結(jié)構(gòu)， 因?yàn)槊恳粋€(gè)分析都基于某種音樂理論。

二、 評 價(jià)

該書嘗試將音樂與認(rèn)知理論聯(lián)系起來， 并以此闡述對音樂理論和音樂意義的構(gòu)建過程。 接下來， 筆者將主要對該書的特色和缺憾進(jìn)行論述。

綜觀該書， 在跨學(xué)科研究方面， 作者較好地平衡了音樂與認(rèn)知理論兩者的地位， 并在此基礎(chǔ)之上將兩者聯(lián)系起來進(jìn)行展開論述。 作者雖然在書中更多的還是談到和音樂有關(guān)的東西， 而對認(rèn)知科學(xué)等理論論述的更少，但作者對認(rèn)知學(xué)科理論的闡述是邏輯清晰且結(jié)合語境的， 在引入認(rèn)知理論概念范疇化、 跨域映射和概念模型時(shí)， 同時(shí)進(jìn)行了對應(yīng)的簡要音樂片段分析， 使跨學(xué)科概念在被介紹的同時(shí)， 也被應(yīng)用和詮釋了， 前三章的內(nèi)容正是認(rèn)知理論相關(guān)概念綜合闡釋的部分。 而在書的第二部分， 作者又通過四個(gè)具體的音樂問題對前文的三個(gè)概念進(jìn)行了更深層次的延伸討論， 以恰到好處地解決這些音樂中有爭議但是重要的問題。 這些問題的涉及面也較為寬廣， 體現(xiàn)出了作者對認(rèn)知理論用來解決音樂問題的深入研究。

在音樂理論方面， 過去的研究傾向是要么關(guān)注概念模型結(jié)構(gòu)， 要么關(guān)注理論結(jié)構(gòu)， 但很少關(guān)注兩者。 但茲比科夫斯基對概念模型結(jié)構(gòu)和理論結(jié)構(gòu)給予了同等的關(guān)注， 并對理論產(chǎn)生路徑背后的認(rèn)知過程進(jìn)行了論述， 即范疇化產(chǎn)生概念——由跨域映射組織概念模型 （可能含多種概念模型） ——形成理論。 這也啟示我們要充分理解音樂分析理論， 需要重新審視它的歷史背景， 并將我們自己的概念模型與它的理論所基于的模型相對應(yīng)。“不管如何， 各種分析理論的理解方式與我們的理解方式之間的距離， 只是所采用的概念和概念模型的問題，使這種理解成為可能的基本認(rèn)知結(jié)構(gòu)是相同的。 ”［7］

在音樂分析方面， 作者在該書中對音樂的分析其實(shí)是偏少的， 其更傾向于在分析中闡述有關(guān)音樂理解的過程。 事實(shí)上， 對音樂的理解過程也是我們對音樂進(jìn)行分析的一部分。 作者的研究方法是借鑒形成音樂認(rèn)知研究中的范疇化、 跨域映射和概念模型， 來探索基本認(rèn)知結(jié)構(gòu)是如何影響我們對音樂的理解的。 這種對音樂的理解和分析， 不同于我們僅建立在音樂敘事或作曲技術(shù)等基礎(chǔ)上的音樂要素 （本體） 分析， 它促使我們從認(rèn)知視角出發(fā)對音樂意義進(jìn)行更深層次的理解。

當(dāng)然， 該書也存在一些可商榷之處。 作者第三章中使用設(shè)想展開論述進(jìn)行一些討論， 在關(guān)于音樂理解的范疇內(nèi)， 特別是包含跨學(xué)科研究時(shí)， 如這本書的認(rèn)知結(jié)構(gòu)等， 使用一些設(shè)想作為理論的依據(jù)或推理過程， 都是略顯不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?音樂理論雖不像科學(xué)理論需要精確、 研究的實(shí)驗(yàn)和計(jì)算， 但也應(yīng)依據(jù)音樂本體、 作品或前人理論等來推理、 解釋音樂， 而不是更多地依靠一些設(shè)想。此外， 在整本書中， 作者還引用了較多有關(guān)虛構(gòu)人物的例子來進(jìn)行論述或論證， 這些同樣會使得文章的嚴(yán)謹(jǐn)性有所降低， 這一點(diǎn)不能不說是一個(gè)遺憾。

此外， 筆者認(rèn)為茲比科夫斯基雖然對認(rèn)知科學(xué)進(jìn)行了大量的討論與研究， 并引用了較多的理論和相關(guān)文獻(xiàn)闡明作者想要解決的問題。 但是， 總體來說， 提出的問題還是比給出的答案要多， 而且有些問題似乎已經(jīng)得到了回答， 但可能確實(shí)需要比這里提供的更廣泛的研究的支撐。 這也與認(rèn)知科學(xué)的學(xué)科屬性有關(guān)， 認(rèn)知科學(xué)研究在近些年來得到了較大的發(fā)展， 認(rèn)知理論研究也伴隨著有了建設(shè)性的發(fā)展。 因此， 該書中有關(guān)內(nèi)容理論也顯得稍有落后， 且在一定程度上不夠全面， 這些也正是有待后來學(xué)者繼續(xù)進(jìn)行研究、 補(bǔ)充和探討的視角與方向。

結(jié) 語

本文整體分為兩個(gè)部分， 即內(nèi)容概述和評價(jià)。 內(nèi)容概述的部分主要是根據(jù)該書的章節(jié)劃分來進(jìn)行部分的簡要介紹。 評價(jià)的部分從更為宏觀的角度對該書的特色和遺憾進(jìn)行分析與探討。 總體上， 這本書不僅是關(guān)于認(rèn)知理論與音樂理論跨學(xué)科發(fā)展研究的延續(xù)性成果， 也成為研究概念化音樂方面的重要文獻(xiàn)資料。

“音樂概念化” 提供了對音樂理解過程的探索。 正如作者自己聲稱的， 如果音樂作品是認(rèn)知范疇， 如果音樂 （本身） 是認(rèn)知類別， 那么音樂理論是關(guān)于類別的研究， 或者更典型地說， 是關(guān)于圍繞著音樂作品組織的概念模型。 如果這樣理解， 音樂理論就會立即擺脫 “文本” 的重力場。［8］

最后， 該書對音樂與認(rèn)知科學(xué)相關(guān)內(nèi)容的闡述還可以給我們一些關(guān)于音樂理論和分析方面的啟示： 建立理論的過程是各種各樣的， 而且無所不在的。 音樂分析理論的發(fā)展契機(jī)聚集于一個(gè)或多個(gè)長期存在的音樂問題，可能包括旋律分析、 句法分析和音樂組織分析等。 此外， 關(guān)于跨學(xué)科的音樂分析理論， 如符號學(xué)分析和音樂認(rèn)知分析等都值得我們加以更多的關(guān)注和探索。 總之，作者將認(rèn)知科學(xué)與音樂聯(lián)系起來， 并對此展開了大量的工作， 為后來學(xué)者對音樂與認(rèn)知結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的研究奠定了基礎(chǔ)， 同時(shí)也為音樂與其他學(xué)科的跨學(xué)科研究提供了更廣泛的視野。