博物館與文化景觀構(gòu)建

上野博物館群落肇始于19世紀(jì)70年代，是當(dāng)今日本最重要的博物館群落，其百年之賡續(xù)，深刻詮證了博物館群落在國(guó)家形象建構(gòu)及現(xiàn)代化進(jìn)程中的獨(dú)特價(jià)值。本文從文化景觀建構(gòu)的視角，以東京國(guó)立博物館為中心，通過(guò)對(duì)建筑形式、庭園經(jīng)營(yíng)、展覽策劃及其社會(huì)文化意涵的剖析，探究上野博物館群落在日本現(xiàn)代化、國(guó)家形象塑造及文化景觀永續(xù)經(jīng)營(yíng)等方面的經(jīng)驗(yàn)，以期為當(dāng)下博物館景觀建設(shè)與經(jīng)營(yíng)提供資鑒。

博物館自誕生以來(lái)，即承擔(dān)著如何協(xié)同人類發(fā)展的重任，從保藏、研究、展示遺產(chǎn)的功能，到對(duì)社會(huì)秩序，文化理念、科技價(jià)值、城市形態(tài)乃至生活方式的再現(xiàn)、闡釋與解讀，從國(guó)際博物館協(xié)會(huì)的組建，到當(dāng)下中國(guó)的博物館建設(shè)熱潮，博物館始終以一種與時(shí)俱進(jìn)的面貌，被賦予不斷超越自身限域的全新概念。 2016年的國(guó)際博物館日以“博物館與文化景觀”（Museums and Cultural Landscapes）為主題，冀望博物館通過(guò)保護(hù)、保存與闡釋文化遺產(chǎn)，建構(gòu)博物館與文化景觀之間的多重互動(dòng)關(guān)系，為文化景觀的持久保護(hù)與永續(xù)經(jīng)營(yíng)提供新的范式。

作為日本最重要的博物館群落，上野博物館群落承繼江戶時(shí)代的庭園景觀，脫胎于湯島圣堂博覽會(huì)的文化遺產(chǎn)，既攝取西方近代建筑思潮和規(guī)劃理念，又將日本精神與西方思維融而為一，其選址、規(guī)模、布局形態(tài)、空間演變乃至地域文脈的形成，都具有重要的歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。江本硯、張縱《東京都上野博物館群環(huán)境景觀文化分析》[1]以東京國(guó)立博物館、國(guó)立西洋美術(shù)館、國(guó)立科學(xué)博物館為例，深入探析其景觀的構(gòu)成與特色，但未能從歷史變遷的視域探討景觀構(gòu)成的變動(dòng)。黃健文[2]及何小欣[3]等人指出，上野博物館群落的集聚式發(fā)展策略是改善城市文化環(huán)境，提升城市競(jìng)爭(zhēng)力的重要途徑，并未關(guān)諸地域文化之形成。

本文以東京國(guó)立博物館之賡續(xù)發(fā)展為核心，以上野博物館群落地域文脈之養(yǎng)成為主線，探求文化景觀建設(shè)與日本現(xiàn)代化進(jìn)程、國(guó)家形象塑造之間的多重互動(dòng)與鑒照，以期對(duì)我國(guó)目前“博物館與文化景觀”這一議題的深入闡發(fā)及當(dāng)下的博物館、圖書館、文化館等文化場(chǎng)館的聚集式建設(shè)熱潮有所裨益。

1 從寬永寺到湯島圣堂博覽會(huì)：博物館公共空間的形成

寬永寺，始建于公元1625年，現(xiàn)今的上野博物館群即坐落在其基址上，五重塔、不忍池等景觀則為其遺存。當(dāng)時(shí)的江戶城，蘊(yùn)藉“陰陽(yáng)五行”和“風(fēng)水”理念，立寺于“表鬼門”，以化除“鬼線”，封錮“厄運(yùn)”。此后，寬永寺成為德川家的菩提寺之一，安葬著多位將軍的靈柩。

寺院以“本坊”為核心，周圍不規(guī)則分布著根本中堂、法華堂、釋迦堂等建筑，總體布局并未嚴(yán)格遵循中軸線，建筑朝向也各不相同。東照宮等享祀建筑另劃別院，營(yíng)造出一種有別于現(xiàn)世的理想秩序。從山門到寺院，是脫“塵”出“俗”的進(jìn)階，從寺院到將軍靈廟，又是超越佛、神的飛渡，是“現(xiàn)世”步入“不朽”的升華，從而建構(gòu)起融儒、佛、神道于一體的合乎武家精神內(nèi)髓的“神圣空間”。

明治初年，西方式的現(xiàn)代化成就成為日本舉國(guó)之理想。最初的博覽會(huì)和博物館建設(shè)，反映了日本對(duì)遲到“現(xiàn)代性”的苦悶與焦慮，亟須一種方式達(dá)到“立竿見影”的效果，通過(guò)國(guó)際性活動(dòng)，獲取與西方世界平等的話語(yǔ)權(quán)。上野博物館群落成為展現(xiàn)日本綜合國(guó)力，建構(gòu)國(guó)家形象與文化認(rèn)同的重要場(chǎng)域。

1872年，在湯島圣堂大成殿舉辦了日本第一次博覽會(huì)，寬永寺舊址從“神圣空間”演變?yōu)楣部臻g。博覽會(huì)既是對(duì)“文明開化”的踐行，也為1873年維也納萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)充當(dāng)預(yù)展，并成為日本博物館之發(fā)端。在維也納萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上，日本以傳統(tǒng)庭院為展館樣式，展示日本最具代表性的工藝品，如陶瓷、紡織品等，并借此探察國(guó)際貿(mào)易情報(bào)。其后，歐洲掀起了日本主義的風(fēng)尚，日本掀起了新一輪的產(chǎn)業(yè)發(fā)展浪潮。佐野常民在《澳國(guó)博覽會(huì)報(bào)告書》中提出博覽會(huì)（博物館）具有寓教于觀（眼目の教）與產(chǎn)業(yè)振業(yè)的功能[4]。從1877年到1907年，上野公園共舉辦了四次“內(nèi)國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)”，逐步形成了一套日本式的產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)及由共進(jìn)會(huì)、品評(píng)會(huì)、博覽會(huì)組成的綿密的展示網(wǎng)絡(luò)，亦見證了日本從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國(guó)到現(xiàn)代工業(yè)化國(guó)家，從追求西方“文明”到建構(gòu)日本“文化”的歷程[5]。

這一時(shí)期也是上野博物館群落的奠基時(shí)代。1873年，町田久成提出了一套包括博物館、動(dòng)物園、植物園、圖書館在內(nèi)的“大博物館”構(gòu)想，成為上野博物館群落的雛形。1889年，原為東京湯島圣堂的文部省博物館改為帝國(guó)博物館。1900年，更名為東京帝室博物館。以東京帝室博物館為代表的上野博物館群落，不僅建立起完善的亞洲文物典藏體系，亦以京都學(xué)派為代表的學(xué)術(shù)團(tuán)體為學(xué)術(shù)后盾，及以東洋史研究會(huì)為代表的社會(huì)溝通機(jī)制，通過(guò)歷史文物展覽，以自者（日本）與他者（中國(guó)、韓國(guó)等）的互相鑒照，凸顯“文明進(jìn)步”的日本與“野蠻落后”的東亞之間的二元對(duì)立，從而論述日本對(duì)東亞（包括日本殖民地）具有“教化”與“提攜”之責(zé)[6]。

當(dāng)時(shí)的中國(guó)媒體已注意到這一趨向，1908年的《時(shí)事報(bào)圖畫雜俎》有“國(guó)恥陳列圖案”專欄，列舉了帝室博物館展出的關(guān)于纏足、吸食大煙的展品。而博物館建筑，則是在視覺(jué)上的展演，是文明與野蠻、進(jìn)步與落后的表象[7]。

2 從東京帝室博物館到東洋館：日本帝國(guó)主義的幻景

19世紀(jì)末，日本在完成現(xiàn)代化改造，尤其是甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后，開始自詡為“東洋文明”的代表。從岡倉(cāng)天心“亞洲一體說(shuō)”的理想到“大東亞共榮圈”的帝國(guó)主義擴(kuò)張，上野博物館群落逐步成為日本文明的宏大展示場(chǎng)。

其所展示的理想世界藍(lán)圖，是日本現(xiàn)代性（modernity）的表征，體現(xiàn)在對(duì)主權(quán)的探知與把握，以貨幣經(jīng)濟(jì)、資本積累、機(jī)械生產(chǎn)、消費(fèi)市場(chǎng)與私有財(cái)產(chǎn)制度為代表的經(jīng)濟(jì)秩序及社會(huì)文化認(rèn)同的建構(gòu)等[8]，也投射了帝國(guó)主義之間的權(quán)力關(guān)系，通過(guò)創(chuàng)造虛擬世界，而改變現(xiàn)實(shí)世界的樣貌[9]。

東京帝室博物館曾通過(guò)展覽，重塑國(guó)家形象與期想中的世界版圖。1939年，受控于日本的《華文大阪每日》宣稱，上野博物館為“今日世界上代表的博物館”，并提出“大陸珍寶傳到日本，才發(fā)揮了它的真價(jià)”[10]。1942年更是舉辦“滿洲國(guó)國(guó)寶展覽會(huì)”，隱喻日本的實(shí)力展拓。汪偽政權(quán)的訪問(wèn)團(tuán)，亦被安排到東京帝室博物館觀覽。

上野博物館群落以一種近乎娛樂(lè)與消費(fèi)的方式，炫耀國(guó)威，并通過(guò)展覽中世界圖景的解析與建構(gòu)，將“現(xiàn)代性”“日本性”與殖民體制融為一體，從而“創(chuàng)造了既真實(shí)又虛幻的世界，并且也混淆了真實(shí)與虛擬世界之間的界限，使得世界宛如博覽會(huì)”[11]。其彰顯綜合國(guó)力、爭(zhēng)取殖民霸權(quán)的意圖不言而喻。

3 當(dāng)下上野博物館群落的文化景觀

第二次世界大戰(zhàn)后，日本進(jìn)入和平發(fā)展時(shí)期。1947年5月3日，《日本國(guó)憲法》頒布次日，東京帝室博物館脫離皇室，更名為“國(guó)立博物館”，成為天皇制改革的重要標(biāo)志。其后，法隆寺寶物館（1964年）、東洋館（1968年）和平成館（1999年）依次開館。2007年，以東京國(guó)立博物館為代表的博物館群在獨(dú)立行政法人國(guó)立文化遺產(chǎn)機(jī)構(gòu)之下，開始了其推進(jìn)文化遺產(chǎn)保存和活用的新時(shí)代。

3.1 和魂洋才：上野博物館群落的空間布局

上野博物館群落以寬永寺舊址為基礎(chǔ)。1881年，東京國(guó)立博物館舊本館落成，洋溢著歐洲古典主義的氣息，開始形成以東京國(guó)立博物館本館、中央噴水池、櫻花大道為中軸線的布局，以幾何構(gòu)圖、雕塑噴泉、臺(tái)階廣場(chǎng)為表征的西方建筑語(yǔ)言，與不規(guī)則布局、強(qiáng)調(diào)自然主義的日本庭園交相輝映。

以中軸線統(tǒng)攝全局，實(shí)際上形成了一條主要的布景及游覽線路，在“連續(xù)的園內(nèi)景中各展館建筑樣式彰顯出迥異的個(gè)性色彩，各臻其妙且彼此間又相得益彰，共同創(chuàng)造出協(xié)調(diào)而具變化的組群式景相”。東京國(guó)立博物館本館坐落在中軸線之終，呈東北-西南走勢(shì)，相比于其他建筑的西北-東南走向，展現(xiàn)出獨(dú)尊的地位與氣勢(shì)。綜合性的本館與專題性的表慶館、東洋館等別館，雖建造年代不同，但都依中軸線分布，錯(cuò)落有致。景序展開的藏與露、對(duì)與借、單元與整體、變異與秩序之變化，為景觀高潮的到來(lái)做好鋪墊。中軸線上的噴水池是最早建設(shè)的西洋景觀之一，位于中軸線的重要節(jié)點(diǎn)，水面闊而曠，加強(qiáng)了博物館外部空間的邃與深。

上野博物館群落的總體規(guī)劃萃取了西方園林造景的外在形式，但并不以此為圭臬，其對(duì)構(gòu)景要素，尤其是庭園細(xì)節(jié)的經(jīng)營(yíng)，浸透著日本人崇敬自然的秉性，靈動(dòng)而調(diào)和的景觀配置，建構(gòu)起融貫東西方自然蘊(yùn)意的現(xiàn)代林園。

3.2 立石作庭：上野博物館群落的庭園景觀

早及平安時(shí)代，日本已形成獨(dú)有見解的造園理論——《作庭記》。東京國(guó)立博物館庭園為其代表，并將傳統(tǒng)“作庭”理念巧用于博物館景觀中。

《作庭記》言：“因地形，就池狀，于其要處，巧設(shè)風(fēng)情，師法自然山水，隨因之而立石。[12]”源起于祈愿長(zhǎng)生與生殖崇拜的立石，是日本庭園的點(diǎn)睛之筆。東京國(guó)立博物館的庭園，或置粗石，或置燈幢，隱于草木、湖池之間。六窓庵前的石佛，佇立風(fēng)雨中，遺世而獨(dú)立，營(yíng)造出茶室的場(chǎng)域感，形成迥別于外的特定空間。即便在博物館景觀中，立石也并未被摒棄，質(zhì)樸的天然石材使場(chǎng)域中的視覺(jué)節(jié)理更為豐富多彩，增添了一份崇尚自然、彰顯歷史意識(shí)的場(chǎng)域精神。法隆寺寶物館草坪中的方形凝灰?guī)r，擬自然山石的撲地之態(tài)，是自然在場(chǎng)館中的再現(xiàn)。平成館前石島布景，源自禪宗，將西方簡(jiǎn)潔的現(xiàn)代景觀語(yǔ)言，糅合于禪宗的語(yǔ)義中，營(yíng)造出濃郁的和風(fēng)。

日本是一個(gè)崇拜自然的民族，綠色植物不可或缺。東京國(guó)立博物館的庭園，以苔蘚為地被景觀，以松、柏、櫻、楓、木犀、厚皮香等喬木構(gòu)成庭園綠化的主體。其對(duì)林木的擇取，蘊(yùn)蓄著對(duì)天人關(guān)系的日本式理會(huì)。對(duì)春、夏季節(jié)的觀花樹種與秋、冬季節(jié)的觀葉樹種對(duì)比配置，隱喻《金剛經(jīng)》中“諸行無(wú)常”“寂滅為樂(lè)”。主景樹前配置的杜鵑、紅豆杉等低矮灌木，以及櫻花等中小喬木則充當(dāng)遠(yuǎn)景，在背景視線通透處平添深幽感，其“組合方法通常不對(duì)稱或‘七五三’交替出現(xiàn)，以整體自然的方式配置”[13]。而對(duì)櫻花的選擇，則隱蘊(yùn)著武士道精神。新渡戶稻造在《武士道》開篇便以櫻花比附武士[14]。

東京國(guó)立博物館的庭園，深受禪宗文化的影響，蘊(yùn)寓獨(dú)處明志、心性寂然的禪意，移筑有春草廬、転合庵、六窓庵等建筑，在現(xiàn)代化的東京都市中，營(yíng)造出幽靜祥和的古雅林泉。

3.3 上野文化之森

上野博物館群落，承繼江戶時(shí)代的史跡，集匯東京國(guó)立博物館、國(guó)立科學(xué)博物館、東京都美術(shù)館、國(guó)立西洋美術(shù)館、上野動(dòng)物園、國(guó)立國(guó)會(huì)圖書館、東京文化會(huì)館、東京藝術(shù)大學(xué)等文化機(jī)構(gòu)，具有得天獨(dú)厚的文化資源優(yōu)勢(shì)。

博物館作為一種相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)域，使人們“從日常生活中撤出的狀態(tài)，進(jìn)入了抽離生命的瑣碎和重復(fù)性的時(shí)間或空間的通道”[15]，人們可從實(shí)際生活和日常社會(huì)關(guān)系中暫離，體悟生活中無(wú)法觸及的“文明化的儀式”。這是鄧肯（Coral Duncan）通過(guò)探析“透過(guò)儀式”（rite of passage）中的“識(shí)閾性”（liminality）概念，而闡發(fā)的“展示”的社會(huì)文化意涵。

2016年，為迎接2020年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)，以東京國(guó)立博物館為中心的上野“文化之森”構(gòu)想誕生。冀望以上野博物館群落為中心，增強(qiáng)與周邊博物館的協(xié)同發(fā)展，在獲取、研究、開發(fā)和共享其文化藝術(shù)資源及潛在價(jià)值的同時(shí)，將以上野公園為中心的地域打造成國(guó)際性文化符號(hào)，并成為“文化藝術(shù)立國(guó)中期計(jì)劃”的重要據(jù)點(diǎn)。

計(jì)劃除推進(jìn)場(chǎng)域改造外，如JR上野站公園口的升級(jí)，更加重視軟實(shí)力的提升，包括推進(jìn)國(guó)立西洋美術(shù)館的申遺，博物館群落參觀線路的總體規(guī)劃（如以江戶時(shí)代古地圖重走上野的特色線路），全覆蓋的博物館無(wú)線網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)（Wi-Fi）系統(tǒng)建設(shè)，“上野文化の杜”互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)和數(shù)據(jù)庫(kù)研發(fā)，以兒童博物館教育為主的“AIUENO”博物館計(jì)劃。并且，創(chuàng)辦上野市民大學(xué)，以博物館群資源實(shí)現(xiàn)民眾的繼續(xù)教育和再教育，培養(yǎng)市民的參與意識(shí)。上野文化之森已成為博物館聚落與景觀交互發(fā)展的新范式，在規(guī)劃與發(fā)展、營(yíng)銷與管理及永續(xù)經(jīng)營(yíng)策略上彰顯出獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

4 結(jié)語(yǔ)

以上野博物館群落為代表的日本博物館，見證了日本從遲到“現(xiàn)代性”之苦悶到“超越現(xiàn)代性”之憧憬的歷程，蘊(yùn)含著日本從“文明開化”的迷惘到以“和魂洋才”內(nèi)髓的現(xiàn)代化的省思。雖然上野公園及博物館的景觀仍在變動(dòng)中，但其景觀構(gòu)建的要素及神髓與現(xiàn)今“文化之森”發(fā)展的新范式一脈相承，并將成為博物館與文化景觀協(xié)同發(fā)展的重要鑒照。■

引用

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作者簡(jiǎn)介：孫曉清（1982—），女，山東棗莊人，碩士研究生，館員，就職于浙江圖書館。