技術(shù)顛覆與形象重塑：淺議李小龍功夫片的“破”與“立”

摘 ?要：20世紀(jì)70年代初，李小龍以《唐山大兄》《精武門》等幾部代表作成功地將功夫片打入國際市場，引發(fā)了全世界的功夫電影熱。時至今日，李小龍早已成為功夫的化身和影響全世界的文化符號。從技術(shù)顛覆層面來講，李小龍將自創(chuàng)的武術(shù)體系“截拳道”引入功夫片，在武打動作、視聽語言、武學(xué)理念等方面革新了功夫片；從形象重塑層面來講，李小龍通過角色塑造和鏡頭語言所呈現(xiàn)出來的陽剛威猛的男性氣質(zhì)以及不屈不撓的社會底層形象，喚醒了國內(nèi)觀眾的民族意識，增強(qiáng)了觀眾的國族認(rèn)同，同時也打破了西方人對于東方男性的刻板印象。李小龍以武術(shù)搏擊和電影為媒介，溝通了中西文化，成為跨文化交流的先驅(qū)。

關(guān)鍵詞：李小龍；功夫片；截拳道；男性氣質(zhì)；國族認(rèn)同

20世紀(jì)70年代初，李小龍以《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》《龍爭虎斗》等幾部電影接連打破了香港及東南亞地區(qū)的票房紀(jì)錄，并將“功夫片”這一電影類型成功打入好萊塢主流電影市場，引發(fā)了亞洲乃至全世界的功夫電影熱。如今，李小龍早已成為影響世界的文化符號，他本人也已經(jīng)成為了“功夫”的化身，激勵著一代又一代的武術(shù)愛好者和功夫電影人在武術(shù)與電影的世界里繼續(xù)逐夢。就此而言，重新思考李小龍功夫片的藝術(shù)成就和影響力，依然具有現(xiàn)實(shí)意義。

一、技術(shù)顛覆：李小龍

對功夫類型片的革新與突破

功夫片脫胎于武俠片，并最終發(fā)展成在表現(xiàn)手段和美學(xué)形態(tài)等方面不同于武俠片的全新電影類型。功夫片能夠獨(dú)立成型，與李小龍對于功夫片的貢獻(xiàn)是有著不可分割的關(guān)系的。在香港電影界，李小龍并非是最早拍攝功夫片的動作演員。香港較為成熟的新式功夫片最早可以追溯到1970年上映的由王羽自導(dǎo)自演的《龍虎斗》和由張徹執(zhí)導(dǎo)的《報仇》，這兩部影片要早于1971年上映的由李小龍主演的《唐山大兄》，但是后世往往把李小龍視為功夫片的開創(chuàng)者，這顯然歸功于李小龍在功夫片領(lǐng)域的巨大影響力。

正如李小龍遺孀琳達(dá)·李所言：“李小龍主要視自己為武術(shù)家，其次才是演員。”[1]早在憑借著《唐山大兄》《精武門》等功夫片揚(yáng)名國際之前，李小龍就已經(jīng)創(chuàng)立了全新的武術(shù)體系，并于1967年7月將其正式命名為“截拳道”。李小龍首先是一位杰出的武術(shù)家，然后才是一名功夫片演員，他在武術(shù)與電影的先后關(guān)系上是先武術(shù)而后電影，屬于“打而優(yōu)則演”的行列，盡管他從小就是一位在香港家喻戶曉的童星。也就是說，李小龍是一個會拍電影的武術(shù)家，而不是一個會功夫的電影演員。李小龍把他的武術(shù)格斗理念和對人生的哲學(xué)思考融入他主演的一系列電影之中，以電影這種大眾傳播媒介作為宣傳推廣他的武學(xué)與哲學(xué)理念的工具性手段。

李小龍對于功夫片的革新是顯而易見的。20世紀(jì)六七十年代的香港盛行粗制濫造、只求數(shù)量不求質(zhì)量的刀劍武俠片，武打場面程式化痕跡較為明顯，武打動作虛假夸張，常常需要借助彈床、吊鋼絲等手段來完成跳躍、翻騰等動作，這一時期幾乎看不到硬橋硬馬、拳拳到肉的徒手搏斗電影。返港后準(zhǔn)備在電影界大展身手的李小龍顯然不滿足于這一電影拍攝現(xiàn)狀，于是把他自創(chuàng)的截拳道技術(shù)運(yùn)用到由他擔(dān)綱主演的一系列功夫電影之中?！罢缭S多評論者注意到的，李小龍的武打風(fēng)格并不追求一種真實(shí)的‘中國式，而是去地域化的、跨界的，試圖從不同的打斗風(fēng)格中吸取精華?！盵2]122截拳道摒棄了狹隘的門派之見，以詠春拳、太極拳、螳螂拳、白鶴拳、蔡李佛拳等中國傳統(tǒng)武術(shù)為基礎(chǔ)，吸收借鑒了空手道、跆拳道、柔道、摔跤、柔術(shù)、擊劍、拳擊等各種國內(nèi)外的格斗技擊技術(shù)，將中國傳統(tǒng)武術(shù)與東西方現(xiàn)代搏擊術(shù)有機(jī)融合，是一種基于實(shí)戰(zhàn)對攻的格斗體系，主張用自身的攻擊攔截對手的攻擊，講究動作的簡單直接和真實(shí)有效。根據(jù)李小龍本人的說法，“截拳道偏愛無形式，所以它也可以屬于任何形式。截拳道無派無別，故亦可適用于任何派別。因此，截拳道能運(yùn)用各門各法，不受任何限制；同樣地，一切能達(dá)至目的之技巧或手段，均可為其所用?！盵3]5李小龍首先是革新了傳統(tǒng)武術(shù)，然后才是革新了功夫片。李小龍是帶著全新的格斗技術(shù)和武術(shù)理念進(jìn)入到功夫片領(lǐng)域的，因而當(dāng)這一與眾不同的技術(shù)和理念以具象化的影視形象與動作場面呈現(xiàn)在大銀幕上的時候，給觀眾造成的視覺沖擊之強(qiáng)烈是可想而知的。李小龍在電影中的武打動作，呈現(xiàn)出近似真實(shí)格斗的硬派武打風(fēng)格，要求武打演員自身要有過硬的武術(shù)功底，追求身體和動作的真實(shí)性，一改此前虛假夸張、機(jī)械而程式化的武打套路和拍片方法。在格斗技能方面，李小龍為功夫片引進(jìn)了新的招式、兵器和格斗風(fēng)格，如招牌動作“李三腳”，在功夫片中首次亮相的軟兵器雙節(jié)棍，以及率先使用“裸絞”“手臂十字固”等后來被稱為綜合格斗（MMA）的技術(shù)性動作等。對比20世紀(jì)70年代初上映的《龍虎斗》《報仇》《天下第一拳》等影片的武打場面，李小龍在電影中的整體表現(xiàn)要優(yōu)越于王羽、姜大衛(wèi)、狄龍、羅烈等同時期的其他武打演員，這主要表現(xiàn)為武打動作的迅猛有力、真實(shí)直接。李小龍創(chuàng)立的截拳道這一包括格斗技術(shù)和武術(shù)理念在內(nèi)的先進(jìn)的武術(shù)體系，明顯地超越了他所處的時代，這使得他在70年代初的大銀幕上大放異彩。

在電影的視聽語言方面，李小龍主演的功夫片堪稱標(biāo)新立異。首先，非常明顯的特征是大量人物特寫鏡頭的運(yùn)用。特寫鏡頭排除了多余的背景環(huán)境，放大了物體的細(xì)節(jié)，用在拍攝人物頭部的時候能夠讓觀眾看清楚人物的眼神、表情和面部細(xì)節(jié)，讓觀眾更好地感受到人物此時此刻的情緒，增強(qiáng)了故事情境的感染力，提高了演員的銀幕魅力。特寫鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)，也加深了觀眾對于演員的印象，容易形成明星效應(yīng)。其次，與快速剪輯相配合的是長鏡頭的大量使用。長鏡頭保證了情節(jié)和動作的連貫性，最大限度地還原了真實(shí)的打斗場面，給人一氣呵成的感覺。最后是主觀鏡頭的巧妙運(yùn)用。伴隨著標(biāo)志性的吼叫，李小龍連續(xù)面向鏡頭揮拳或踢腿，這一極具辨識度的著名場面，也是令觀眾無比興奮的所在。主觀鏡頭的運(yùn)用迫使觀眾認(rèn)同李小龍在影片中的對手的視點(diǎn)，讓觀眾正面感受來自李小龍每一次出拳或踢腿的力度與速度，李小龍的招牌動作“李三腳”也因較高的出鏡率與身臨其境的視聽效果，給觀眾留下了極為深刻的印象。

“李小龍的出現(xiàn)標(biāo)志著武打電影‘從以導(dǎo)演為中心到以具備真才實(shí)藝的明星為中心的轉(zhuǎn)變?！盵2]13李小龍在其主演的一系列功夫片中，集編劇、導(dǎo)演、主演、武術(shù)指導(dǎo)于一身，此外，他還介入布景、機(jī)位和燈光等多個攝制領(lǐng)域，是典型的“明星式作者”。李小龍是其主演的功夫片中的核心和靈魂人物，無論影片是否由其親自執(zhí)導(dǎo)，或者是由哪位導(dǎo)演來執(zhí)導(dǎo)，我們都可以清晰地辨認(rèn)出這是一部“李小龍電影”。李小龍獨(dú)特的銀幕魅力，使得他的影片極具辨識度。

李小龍將哲學(xué)融入武術(shù)，他對于功夫片的革新不僅表現(xiàn)在具體的武打動作方面，更表現(xiàn)為他對于武術(shù)的哲學(xué)性思考。在進(jìn)軍國際大銀幕的中美合拍片《龍爭虎斗》中，李小龍借助角色之口說出這樣一段蘊(yùn)含武學(xué)哲思的臺詞：“別想，快點(diǎn)，反應(yīng)要快，就像是直覺地把手指向月亮，記住，假如反應(yīng)慢了只能夠看到手指，絕不能讓你再看到月亮的光華了?！贝送?，由李小龍編劇并主演但未完成的遺作《死亡的游戲》，最初的劇情講述了一位絕頂?shù)奈湫g(shù)高手為了奪取稀世珍寶而勇闖五層寶塔，在其逐一擊敗鎮(zhèn)守各層寶塔的不同門派的武林高手之后終于到達(dá)塔頂，但是，在發(fā)現(xiàn)的藏寶匣內(nèi)卻沒有什么稀世珍寶，里面只有一張紙條，上面寫著：“生命是一段等待死亡的歷程”?！端劳龅挠螒颉吠ㄟ^武術(shù)格斗的形式外殼，去探究人生意義的精神內(nèi)核，透露出李小龍對于武學(xué)和生命的哲學(xué)性思考。李小龍創(chuàng)立的截拳道摒棄建立在固定招式和教條上的武術(shù)，反對門派之見和束縛身體的各種有形的招式，他把武術(shù)訓(xùn)練當(dāng)成完善自我和自由表達(dá)的方式，他在武學(xué)著作《截拳道之道》中這樣寫道：“當(dāng)沒有圓心和圓周，真理才會出現(xiàn)。當(dāng)你自由地表達(dá)，你就是所有的形式?！盵3]203李小龍曾多次在電視采訪中提到著名的有關(guān)“水的哲學(xué)”的言論，主張每一個會功夫的人都要像水一樣柔軟而有韌性：“清空你的杯子，方可再行注滿；成為虛空以求整全?！盵3]8

二、形象重塑：以陽剛威猛的

角色塑造打破刻板印象，重構(gòu)國族想象

18世紀(jì)以來，以歐美為代表的西方世界在經(jīng)過多次工業(yè)革命之后逐漸成為世界的經(jīng)濟(jì)、政治和文化中心，在以西方為中心的話語體系中，中國由富饒、神秘而極富魅力的國度逐漸淪為被凝視的“他者”，有關(guān)中國人的話語表述也逐漸被扭曲、異化、丑化，乃至妖魔化。在電影、電視等傳媒工業(yè)極為發(fā)達(dá)的西方世界，白人群體尤其是白人男性始終占據(jù)著敘事的中心主體位置，而以華人為代表的亞裔少數(shù)群體則只能出演一些邊緣化的配角或龍?zhí)捉巧?。“在李小龍之前，美國銀幕上的華人不是像傅滿洲這樣拖著長辮子，陰險狡詐、狠毒冷血、性格行為怪異的‘黃禍形象，就是唯唯諾諾的仆人、貧窮落后的華人苦力等低賤角色?！盵4]這些角色形象又通過影視媒體的廣泛傳播，進(jìn)一步加深和固化了西方人對于華人的刻板印象。有著在美國生活和求學(xué)經(jīng)歷的李小龍，非常厭惡西方電影銀幕上呈現(xiàn)的對于華人帶有污蔑和歧視色彩的負(fù)面形象，他希望通過自己的電影作品來表現(xiàn)真實(shí)的東方人的形象，因而他拒絕任何歪曲中華民族文化的不公平的角色和事情。長久以來，李小龍因其作品的民族主義色彩和“美籍華人”的身份而始終是一個爭議性的人物。琳達(dá)·李曾在訪談中解釋說：“李小龍不認(rèn)為自己只是一個中國人，他認(rèn)為自己作為一個世界公民有一個使命，這和他是什么國籍真的沒有什么關(guān)系，他希望把他在短暫一生中曾經(jīng)歷過的對武術(shù)、生命和文化的感悟展示給世界各地的觀眾。”①

李小龍功夫片的故事情節(jié)通俗易懂，大多講述的是中國社會底層人不甘屈辱反抗強(qiáng)權(quán)和壓迫的故事，或者是身在異鄉(xiāng)/國外的華人如何反抗種族歧視，因而能讓觀眾將注意力更多地放在李小龍自然的表演和出色的肢體語言上面。電影類型和故事內(nèi)容決定了此類影片難免會涉及暴力元素。武俠功夫片原本就是一種暴力場面比較集中的電影類型，然而，中國文化所倡導(dǎo)的“替天行道”“劫富濟(jì)貧”“為父報仇”“路見不平拔刀相助”等俠義觀念在某種程度上消解了暴力畫面所帶來的不適感，給了俠客/勇士們一個師出有名的理由。

不同于以往古裝武俠片里相對含蓄內(nèi)斂的人物著裝風(fēng)格，李小龍在其主演的功夫片里一般都是身穿唐裝——這種極具民族身份標(biāo)識的傳統(tǒng)服飾；而在打斗過程中常常赤膊上陣，裸露身體的上半身，露出健美的肌肉。李小龍似乎著迷于肌肉線條的展示，經(jīng)常在鏡頭中炫耀他超人般的倒三角形背闊肌。健碩的肌肉、桀驁不馴的面部表情、囂張的身體姿態(tài)、凌厲的眼神、打斗中不時的怪吼、對對手的不屑，以及受傷后舐血的動作等一系列肢體語言，都讓李小龍電影呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的男性陽剛氣質(zhì)，極具個性魅力。這種張揚(yáng)的暴力美學(xué)讓西方人看到了陽剛、強(qiáng)壯、性感的東方男性氣質(zhì)，刷新了歐美人對于東方男性的認(rèn)知，并逐漸打破了他們對于東方人的刻板印象。

李小龍功夫片充滿了男性個人英雄主義色彩和民族主義情緒。在由李小龍主演的功夫片中，他飾演的角色常常只身涉險，以一己之力去對抗整個邪惡和黑暗勢力，且在與邪惡勢力對抗的過程中，少有得力的幫手，所有的敘事重心都集中在他一人身上，最終的結(jié)果往往是李小龍重創(chuàng)或摧毀了邪惡勢力，正義也因此戰(zhàn)勝了邪惡。在李小龍功夫片中常常出現(xiàn)以一打多的武打段落，主人公只身陷入敵人的包圍，經(jīng)歷一番惡斗之后擊敗所有的對手全身而退，個人英雄主義色彩濃重，其中最典型的作品是1972年上映的《精武門》。片中李小龍飾演的陳真身負(fù)國仇家恨，以一己之力對抗以虹口道場日本空手道武士為代表的日本侵略者，陳真多次成功踢館虹口道場并最終以自身的高超武藝擊殺了館長鈴木寬。盡管虛構(gòu)的故事情節(jié)充滿了烏托邦意味，但是卻激發(fā)了觀眾的民族主義情緒?！毒溟T》中在陳真凌空踢碎“狗與華人不得入內(nèi)”的招牌、打碎“東亞病夫”的牌匾，并在第一次成功踢館后說出“中國人不是病夫”的那一刻，陳真/李小龍就已經(jīng)成為了觀眾心目中的民族英雄。李小龍功夫片喚醒了觀眾的民族意識，增強(qiáng)了觀眾的國族認(rèn)同，重構(gòu)了國人的民族想象，將觀眾凝聚成為一個“想象的共同體”。香港著名動作影星洪金寶先生在2005年接受中央電視臺《面對面》特別節(jié)目“光影百年”的訪談中曾說：“我們香港很久以前一直下來，自己很多人都沒有說自己是什么中國人，中國是我們國家，我們是怎么樣怎么樣，當(dāng)時這種情緒會很少。可自從看了他（李小龍）的戲以后，很多年輕人都會挺起來：我們是中國人。（李小龍）帶動了這種氣氛、這種思想很重要，民族思想大了很多，所以他的電影能夠瘋狂到那么多中國人，或者是全世界。”②

三、結(jié)語

李小龍因英年早逝而留下了一個幾近完美的形象，很少有哪位電影人像李小龍一樣，生前僅憑四部電影就蜚聲國際，且死后依然威名不減。功夫片能夠成為中國電影的特有類型以及中國電影對于世界的獨(dú)特貢獻(xiàn)，李小龍實(shí)在功不可沒。20世紀(jì)六七十年代，在中國還因?yàn)樨毟F落后而被歐美人鄙視的年代，李小龍成功地將功夫片推向世界，并讓“kung fu”一詞寫入英文詞典，改變了中國人/華人在世界上的形象。李小龍以武術(shù)搏擊和電影為媒介，溝通了中西文化，成為跨文化交流的先驅(qū)。李小龍是當(dāng)之無愧的“華人之光”，這個名字值得被人們永遠(yuǎn)銘記。

注釋：

①引自約翰·里特（John Little）編導(dǎo)的紀(jì)錄影片《李小龍：勇士的旅程》（2000）中對琳達(dá)·李的訪談內(nèi)容

②參見新浪網(wǎng)：《面對面》光影百年 訪武打巨星洪金寶[EB/OL].http：//ent.sina.com.cn/v/m/2005-10-08/1737859557.html

參考文獻(xiàn)：

[1]琳達(dá)·李.1975年原版序一[C]//李小龍.截拳道之道.杜子心，羅振光，譯. 北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：4.

[2]漢特.功夫偶像：從李小龍到《臥虎藏龍》[M].余瓊，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[3]李小龍.截拳道之道[M].杜子心，羅振光，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.

[4]鄭杰.李小龍：不朽的東方傳奇[M].武漢：華中科技大學(xué)出版社，2018：61.

作者簡介：王大釗，碩士，南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院教師。研究方向：戲劇與影視學(xué)。