交叉學(xué)科視閾下儒道釋三家靜坐與中國(guó)古典舞身韻“坐之訓(xùn)練”的關(guān)聯(lián)性探究

摘 ?要：靜坐被古人視為修身養(yǎng)性的一種方法，在儒道釋三家之中都有涉及。而中國(guó)古典舞“坐之訓(xùn)練”是課程中最基礎(chǔ)的部分，所要解決的是腰部的運(yùn)動(dòng)以及形、氣、心、意、神的統(tǒng)一。儒道釋靜坐與“坐之訓(xùn)練”無(wú)論在外部形態(tài)還是內(nèi)在觀念上都具有極大的關(guān)聯(lián)性，故試圖對(duì)此從盤(pán)坐形態(tài)、思想觀念、審美追求上進(jìn)行比較分析。中國(guó)古典舞“坐之訓(xùn)練”在“以虛為主，下實(shí)上虛”“以氣為體，氣韻生動(dòng)”“以靜為蓄，由靜制動(dòng)”與“以神為綱，以形寫(xiě)神”的基本審美范式下與儒道釋靜坐具有關(guān)聯(lián)性，并且四者雖然具有各自的理想追求，但都是對(duì)中國(guó)美學(xué)“虛靜”觀念的身體化體現(xiàn)，并就“坐”這一方法上達(dá)成了行動(dòng)上的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：靜坐；坐之訓(xùn)練；中國(guó)古典舞身韻；儒道釋

“靜坐”為儒道釋三家共法，但落實(shí)到各家學(xué)派又有不同的名稱(chēng)。道家有莊子提出的“坐忘”是以“墮肢體，黜聰明，離形去知”為特征的靜坐法，通常與“心齋”連稱(chēng)，同時(shí)又有以“導(dǎo)引行氣”“澄心靜慮”為核心的對(duì)氣息與心的修煉。儒家靜坐又叫端坐、正坐或危坐，指以平靜端坐的方式修煉心性，并多與“主敬”一詞相聯(lián)系。佛家靜坐是其修行的基本功夫，由于佛教自身門(mén)派較多所以各家方法有所不同，但主要以禪坐來(lái)實(shí)現(xiàn)內(nèi)心定與止的修煉。而身韻的“坐之訓(xùn)練”一詞是本文借用王偉教授在《此之“坐”非彼之“坐”》中的表述，通常在身韻教學(xué)中叫做“地面元素訓(xùn)練”，是課程中最基礎(chǔ)的部分，所要解決的是腰部的運(yùn)動(dòng)以及氣息與心意的貫通。

迄今為止，學(xué)界已在身韻提沉訓(xùn)練、元素動(dòng)律訓(xùn)練以及地面訓(xùn)練等方面積累了一定的成果，但將“坐之訓(xùn)練”看作對(duì)元素動(dòng)律、氣息以及心意神的整體訓(xùn)練并就其與儒道釋三家靜坐的內(nèi)在關(guān)系性進(jìn)行探究的文章還比較少。從王偉教授的文章《此之“坐”非彼之“坐”》可以看到這種結(jié)合的趨勢(shì)，其文章認(rèn)為“坐”這一姿態(tài)顯然符合中國(guó)的靜坐文化傳統(tǒng)，“身韻坐之訓(xùn)練即是要練就以意念、心境引導(dǎo)的‘靜、凈、敬的內(nèi)修之功，以達(dá)至高境界的領(lǐng)悟與追求”[1]40，故由于中國(guó)古典舞的身體是在中國(guó)傳統(tǒng)文化、思想、政治以及意識(shí)形態(tài)下不斷生成的具有審美性的身體，其身韻是否與同一文化現(xiàn)象下形成的“儒道釋三家靜坐”具有某些血脈上的聯(lián)系，這便是本文要討論的核心內(nèi)容。

一、“盤(pán)坐”的形態(tài)考察

從身體形態(tài)上來(lái)說(shuō)，身韻“坐之訓(xùn)練”與三家靜坐中的坐姿大體都為盤(pán)坐，這并不是由歷史的偶然性造成的，而是因?yàn)椤白边@一姿態(tài)在人體結(jié)構(gòu)與歷史文化層面具有必然的聯(lián)系。

首先從盤(pán)坐的人體結(jié)構(gòu)來(lái)看，盤(pán)坐時(shí)坐骨結(jié)節(jié)穩(wěn)定地落于地面，從而讓尾骨保持垂直，找到平衡。此時(shí)人便可進(jìn)入放松的狀態(tài)，做到平靜心態(tài)、順暢呼吸。同時(shí)因?yàn)楸P(pán)坐時(shí)下盤(pán)靜止保持重心穩(wěn)定，髂腰肌、盆骨底肌以及腹肌肌群，可以通過(guò)意識(shí)的調(diào)動(dòng)從最小距離得到地面支持，從而引導(dǎo)呼吸從下丹田出發(fā)，逐漸向上一直延伸到虛靈頂勁，這更利于人將意識(shí)集中在呼吸以及心神調(diào)節(jié)之中。同時(shí)，盤(pán)坐使人入靜，減少了與外界之間的干擾，“能有意識(shí)克服腦中產(chǎn)生的諸多連綿不斷的思想，減少大腦皮層的功能活動(dòng)，降低交感神經(jīng)活動(dòng)，改善能量代謝和內(nèi)分泌狀態(tài)”[2]，讓人更易于內(nèi)觀體察從而調(diào)節(jié)心神，進(jìn)入“致虛極，守靜篤”的狀態(tài)。

其次從“坐”的歷史流變來(lái)看，從東周至兩漢時(shí)期靜坐方式并非盤(pán)坐于地，而是跪坐，同古代“坐”字的本來(lái)含義——兩膝跪于席上，臀部坐于腳跟之上的正坐或叫跪坐的形態(tài)。這也是中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)制度下正統(tǒng)的坐姿形態(tài)。但自魏晉以后，胡坐（也就是現(xiàn)在所稱(chēng)的盤(pán)坐）逐漸變?yōu)橹饕男扌蟹绞?。除受到胡人以及佛教的影響外，長(zhǎng)時(shí)間跪坐本身會(huì)增加膝蓋負(fù)擔(dān)，同時(shí)因有膝關(guān)節(jié)的參與而不利于上身的穩(wěn)定性從而影響澄心靜慮的身心修養(yǎng)。而盤(pán)坐的姿態(tài)也分幾種，釋家叫做結(jié)跏趺坐多以雙盤(pán)坐為主，而道家盤(pán)坐則或是將小腿內(nèi)靠，或一腿置另一腿上多以自然盤(pán)和單盤(pán)為主，儒家自宋代以后靜坐功夫才開(kāi)始逐漸流行，其坐姿多為端坐即端容正坐。因宋代胡椅等高足式家具日益代替?zhèn)鹘y(tǒng)席地起居式家具，垂足坐在此時(shí)已成人們?nèi)粘５淖?，故此時(shí)的端坐則指端正地坐在椅子上。

從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，“坐之訓(xùn)練”并非自中國(guó)古代舞蹈發(fā)展而來(lái)，而是受到了戲曲“轱轆椅子”訓(xùn)練法的影響。戲曲繁榮于明清之際，此時(shí)坐姿方式延續(xù)了宋代以來(lái)的端坐，從而生發(fā)了戲曲經(jīng)典的“一桌二椅”以及坐在椅子上訓(xùn)練腰法的傳統(tǒng)習(xí)慣“轱轆椅子”?！啊镛A椅子是戲曲藝術(shù)家錢(qián)寶森總結(jié)出的練習(xí)身段基本功的方法，也是演員初學(xué)戲曲的必修功夫?！盵1]38故在身韻建立之初，唐滿(mǎn)城教授便借鑒了這種訓(xùn)練方法。但由于“舞蹈訓(xùn)練不可能為每個(gè)學(xué)生配把椅子，因而轉(zhuǎn)變?yōu)樽鼐毩?xí)，以此達(dá)到練習(xí)腰法的有效性”[1]39。故由此，從盤(pán)坐到端坐最后又因舞蹈訓(xùn)練的特殊性回歸到盤(pán)坐訓(xùn)練，從而巧合地形成了一種歷史性的回溯。

二、身韻“坐之訓(xùn)練”自身規(guī)律探究

身韻“坐之訓(xùn)練”具有三大主要訓(xùn)練目的。首先是以腰部運(yùn)動(dòng)為核心，遵循“發(fā)于腰”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，“建構(gòu)由“提、沉、沖、靠、含、腆、移、橫擰、旁提”九個(gè)動(dòng)律元素構(gòu)成‘轉(zhuǎn)腰旋脊的核心動(dòng)法與動(dòng)作的審美特征”[1]40。完成“形”的基礎(chǔ)訓(xùn)練。其二是通過(guò)丹田調(diào)動(dòng)呼吸以及脊椎的運(yùn)動(dòng)，在吐納之間形成氣韻的貫通，是對(duì)于“氣”的基礎(chǔ)訓(xùn)練。其三是通過(guò)心意引領(lǐng)，遵循“起于心”的表演規(guī)律，形成神態(tài)與表現(xiàn)力的傳遞，是對(duì)于“心”“意”“神”的訓(xùn)練。由此形成形神兼?zhèn)?、氣韻生?dòng)的審美規(guī)律。

可見(jiàn)，“坐之訓(xùn)練”具有訓(xùn)練性、表演性和審美性，這是區(qū)別于儒道釋三家靜坐的不同之處。下文就這三個(gè)特性進(jìn)行展開(kāi)論述。

從身體訓(xùn)練層面，“坐之訓(xùn)練”是對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化戲曲與武術(shù)的繼承和發(fā)展，中國(guó)古典舞學(xué)科的老一輩開(kāi)拓者們，從中提取整理和組織了一套以元素動(dòng)律為核心的身體訓(xùn)練規(guī)律，以及由“氣”所引導(dǎo)動(dòng)作發(fā)生、運(yùn)行的審美機(jī)制。由此，坐之訓(xùn)練的身體訓(xùn)練體系形成了以云肩轉(zhuǎn)腰動(dòng)作為核心的平圓橫向運(yùn)動(dòng)規(guī)律和以提沉氣息為主導(dǎo)的縱向與立圓的呼吸韻律。而由云肩轉(zhuǎn)腰的運(yùn)動(dòng)規(guī)律進(jìn)一步分解出的沖靠、含腆、移、橫擰等更加細(xì)致的身體訓(xùn)練方位，則對(duì)于進(jìn)一步讓學(xué)生掌握如何運(yùn)腰提供了分解式的教學(xué)，如由邵未秋教授與宋海芳教授主編的兩版《中國(guó)古典舞身韻女班教材》就是以“提沉”“沖靠和旁移”（或“沖靠”）“含腆仰”陰陽(yáng)相對(duì)的元素樣式為分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，形成了“坐之訓(xùn)練”的三個(gè)訓(xùn)練組合。而“提沉”則是在這一切動(dòng)作基礎(chǔ)之上的核心，因?yàn)樗械膭?dòng)作都是由“氣”引領(lǐng)的，都是由一呼一吸才形成了動(dòng)作和動(dòng)律繼以發(fā)展的可能。

同時(shí)，舞蹈作為一門(mén)表演藝術(shù)，使得“坐之訓(xùn)練”的表演性是其訓(xùn)練的核心。劉青弋在她的《現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言教程》中總結(jié)到“‘表現(xiàn)這一概念至少具有雙層含義：其一，之于人的主觀意志來(lái)說(shuō)，它是人的一種有意識(shí)的‘呈現(xiàn)；其二，之于人的身體內(nèi)在沖動(dòng)來(lái)說(shuō)，它是一種有意或無(wú)意的外在的‘顯現(xiàn)即是直接的‘體現(xiàn)。”[3]呈現(xiàn)、顯現(xiàn)與體現(xiàn)，說(shuō)明了表演內(nèi)在性與外在性的統(tǒng)一。它是作為表演者的主體在主觀觀念上有意識(shí)或本能的將內(nèi)在的情感與觀念呈現(xiàn)出來(lái)，是由心中之竹到手中之竹的轉(zhuǎn)化。那么由此就坐之訓(xùn)練與儒道釋三家靜坐法的區(qū)別來(lái)說(shuō)，后者強(qiáng)調(diào)主體的主觀意念是對(duì)于身心的有意識(shí)調(diào)節(jié)，在這一點(diǎn)上儒道釋三家靜坐與身韻坐之訓(xùn)練具有同質(zhì)性。但不同的是，身韻“坐之訓(xùn)練”在這一基礎(chǔ)之上，通過(guò)“動(dòng)作性、表情性、節(jié)奏性、審美性與創(chuàng)造性”將內(nèi)在于心的情感體驗(yàn)通過(guò)舞蹈表現(xiàn)力呈現(xiàn)出來(lái)，從而具備了表演藝術(shù)的特性。就這五點(diǎn)特性來(lái)說(shuō)，“坐之訓(xùn)練”的動(dòng)作性是以元素動(dòng)作與舞姿形態(tài)為基礎(chǔ)，通過(guò)時(shí)空力的變化形成了我們所說(shuō)的“舞蹈表現(xiàn)力”。而坐之訓(xùn)練中“表情性”尤其注重“眼神”的訓(xùn)練。眼神訓(xùn)練可從“平側(cè)俯仰”的不同視角、三圓的運(yùn)動(dòng)路線(xiàn)以及凝神、聚神和放神的運(yùn)用方式來(lái)呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)力[4]。同時(shí)“眼神”的傳情達(dá)意正是神韻的具象體現(xiàn)，“眼神是神韻得以呈現(xiàn)的媒介，中國(guó)古典舞之形受心意氣的引領(lǐng)而傳達(dá)象外之意時(shí)，就需眼神來(lái)發(fā)揮作用”。“節(jié)奏性”可大致分為順逆兩種，一為袁禾教授所總結(jié)的行云流水的線(xiàn)性審美范式，一為頓挫有致，游龍飛旋的多變式節(jié)奏處理。由此在輕重極澀的節(jié)奏變化之中，“坐之訓(xùn)練”形成了獨(dú)具審美特色的身體節(jié)奏。審美性首先在于舞者將自身的感受體現(xiàn)在肢體動(dòng)作中，由動(dòng)作所具有的審美范式與舞者對(duì)于動(dòng)作的理解度相調(diào)和而存在的。舞者需要在體悟內(nèi)觀的、以靜為主的意境之中將其具身化的表現(xiàn)出來(lái)，這就首先需要表演主體擴(kuò)充內(nèi)心表演空間以及加深對(duì)于傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的理解。而“創(chuàng)造性”則是見(jiàn)仁見(jiàn)智，是從普遍性的審美范式走向具有個(gè)人審美理解的二度創(chuàng)作。

就審美性來(lái)說(shuō)，中國(guó)古典舞身韻具有獨(dú)特的審美范式與美學(xué)風(fēng)格。從20世紀(jì)50年代中國(guó)古典舞學(xué)科建立伊始，經(jīng)過(guò)如唐滿(mǎn)城、李正一等老一輩身韻學(xué)派建立者從中國(guó)武術(shù)、戲曲以及中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)原理與藝術(shù)特征中發(fā)展出來(lái)了一套較為完備的身韻審美體系。就“坐之訓(xùn)練”來(lái)說(shuō)，其一，從戲曲的“轱轆椅子”訓(xùn)練發(fā)展而來(lái)了一套以腰部為核心的地面元素訓(xùn)練，從而形成了以腰為軸的平圓、立圓和八字圓的運(yùn)動(dòng)軌跡，以及擰傾圓曲的基本形態(tài)。而“坐之訓(xùn)練”就是對(duì)于以腰帶動(dòng)全身，一動(dòng)百動(dòng)的審美規(guī)律進(jìn)行針對(duì)性強(qiáng)化訓(xùn)練的結(jié)果。其二，中國(guó)古典舞具有“反律”的審美原則，是為老子所云“反者道之動(dòng)也”。而反律的動(dòng)因則在于由呼吸引導(dǎo)的提沉動(dòng)律。“欲提先沉，欲沉先提”是所有古典舞動(dòng)作發(fā)展的“起式”，而身韻坐之訓(xùn)練，則以提沉為元素動(dòng)律的根基，“沖靠”“含腆”等元素都需要在提沉呼吸的基礎(chǔ)上加以完成。參見(jiàn)現(xiàn)行幾版影響力與普及度較大的身韻教材來(lái)看，地面訓(xùn)練都離不來(lái)以提沉作為核心元素以反律為審美原則的訓(xùn)練方法；其三，就傳承中國(guó)古代舞蹈審美特征來(lái)看，身韻坐之訓(xùn)練體現(xiàn)了文與武、剛與柔的審美特征。中國(guó)古典舞文武并舉的傳統(tǒng)最早可以追溯到先秦時(shí)期的奴隸社會(huì)，從原始舞蹈的萌芽發(fā)展階段便形成了以氏族為單位的樂(lè)舞傳統(tǒng)，而后經(jīng)由周初治禮作樂(lè)，整理先前氏族與王朝遺留的樂(lè)舞，形成了“六代舞”，而“六代舞”又可被分為文舞與武舞。文舞是為以文德天下的帝王所歌頌的樂(lè)舞，而武舞則是為以武德天下的帝王所歌功頌德的樂(lè)舞。由此這一傳統(tǒng)便被各個(gè)朝代所傳承下來(lái)，并在封建社會(huì)末期集中體現(xiàn)在戲曲舞蹈之中。“坐之訓(xùn)練”繼以身韻的整體風(fēng)格，也便體現(xiàn)了剛?cè)岵?jì)的審美特征。

總地來(lái)說(shuō)，“坐之訓(xùn)練”獨(dú)特于儒道釋“靜坐”，具有身體訓(xùn)練性、表演性與審美性等特征，具有自身的發(fā)展規(guī)律。但如繼續(xù)深入探究便又可發(fā)展，身韻“坐之訓(xùn)練”與三家靜坐也不乏甚多相似之處，具有深刻的傳承關(guān)系，而對(duì)于這層關(guān)系的探究則需要如抽絲剝繭般將其從中剝離出來(lái)。

三、身韻“坐之訓(xùn)練”

對(duì)于三家靜坐的繼承與發(fā)展

（一）下實(shí)上虛、身正的身體形態(tài)

道家靜坐很重視上虛下實(shí)的身體關(guān)系。所謂上虛，是指臍以上的上元輕虛，所謂下實(shí)則是指臍以下的下元充實(shí)。而在身韻坐之訓(xùn)練中，也講究以腹部為核心的充盈，并以腰作為動(dòng)作產(chǎn)生之源，從而帶動(dòng)上肢產(chǎn)生隨動(dòng)關(guān)系。

同時(shí)從坐姿形態(tài)來(lái)看，“坐之訓(xùn)練”的盤(pán)坐形態(tài)為“臀部全部著地，雙腿盤(pán)于身前，開(kāi)胯。后背自然垂直，肩胸放松，眼平視。手腕搭于膝上，雙肘放松，也可雙手背于身后，肘尖下垂”[5]。從腿部的形態(tài)來(lái)說(shuō)，“坐之訓(xùn)練”更接近于道家的自然盤(pán)，也就是雙腿交叉放松落于地面。但如圖2可見(jiàn)佛家除結(jié)跏趺坐外也有類(lèi)似于自然盤(pán)的形態(tài)，故由此可見(jiàn)，身韻盤(pán)坐形態(tài)與道佛兩家都有非常相似之處。另外“坐之訓(xùn)練”除《中國(guó)古典舞身韻教學(xué)法》中的基本形態(tài)外，還有王偉教授中國(guó)古典舞教材身韻巡禮“坐之相”組合中的單盤(pán)，類(lèi)似于圖3中的腿部姿態(tài)。就上身體態(tài)來(lái)說(shuō)，儒道釋靜坐與“坐之訓(xùn)練”都講究身姿端正，也就是整個(gè)脊椎與頭部保持在中正的狀態(tài)?！短迳耔b》云：“坐所以安止，欲沉靜平正，身不斜不側(cè)，深重盤(pán)石，腰背如有所助?！雹谝约爸祆渌缘摹白缡⑷琮R，頭容直，目容端，足容重，手如恭，口容止，氣容肅，皆敬之目也”③便是這個(gè)狀態(tài)。

而從身韻教學(xué)法中可以看到其中“沉”氣的姿態(tài)類(lèi)似于青州馬丹陽(yáng)祖師打坐摩崖造像中的坐姿形態(tài)“前視如負(fù)物，后視如帶甲，是謂有背”[6]。這與《中國(guó)古典舞身韻教學(xué)法》中所形容的“胸微含、身微彎狀”的體態(tài)非常相似。由此，身體形成一個(gè)由氣包裹著的大圓，從身體內(nèi)部呼吸貫通的基礎(chǔ)上與身體相接壤，形成圓形的外部空間，氣息從而內(nèi)外打通并連成一個(gè)圓的整體，并且此形態(tài)有如嬰兒在腹中向內(nèi)蜷縮的身體狀態(tài)，好似回歸到人之初始的混沌狀態(tài)，如老子所云：“如嬰兒之未孩……沌沌乎！”

（二）調(diào)息靜坐的氣息訓(xùn)練

“坐之訓(xùn)練”在實(shí)踐上與道家和儒家對(duì)于調(diào)息靜坐的方法具有異曲同工之處。首先，在三家靜坐中，道家尤其注重調(diào)息養(yǎng)氣。唐代司馬承禎《元?dú)庹摗分兄v：“節(jié)氣時(shí)先閉口，默察外息從鼻中入，以意預(yù)料入息三分，而節(jié)其一分令住，入乞，即料出息三分，而節(jié)其一分，凡出入各節(jié)一分，如此不得斷絕?！盵7]在入息與出息之間各留住一分，如此行氣貫之而不斷絕，這與身韻坐之訓(xùn)練中的呼吸非常相似。身韻中的呼吸講究提和沉的配合，欲沉先提就是說(shuō)一呼一吸不能分開(kāi)來(lái)掌握，而是需要在吐納之間形成氣息的韻律感，一次提沉才是一次完整的呼吸。同時(shí)，各留住一分所講的就是對(duì)于呼吸的控制，由于舞蹈中的呼吸、靜坐中的呼吸不同于日常無(wú)意識(shí)的呼吸，它需要舞者通過(guò)意念控制呼吸的流速與大小，并且克服淺快呼吸以及氣息不流暢的問(wèn)題?！敖?jīng)驗(yàn)不足的學(xué)生在呼吸中易犯的一個(gè)問(wèn)題就是淺快呼吸，同時(shí)一直收緊腹肌。這樣帶來(lái)的問(wèn)題是吸氣時(shí)膈肌的下降受阻，只有上半部的肺葉張開(kāi)，所以容易氣息‘滿(mǎn)在胸口動(dòng)作僵硬。每次呼吸的攝氧效率不高，呼吸就會(huì)短促，同時(shí)因?yàn)殡跄_與最重要髖關(guān)節(jié)屈曲肌（腰大肌和髂腰?。┒加欣w維連接，髖部和脊柱的活動(dòng)范圍都會(huì)受限。”[8]

同時(shí)《元?dú)庹摗分泻粑囊I(lǐng)主在于“節(jié)”字，“節(jié)”指事物段與段之間的連接處，也就是呼吸吐與納之間相互承接的地方。身韻中的呼吸與此相同，配合脊椎提沉的運(yùn)動(dòng)，在提氣至于快滿(mǎn)的節(jié)點(diǎn)時(shí)強(qiáng)調(diào)“虛領(lǐng)頂勁”，以頭頂百會(huì)穴虛領(lǐng)向上，以承接氣在身體中繼續(xù)游走的勢(shì)態(tài)與呼吸吐納間循環(huán)往復(fù)的流暢。而下文繼續(xù)解釋“凡出入各節(jié)一分”的方法：“夫節(jié)氣之妙，要自己意中與鼻相共一則節(jié)之，其氣乃便自止，驚氣之出入，夫節(jié)氣人不節(jié)之，其氣乃亦自專(zhuān)出入，若解節(jié)之，即不敢自專(zhuān)出入，是謂節(jié)之由人不由氣也。”[7]此處說(shuō)到了氣息運(yùn)用的核心在“意”。如意與鼻中氣息一齊止住，氣息則斷。而節(jié)氣時(shí)的要領(lǐng)在于令住的一分氣是鼻息的止頓，而留住的這一分則留給身體與意念，通過(guò)意念的引領(lǐng)使氣息透過(guò)皮膚而繼續(xù)向外擴(kuò)張，讓氣息止于鼻而通達(dá)于四肢，從而讓呼吸通透地充盈于整個(gè)身體而不僅僅只是鼻腔的呼吸。在此基礎(chǔ)上“虛領(lǐng)頂勁”的意識(shí)便從頭頂向外發(fā)散擴(kuò)大到人的整個(gè)身體，讓氣息自然地從皮膚毛孔中流散，就好像風(fēng)云流通于山河大地之間，自在自如?！笆侵^節(jié)之由人不由氣也”，氣韻在此油然而生。而除了《元?dú)庹摗吠猓抉R承禎的《坐忘論》、朱熹的《調(diào)息箴》都有專(zhuān)門(mén)對(duì)于靜坐與氣息訓(xùn)練，其中不乏眾多與中國(guó)古典舞氣息的相似之處，并可供“坐之訓(xùn)練”學(xué)習(xí)借鑒。

（三）以靜為美的意象生成

無(wú)論從道家《太平經(jīng)》所云的“求道之法，靜為基先，心神已明，與道為一”④、《太清神鑒》中所云的“坐所以安止，欲沉靜平正”⑤到儒家宋明理學(xué)時(shí)期朱熹《調(diào)息箴》中所提倡的“靜極而噓，如春沼魚(yú)”⑥，以及從周敦頤開(kāi)始到朱熹、王陽(yáng)明以及陽(yáng)明后學(xué)等對(duì)于靜坐思想的推崇，到佛家以北宗為代表的對(duì)于以坐禪作為“入定”的根本方法，都表明了盤(pán)坐具有讓人安心、入靜的顯著功能。那么由此推論，“坐之訓(xùn)練”其實(shí)也可以在訓(xùn)練中達(dá)到這樣的效果，通過(guò)盤(pán)坐澄心靜慮的功能性，經(jīng)由身體形態(tài)的引導(dǎo)，讓身心進(jìn)入平穩(wěn)安寧的舒暢狀態(tài)。

首先，從身韻課的教學(xué)結(jié)構(gòu)來(lái)看，“坐之訓(xùn)練”作為整個(gè)訓(xùn)練課程的最初環(huán)節(jié)，可讓舞者通過(guò)身體的引導(dǎo)進(jìn)入澄心靜慮的預(yù)準(zhǔn)備狀態(tài)。舞者通過(guò)提沉調(diào)節(jié)內(nèi)部呼吸，將關(guān)注放于自身運(yùn)動(dòng)之中，從而讓內(nèi)心慢慢通過(guò)氣息吐納調(diào)節(jié)平靜，并為進(jìn)一步做到去除雜念，進(jìn)入身心和諧的狀態(tài)做準(zhǔn)備.其次，盤(pán)坐使得訓(xùn)練者在身心上都能得到放松，從而更好地將心意神內(nèi)聚，從內(nèi)部調(diào)養(yǎng)精神，使體力得到充沛的使用。由此，坐之訓(xùn)練為整個(gè)身韻課程提供了“入境”的審美狀態(tài)，使得舞者通過(guò)盤(pán)坐進(jìn)入“靜”的狀態(tài)，通過(guò)靜使得身心得到調(diào)和。

同時(shí)從動(dòng)作發(fā)生的角度來(lái)說(shuō)，坐之訓(xùn)練在運(yùn)動(dòng)規(guī)律上迎合了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)動(dòng)靜結(jié)合，以靜制動(dòng)的審美規(guī)律。老子認(rèn)為世界萬(wàn)物的根本就是清凈，“歸根曰靜，是謂復(fù)命”，這是體道認(rèn)道的方法。而坐之訓(xùn)練作為“靜”的凸顯，具有深刻的哲學(xué)意味，體現(xiàn)了“守靜篤”的認(rèn)識(shí)世界的方法與態(tài)度。從靜態(tài)進(jìn)入動(dòng)態(tài)，體現(xiàn)了由“道”及“象”、由“靜”及“動(dòng)”的發(fā)生過(guò)程。而進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，并非所有的靜都能達(dá)及“致虛極，守靜篤”的狀態(tài)。靜在實(shí)踐的基礎(chǔ)上，又可分為身靜、心靜與意靜，而身韻坐之訓(xùn)練就是在身靜與心靜的基礎(chǔ)上到達(dá)意靜的審美高度，而這也是三家靜坐所共同追求的狀態(tài)。意靜從主體來(lái)說(shuō)，是身心進(jìn)入到虛靜的狀態(tài)之中，是此在時(shí)間與空間在主體意識(shí)上的超越。由此意識(shí)所處的狀態(tài)進(jìn)入八面虛空，而意識(shí)則清明自在。而在這種“意靜”之下所發(fā)生的身體形態(tài)與動(dòng)作，就是老子所說(shuō)的“致虛極，守靜篤”的狀態(tài)。故坐之訓(xùn)練不僅僅是對(duì)于內(nèi)在心性的調(diào)和，更是從審美主體層面從身靜、心靜到意靜的一步步練習(xí)與提升。而從觀賞的角度來(lái)說(shuō)，坐之訓(xùn)練雖為訓(xùn)練課程，但卻達(dá)到了以靜為美的審美意象，從而實(shí)現(xiàn)了從課堂到舞臺(tái)的飛躍，這種飛躍是對(duì)于角色塑造與人物表演的超越，是從訓(xùn)練本身生成的、本就帶有的“以靜為美”的審美意象。

同時(shí)“坐之訓(xùn)練”因靜坐所營(yíng)造的以靜為美的審美意象，調(diào)和了空靈與飄逸的審美范疇?！翱侦`作為審美形態(tài)，它最大的特點(diǎn)就是靜?！盵9]393坐之訓(xùn)練與靜坐不同，它是靜與動(dòng)的結(jié)合，是舞姿形態(tài)、動(dòng)態(tài)在靜意的空間之中的展開(kāi)。故在靜之中的“動(dòng)”使得身韻坐之訓(xùn)練的“靜”中多了一分“空靈”之美?！翱帐强占诺谋倔w，靈是活潑的生命?！盵9]389人體的流動(dòng)之美就是生命力的體現(xiàn)，飄逸則可以看作是動(dòng)作在點(diǎn)與點(diǎn)之間所形成的線(xiàn)的動(dòng)感。按照古典舞“起于心而動(dòng)于形”的審美規(guī)律，這種動(dòng)感來(lái)自于內(nèi)在精神的外化，是以?xún)?nèi)心的自由與舒展體現(xiàn)在外在的線(xiàn)條流動(dòng)上。故坐之訓(xùn)練的靜態(tài)美包蘊(yùn)了空靈與飄逸的生命力與動(dòng)態(tài)美，從而比起靜坐多了一份對(duì)身體的認(rèn)可與表達(dá)。

（四）以形寫(xiě)神、形神合一的審美觀念

儒道釋靜坐的目的在于通過(guò)靜坐讓人身心安寧從而更好的進(jìn)入內(nèi)在精神的修煉。如莊子的坐忘思想，是以坐而達(dá)到精神上忘的境界，是對(duì)自身、對(duì)世界一切有形之物以及邏輯知識(shí)的拋棄，從而進(jìn)入“墮肢體，黜聰明，離形去智，同于大通”的純精神狀態(tài)之中。而根據(jù)吳根友與黃燕強(qiáng)對(duì)于“坐忘”非“端坐而忘”的解釋來(lái)看，坐在先秦時(shí)期的含義可引申為“守”，如坐忘是需端坐而忘，則“忘”的心理行為和思想境界就留有形跡，絕非是“離形去智，同于大通”了[10]。那么由此也可見(jiàn)，坐忘思想對(duì)純精神境界的絕對(duì)強(qiáng)調(diào)。但“坐之訓(xùn)練”并非如此，它是以身體的訓(xùn)練為目的，在這一基礎(chǔ)上同時(shí)強(qiáng)調(diào)精神的引領(lǐng)作用，是將形與神進(jìn)行有機(jī)的統(tǒng)一。靜坐在精神性上的超越帶給坐之訓(xùn)練一種中國(guó)傳統(tǒng)特有的文化與審美內(nèi)涵，這是區(qū)別于瑪莎地面訓(xùn)練體系以腹部的收縮與伸展為核心的動(dòng)作生成機(jī)制，所遵循的是以形寫(xiě)神，注重內(nèi)在心意、精神對(duì)動(dòng)作的引導(dǎo)以及動(dòng)作與表演將內(nèi)在的神韻外在化，是在“以神領(lǐng)形”的基礎(chǔ)上，通過(guò)形將神表現(xiàn)出來(lái)，是形與神的統(tǒng)一。而三家靜坐訓(xùn)練則是通過(guò)形進(jìn)入到神，從而對(duì)于形進(jìn)行超越，最終達(dá)到純精神性的境界。

總地來(lái)說(shuō)，在修煉與訓(xùn)練的目的層面三家靜坐與身韻坐之訓(xùn)練都有各自不同的追求。如佛家“禪坐”是以空、明、定之心境通往梵我合一的方便法門(mén)之一。如道家所言“夫?qū)б辉谟诹⒚笪?，粉繪表形著圖，但無(wú)名狀也?；蛏烨蚋┭?，或行臥，或倚立，或躑躅，或徐步，或吟或息，皆導(dǎo)引也?！盵11]象物與表形只是粉繪于導(dǎo)引行氣與存思觀想的外形而已。如儒家的“半日靜坐，半日讀書(shū)”是將“靜坐持敬”作為“體認(rèn)天理”的一種方式。身韻也是如此，坐之訓(xùn)練解決的是形、氣、心、意、神之間的調(diào)和與統(tǒng)一問(wèn)題。由此可見(jiàn)，靜坐作為一種訓(xùn)練方式，是以手段為目的以達(dá)到更高的精神追求，故始于靜坐，但不止于靜坐便是三家靜坐以及身韻坐之訓(xùn)練所共同追求的。

根據(jù)上述分析，“坐之訓(xùn)練”在與三家靜坐具有相似性聯(lián)系的基礎(chǔ)上形成了“以虛為主，下實(shí)上虛”“以氣為體，氣韻生動(dòng)”“以靜為蓄，由靜制動(dòng)”與“以神為綱，以形寫(xiě)神”的基本審美范式。

四、“虛靜”的審美意識(shí)

將儒道釋靜坐與“坐之訓(xùn)練”放置于中國(guó)美學(xué)中來(lái)看，其實(shí)四者圍繞的就是“虛靜”的審美問(wèn)題。按照中國(guó)美學(xué)史來(lái)說(shuō)，對(duì)于虛靜這一審美趣味的偏好從老子開(kāi)始便有之。老子講“滌除玄鑒”就是要人們洗滌內(nèi)心的念相與欲望，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于最高的道的關(guān)照。但就如何能做到，也就是怎樣實(shí)踐的問(wèn)題，老子并沒(méi)有給予明確的解答。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，莊子在老子這一學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上，發(fā)展了“心齋坐忘”的思想，從思想脈絡(luò)上繼承與肯定了“虛靜”這一審美主張。從莊子這里，虛靜問(wèn)題開(kāi)始和“坐”產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)。然而，吳根友與黃燕強(qiáng)教授認(rèn)為，莊子所說(shuō)的“坐忘”并非端坐而忘，“坐”在先秦時(shí)期具有守的含義，所以坐忘與人的身體姿勢(shì)無(wú)關(guān)。但不可否認(rèn)的是，無(wú)論“坐”是否是指坐姿這一形態(tài)，莊子作為第一個(gè)將坐與忘連用，并將坐字涉入到與悟道相關(guān)的思想中的人，其坐忘思想已經(jīng)具有了影響后世的效果，正如吳根友與黃燕強(qiáng)教授承認(rèn)的那樣“歷代注莊者大多接受崔譔、成玄英的訓(xùn)釋?zhuān)瑢ⅰ?xùn)為‘端坐而忘”[10]。坐與忘的關(guān)聯(lián)性從莊子這里已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在某種程度上成為了支撐靜坐這一修行方式的有力證據(jù)。例如司馬彪言“坐而忘其身”，顯然是肯定了坐忘的坐是一種坐姿形態(tài)。那么從莊子開(kāi)始，靜坐便開(kāi)始和悟道、體道產(chǎn)生了某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，從而讓后人就此發(fā)揮這一思想，將靜坐這一實(shí)踐逐漸推行起來(lái)。

同時(shí)，就靜坐這一問(wèn)題上延伸出的“靜”“氣”“虛”三個(gè)概念在莊子這里也得到了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。莊子《人世間》篇對(duì)何為心齋有這樣的解釋?zhuān)叭粢恢?，無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣。耳止于聽(tīng)，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也”⑦。故在此，氣就是虛而待物者，而道的前提就是“虛”，這是體道時(shí)“心”的前提，而虛的前提便是“靜”?！笆ト酥o也，非曰靜也善，故靜也；萬(wàn)物無(wú)足以鐃心者，故靜也。”⑧莊子講圣人的并非為了靜而靜，而是沒(méi)有什么東西能夠擾亂圣人的心境，故靜也。但作為普通人，在沒(méi)有如圣人般的定力時(shí)，入靜便可被視為一種體道的前提。由此從靜到氣，從氣到虛，從虛到道，便形成了一條可供凡人體道悟道的方法?！办o、氣、虛”便在莊子這里形成了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)與統(tǒng)一。

到了魏晉時(shí)期，虛靜概念被進(jìn)一步在審美與藝術(shù)領(lǐng)域得到發(fā)揚(yáng)。宗炳的“澄懷味象”“澄懷觀道”劉勰在《文心雕龍》中的“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”⑨，再到唐代的劉禹錫、蘇軾的詩(shī)文“虛而萬(wàn)境入”“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)象?！币约懊鞔鷹畋碚摹扒屣L(fēng)明月之夜，焚香靜室，坐定，心不外馳，氣血和平，方與神合，靈與道合”⑩。

由此可見(jiàn)，就中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于“虛靜”這一范疇的發(fā)展歷程以及重視程度來(lái)看，其作為一種背后的推動(dòng)力、意識(shí)形態(tài)的推手，在觀念上給予了儒道釋靜坐以成長(zhǎng)的凈土，并以現(xiàn)代形態(tài)顯現(xiàn)在 “坐之訓(xùn)練”之中?？梢哉f(shuō)儒道釋靜坐以及“坐之訓(xùn)練”是虛靜審美意識(shí)在身體上與行動(dòng)上的顯現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

總地來(lái)說(shuō)，靜坐被古人視為修身養(yǎng)性的一種方法，在儒道釋三家之中都有涉及。但三家各自的審美理想與思想內(nèi)涵對(duì)靜坐有不同的運(yùn)用與主張?！澳骋环N傳統(tǒng)之所以有別于其他傳統(tǒng)，不僅在于各自對(duì)宇宙人生的理解不同，對(duì)于各自追求的理想人格理解相異，也在于對(duì)如何成就各自的理想人格，分別提供了不同的方法和途徑?！盵12]可以說(shuō)儒家、道家、佛家以及中國(guó)古典舞，它們有著各自不同的理想追求，但在就如何達(dá)成這一理想的手段上，就“坐”這一方法上達(dá)成了一致性。而這種一致性的思想則是源自于老子對(duì)“虛靜”的肯定。

同時(shí)，“坐之訓(xùn)練”雖有著自身的發(fā)展規(guī)律，但在虛實(shí)、調(diào)息、靜意以及形神關(guān)系上與儒道釋靜坐具有相似性。這種相似性不僅體現(xiàn)在中國(guó)古典舞對(duì)于中國(guó)美學(xué)精神的顯現(xiàn)上，也體現(xiàn)在對(duì)“坐”這一歷史傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展之中?！白?xùn)練”是當(dāng)代文化的產(chǎn)物，雖在創(chuàng)建時(shí)因無(wú)法給每個(gè)學(xué)生配備一把椅子而將訓(xùn)練轉(zhuǎn)移到地面，但由于坐這一形態(tài)的歷史性，讓身韻坐之訓(xùn)練從傳承的角度符合了中國(guó)的傳統(tǒng)審美，從而顯現(xiàn)了與儒道釋三家靜坐在外部形態(tài)以及精神內(nèi)蘊(yùn)上的一致性。故可以說(shuō)，在社會(huì)飛速發(fā)展的科技與人工智能時(shí)代，身韻坐之訓(xùn)練接續(xù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“靜坐”修身養(yǎng)性的身心觀念，在浮躁快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)之中出淤泥而不染地為現(xiàn)代人提供了身心的撫慰，為定位與深刻身韻的文化價(jià)值增加了濃墨重彩的一筆、為培養(yǎng)中國(guó)古典舞人、身韻人提供了身體上、精神上、道德上的養(yǎng)分。身韻“坐之訓(xùn)練”為《大學(xué)》所云的“物格而后知至，知至而后意誠(chéng)，意誠(chéng)而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國(guó)治，國(guó)治而后天下平”提供了重要的身心訓(xùn)練。

注釋?zhuān)?/p>

①段妃在她的著作《舞蹈表演研究》中將舞蹈表演的本質(zhì)分為動(dòng)作性、表情性、節(jié)奏性、審美性與創(chuàng)造性五大特性。其認(rèn)為，“動(dòng)作性”是舞蹈表演中最具直觀性的，最直接的表達(dá)形式，通過(guò)舞蹈動(dòng)作觀眾才能在更加直觀的感受到舞蹈的含義與張力?！氨砬樾浴眲t是指演員全身情感的表達(dá)，包括肢體和面部。它可以細(xì)致入微的將演員所要傳遞的情感最強(qiáng)烈、最充分地傾瀉出來(lái)。“節(jié)奏性”是區(qū)別演員風(fēng)格氣質(zhì)、個(gè)性?xún)?nèi)涵的主要顯現(xiàn)，不同的節(jié)奏處理可以形成不同的動(dòng)作質(zhì)感與表現(xiàn)力?！皩徝佬浴毙枰輪T進(jìn)行自我藝術(shù)提升，以美學(xué)高度來(lái)審視自我?！皠?chuàng)造性”則是演員的二度創(chuàng)作，這其中包括對(duì)于舞蹈動(dòng)作、人物、情感的解讀，是身體表現(xiàn)力的“再創(chuàng)造”。

②出自《太清神鑒》卷四

③出自《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷十二·學(xué)六

④出自《太平經(jīng)》道部·卷十

⑤出自《太清神鑒》卷四

⑥出自朱熹《調(diào)息箴》

⑦出自《莊子·人世間》

⑧出自《莊子·天道》

⑨出自劉勰《文心雕龍》

⑩出自楊表正《彈琴雜說(shuō)》

出自《大學(xué)》

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作者簡(jiǎn)介：楊明軒，北京師范大學(xué)舞蹈專(zhuān)業(yè)研究生。研究方向：舞蹈表演與創(chuàng)作。