近現(xiàn)代山水畫家對(duì)中國(guó)山水畫史的貢獻(xiàn)

摘 要：中國(guó)山水畫從傳統(tǒng)的筆墨一直流傳至今，基本的程式和技法相對(duì)穩(wěn)定，這是山水畫的基本特征。黃賓虹、傅抱石、李可染等中國(guó)杰出的山水畫家，在社會(huì)背景的影響之下，將近現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作推向了一個(gè)新的高度。黃賓虹提出“內(nèi)美”；傅抱石的個(gè)性使他的繪畫充滿了創(chuàng)新與理性的辯證統(tǒng)一；李可染則極其重視深入生活的寫生過程，畫作多以反映時(shí)代精神的主題展開。圍繞黃賓虹、傅抱石、李可染這三位近現(xiàn)代較有代表性的山水畫家，分析他們對(duì)中國(guó)山水畫發(fā)展史的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：近現(xiàn)代；山水畫；畫家；黃賓虹；傅抱石；李可染

繪畫作品是畫家的精神產(chǎn)物，是畫家們創(chuàng)作理念、思想情感和精神氣質(zhì)的表達(dá)。各時(shí)期的藝術(shù)家受到不同歷史階段和社會(huì)生活的影響，尤其是近現(xiàn)代山水畫家，他們經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)的重大變革，繪畫創(chuàng)作具有時(shí)代性。中國(guó)山水畫從傳統(tǒng)的筆墨一直流傳至今，基本的程式和技法相對(duì)穩(wěn)定，這是山水畫的基本特征。中國(guó)山水畫的另一特征則是古代思維方式和繪畫精神的積淀，中國(guó)畫極為重視精神情感的表達(dá)，畫面中呈現(xiàn)的是畫家心中所想、意之所現(xiàn)。只有情感和形象融合，才能碰撞出中國(guó)畫的意境之美。由于時(shí)代和社會(huì)背景不同，在山水畫家的心里，一花一木，一山一水，意蘊(yùn)也有所不同。在中國(guó)近現(xiàn)代山水畫家史上，有很多的代表性畫家，他們對(duì)中國(guó)山水畫史的發(fā)展都做出了突出的貢獻(xiàn)。

一、黃賓虹的藝術(shù)特點(diǎn)及成就

黃賓虹（1865—1955年），浙江金華人，名質(zhì)，字樸存，擅長(zhǎng)花卉、山水等。他一生游歷祖國(guó)的名山大川，飽覽群山，非常注重實(shí)地寫生。在黃賓虹50歲以后，他的畫風(fēng)開始趨于寫實(shí)，但真正形成人們所熟知的“黑、密、厚摘 要：中國(guó)山水畫從傳統(tǒng)的筆墨一直流傳至今，基本的程式和技法相對(duì)穩(wěn)定，這是山水畫的基本特征。黃賓虹、傅抱石、李可染等中國(guó)杰出的山水畫家，在社會(huì)背景的影響之下，將近現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作推向了一個(gè)新的高度。黃賓虹提出“內(nèi)美”；傅抱石的個(gè)性使他的繪畫充滿了創(chuàng)新與理性的辯證統(tǒng)一；李可染則極其重視深入生活的寫生過程，畫作多以反映時(shí)代精神的主題展開。圍繞黃賓虹、傅抱石、李可染這三位近現(xiàn)代較有代表性的山水畫家，分析他們對(duì)中國(guó)山水畫發(fā)展史的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：近現(xiàn)代；山水畫；畫家；黃賓虹；傅抱石；李可染、重”的畫風(fēng)，是在其80歲以后。黃賓虹的繪畫技法，前期學(xué)習(xí)李流芳、髡殘、弘仁，兼法元明各家，他的繪畫用筆融合百家，并開啟綜合創(chuàng)作的筆法。最終，他的畫面濃重黝黑，亂而不亂，法在其中，不齊而齊，形成以點(diǎn)代皴的符號(hào)語言，呈現(xiàn)出積點(diǎn)構(gòu)成、層層深厚的繪畫風(fēng)格。黃賓虹以筆墨為貫穿整個(gè)藝術(shù)生涯的主線，不論是早期的“白賓虹”還是到晚期的“黑賓虹”的轉(zhuǎn)變，他自始至終都堅(jiān)持將筆墨作為遵循的重要原則。后期“黑賓虹”階段，其筆墨用法更加自由，用筆率意。黃賓虹用筆大膽，落墨勁利，畫面氣勢(shì)穩(wěn)健雄奇，用墨靈活變化，甚而變成符號(hào)化的筆墨。其用筆用墨風(fēng)格的變化，都是在學(xué)習(xí)和臨摹大量傳統(tǒng)山水后，取其精華，去其糟粕，形成自己的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。黃賓虹堅(jiān)持以筆寫畫的創(chuàng)作風(fēng)格，筆墨線條具有強(qiáng)大的生命力，因?yàn)橛性鷮?shí)的書法基礎(chǔ)做保障，才有隨意揮灑、富有神韻的傳神寫照。黃賓虹強(qiáng)調(diào)山水畫中“筆精墨妙”的價(jià)值，一定會(huì)影響山水畫筆墨語言的“內(nèi)美”發(fā)展，筆墨是中國(guó)畫語言的承載者，其地位永遠(yuǎn)不會(huì)動(dòng)搖。

在中國(guó)近現(xiàn)代山水畫壇上，黃賓虹作為中國(guó)山水畫的一代宗師，于傳統(tǒng)筆墨中有所頓悟，以肆意縱橫之筆墨，寫陰畫陽，消線融邊，終成一家。他“黑、密、厚、重”的畫風(fēng)、渾厚華滋的筆墨中，蘊(yùn)含著中華民族自強(qiáng)不息、厚德載物的偉大精神與自然內(nèi)美的美學(xué)取向，展現(xiàn)了中國(guó)山水畫獨(dú)有的人文價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。在中國(guó)美術(shù)界，黃賓虹的繪畫一直被廣泛關(guān)注，并逐漸釋放出巨大的能量，影響著當(dāng)今的畫壇。在中國(guó)近現(xiàn)代山水畫家中，由于黃賓虹在美術(shù)史上的重要貢獻(xiàn)，他在90歲壽辰時(shí)，被國(guó)家授予“中國(guó)人民優(yōu)秀的畫家”這一稱號(hào)。在黃賓虹晚年山水畫中，所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)是山川層層深厚、氣勢(shì)磅礴、驚世駭俗的恢弘場(chǎng)景，他使中國(guó)山水畫上升到了一種至高無上的境界。

黃賓虹的《秋林圖》，縱122.8厘米，橫48.8厘米，是一幅紙本設(shè)色作品。此圖近景為山坡，山坡上古松蒼郁，山路曲折盤旋，有幾間房屋，房屋錯(cuò)落有致。園后有四角亭，亭中有一人端坐。畫面左側(cè)廣闊的湖面中，有兩只帆船順風(fēng)急駛于兩山之間。整幅畫面看起來意趣生動(dòng)，以山襯水，以水烘山，使山水之間生發(fā)出相互映襯的密切關(guān)系。《秋林圖》整幅畫面盡管看起來崇山峻嶺，林木叢生，但畫面仍然清妍秀潤(rùn)，意趣生動(dòng)。黃賓虹采取近取其質(zhì)、遠(yuǎn)取其勢(shì)的構(gòu)圖方式，用痛快淋漓的筆墨畫出山峰之勢(shì)，筆墨渾厚，枯中有濕。畫面整體貼近自然，虛實(shí)結(jié)合，繁而不亂。這幅山水畫從整體來看色彩單純，但在枯淡濃濕的滲化中，能看到晶瑩色澤，表現(xiàn)出了畫面山川的縱深感，體現(xiàn)出了黃賓虹“峰巒渾厚，草木華滋”的藝術(shù)風(fēng)格。

二、傅抱石的山水藝術(shù)轉(zhuǎn)換

傅抱石（1904—1965年），江西新余人，原名長(zhǎng)生、瑞麟，號(hào)抱石齋主人，現(xiàn)代畫家，“新山水畫”代表畫家，因特別崇拜石濤，改名為“抱石”。傅抱石從小家境貧寒，他曾做過瓷器店學(xué)徒、裝裱學(xué)徒，后因機(jī)緣巧合結(jié)識(shí)了徐悲鴻，在徐悲鴻的資助之下到日本留學(xué)，學(xué)成后回國(guó)發(fā)展。傅抱石在人物、花鳥、山水等方面都有較高的成就，但最有建樹的還是山水畫方面。他非常熱衷于畫面的創(chuàng)新，在中國(guó)山水畫史上可以算得上是最具創(chuàng)新精神的畫家之一。從他改名為“抱石”就可以看出他非常崇敬石濤，繼而推崇石濤的藝術(shù)理念。石濤本人提倡借古開今，反對(duì)泥古不化，深入自然，變古法為我法。傅抱石在繼承了石濤繪畫理念的基礎(chǔ)之上，繼續(xù)提出藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)造性地在古人已形成的體系上傳承創(chuàng)新。他在深入了解傳統(tǒng)文化之后，揚(yáng)棄了傳統(tǒng)程式化因素，并選擇性地吸收了外來藝術(shù)，最終形成了浪漫與理性兼容的個(gè)人風(fēng)格。傅抱石所畫山水作品大氣磅礴、渾厚蒼茫，但在繪畫技法上又靈活多變，博采眾長(zhǎng)，創(chuàng)立了新的表現(xiàn)技法，將筆墨語言的運(yùn)用發(fā)揮到了極致，使中國(guó)山水畫以一種嶄新的面貌呈現(xiàn)。他的創(chuàng)新理念拓寬了中國(guó)畫的表現(xiàn)形式，為近現(xiàn)代山水畫家的創(chuàng)作提供了更多的思路。

傅抱石在山水畫的探索道路上主要經(jīng)過三個(gè)階段：第一階段是早期以臨摹古人為主，向古人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的技法和理念，主要對(duì)石濤和八大山人的畫作進(jìn)行了深入的臨摹和研究，從而積累了扎實(shí)的基礎(chǔ)。傅抱石受到八大山人繪畫風(fēng)格中蒼勁和極簡(jiǎn)風(fēng)格的影響，也受到了石濤所提倡“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”藝術(shù)革新理念的激勵(lì)，所以在他的畫作中既能看出前人的意蘊(yùn)又有自己創(chuàng)新精神的體現(xiàn)，但在這第一階段他還是以追求古人風(fēng)格為主。第二階段，傅抱石將西方的油畫技法有目的性地融入中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨之中，從而創(chuàng)造出了“抱石皴”。他還認(rèn)為畫山水畫可以使一個(gè)人的胸襟變得更加豁達(dá)寬廣，是因?yàn)樯剿嬁梢泽w現(xiàn)出人文精神，畫作的呈現(xiàn)不僅僅是對(duì)自然景物的描摹，而是畫家人格的折射。在第二階段，傅抱石創(chuàng)作出了很多的精品。從作品中可以看出，他在中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫技法上有所創(chuàng)新，更加注重氣韻的表達(dá)，從而使畫面擁有更深一層的內(nèi)涵。到了第三階段，傅抱石的繪畫技藝可謂是爐火純青。

傅抱石對(duì)山水畫的貢獻(xiàn)不只是在繪畫的表面形式上，更重要是在繪畫思想方面以及創(chuàng)新精神之上。在繪畫上，他主張學(xué)習(xí)古人但并不拘泥于古人，提倡融會(huì)貫通從而形成自己的風(fēng)格特色。在理論上，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的筆墨精神進(jìn)行了總結(jié)，對(duì)山水畫的本質(zhì)進(jìn)行概括，對(duì)近現(xiàn)代山水畫家都產(chǎn)生了巨大的影響，成為一代山水畫宗師。

《待細(xì)把江山圖畫》（圖1），是傅抱石具有時(shí)代精神的代表作品，呈現(xiàn)民族精神的喚醒與蓬勃的生命力，代表了我們?nèi)〉幂x煌成就的新時(shí)代。此幅畫作描繪的是華山雄姿，傅抱石運(yùn)用大量淡赭，色與墨融為一體，沉著大氣。在作畫時(shí)，傅抱石運(yùn)用了靈活多變的“抱石皴”，散鋒、破鋒的筆法得到充分施展，用筆橫涂直抹、揮灑自如。他不僅用筆尖筆腹作畫，還在運(yùn)筆時(shí)利用散開的筆鋒橫揮豎掃、信筆揮毫，把毛筆的性能和潛力發(fā)揮到極致。傅抱石的畫初看破筆亂皴，毫無章法，然而他的線條在痛快淋漓的筆墨間含蓄微妙、亂而有法，整體風(fēng)格和諧統(tǒng)一。畫面左側(cè)山體著墨較多，干濕并用，酣暢淋漓，山巒整體渾厚蒼郁。畫面右側(cè)的山體則是以超逸灑脫的枯筆迅速寫出，疏野而勁健。畫面中部云霧繚繞的意境備顯曠達(dá)，整幅作品流淌著激昂高亢的新時(shí)代氣息，和傳統(tǒng)文人山水的凄涼沉寂之境形成了鮮明的對(duì)比。傅抱石曾說，中國(guó)繪畫是民族精神的最大表白。

三、李可染的藝術(shù)特點(diǎn)及創(chuàng)新

李可染（1907—1989年），江蘇徐州人，中國(guó)近代杰出的畫家、詩人，畫家齊白石的弟子。李可染的山水畫在我國(guó)近現(xiàn)代水墨山水畫領(lǐng)域起到了承前啟后的作用。他出生于20世紀(jì)之初，當(dāng)時(shí)的社會(huì)正值政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，李可染以高度的理論自覺和創(chuàng)作實(shí)踐，成為中國(guó)山水畫變革時(shí)期成就極高的一位藝術(shù)家。李可染在1950年2月發(fā)表《談中國(guó)畫的改造》一文，他在文中提出畫家要深入生活，建立健全進(jìn)步的新現(xiàn)實(shí)主義。他極其重視深入生活的寫生過程，畫作多以反映時(shí)代精神的主題展開。

隨著西方藝術(shù)不斷涌入中國(guó)，傳統(tǒng)山水畫受到了西方思潮的不斷沖擊，但李可染并沒有受其影響，而是堅(jiān)持在中國(guó)藝術(shù)體系內(nèi)部尋找突破口。在中華人民共和國(guó)成立之初，李可染多次外出寫生，行程數(shù)萬里，曾游歷祖國(guó)的名山大川，在大自然中觀察、體驗(yàn)，并采用素描、速寫等方式將自然景物記錄下來，形成畫稿。在此基礎(chǔ)之上，李可染構(gòu)建出了許多具有現(xiàn)代感和個(gè)性風(fēng)格的山水畫作品。他成功地把西方的素描造型技法和光影效果融入傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)語言當(dāng)中，使畫面看起來更加渾厚沉郁。李可染的山水畫藝術(shù)完整地保留了傳統(tǒng)山水中的筆墨意境，他是在真正意義上做到了傳統(tǒng)筆墨與時(shí)代精神相融合的山水畫大師。李可染在優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上合理地吸納西方繪畫經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)建出具有鮮明時(shí)代特征和極具個(gè)性的新風(fēng)格，是一座不朽的里程碑。

李可染突破傳統(tǒng)山水中以線條皴法為主體表現(xiàn)元素的形式，依據(jù)個(gè)人情感體會(huì)在整體格局上進(jìn)行大膽創(chuàng)新，摸索出新的筆墨語言。在開拓創(chuàng)新的過程中，顛覆傳統(tǒng)既成的東西，真正做到了藝術(shù)筆墨當(dāng)隨時(shí)代。傳統(tǒng)山水畫是以線條先勾勒出山體輪廓，再以皴擦點(diǎn)染進(jìn)行山體塑造，表現(xiàn)其質(zhì)感，山水畫基本是以線條為表現(xiàn)的主體，染只是起到了很小的輔助作用，甚至可以忽略不計(jì)。李可染則是在水墨山水畫線條的表現(xiàn)方式上進(jìn)行了大膽的突破，甚至是改變了山水畫中以線條為主體的格局。他將墨色的團(tuán)塊關(guān)系擺在了首位，用來代替?zhèn)鹘y(tǒng)山水畫中的皴擦點(diǎn)染的作用。在他的畫面中，墨色被用來染山川、染房屋、染溪流，甚至是染云煙和水面，這種施色的技法和西方風(fēng)景油畫中的明暗關(guān)系相吻合。用墨色團(tuán)塊的方式塑造出來的山川體積感明顯加強(qiáng)，而且在墨色的統(tǒng)一下畫面更加和諧穩(wěn)定。正是因?yàn)槔羁扇緦?duì)西方繪畫的研究，他懂得什么值得我們吸收借鑒，什么應(yīng)該摒棄。李可染自身扎根傳統(tǒng)和吸收西方繪畫經(jīng)驗(yàn)的目的本就在于創(chuàng)新。李可染在作畫時(shí)善于調(diào)動(dòng)自己豐富的想象力，將自身的藝術(shù)生活修養(yǎng)全部發(fā)揮出來，從而使畫面意境能夠完美表達(dá)。在藝術(shù)表現(xiàn)技法上，李可染擅于用墨中的黑來襯托白與亮，用黑來統(tǒng)一畫面，并用黑來創(chuàng)造意境。他被近現(xiàn)代畫家們稱為最懂得用墨的藝術(shù)大師之一。

四、結(jié)語

通過總結(jié)黃賓虹、傅抱石、李可染三位近現(xiàn)代山水畫大師對(duì)山水畫的貢獻(xiàn)，可以得出他們對(duì)山水畫的貢獻(xiàn)不僅僅局限于繪畫的表面形式之上，更主要的是他們繪畫思想和勇于突破的創(chuàng)新精神。中國(guó)封建社會(huì)的經(jīng)濟(jì)以傳統(tǒng)的自給自足的自然經(jīng)濟(jì)為主，在農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)過程中期盼的多是風(fēng)調(diào)雨順，所以中國(guó)的傳統(tǒng)文化傾向含蓄、內(nèi)斂，這和農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)時(shí)期百姓期望沒有紛爭(zhēng)動(dòng)亂的理想愿望相契合。隨著時(shí)代的變化，近現(xiàn)代中國(guó)山水畫家對(duì)傳統(tǒng)山水實(shí)現(xiàn)突破與革新，在實(shí)踐與探索中反映出當(dāng)代人的生活理想和思想情懷。雖然傳統(tǒng)的筆墨語言和程式章法已經(jīng)在歷史上達(dá)到了一個(gè)難以超越的高度，但隨著社會(huì)的進(jìn)步、人們思想高度的提升，藝術(shù)家認(rèn)識(shí)自然和社會(huì)實(shí)踐的過程發(fā)生變化，使得自身心理情感和古人大不相同。藝術(shù)家們開始以個(gè)人的審美方式、心理情感和所受教育的文化背景，以一種突破固有的創(chuàng)新思想去重新認(rèn)識(shí)筆墨、發(fā)現(xiàn)筆墨，構(gòu)建出一種當(dāng)代特有的山水畫景象，這種景象是每一位近現(xiàn)代山水畫家對(duì)中國(guó)山水畫做出貢獻(xiàn)的體現(xiàn)，傳達(dá)出近現(xiàn)代人們追求的新意境。

參考文獻(xiàn)：

[1]王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1978.

[2]劉陽.借古以開今：論傅抱石繪畫構(gòu)圖中的美學(xué)內(nèi)涵[J].美與時(shí)代（中），2020（7）：59-60.

[3]余永紅.也論傅抱石山水畫的寫意精神[J].藝術(shù)品鑒，2019（18）：143-152.

[4]郭澤曉，徐文生.傅抱石山水畫風(fēng)格探析[J].中國(guó)美術(shù)研究，2021（2）：54-55.

[5]陳衛(wèi)和.李可染：山水畫的問題意識(shí)與解決之道[J].文藝研究，2008（2）：100-117.

作者簡(jiǎn)介：

賈小銳，蘭州交通大學(xué)碩士研究生。研究方向：國(guó)畫。