宋代雪景山水畫的多種構(gòu)圖與審美轉(zhuǎn)變

摘 要：雪不僅是一種特殊的自然景象，自古以來還被賦予了深厚的文化內(nèi)涵，成為中華文化中不可或缺的一部分。中國古代的畫家愛寫雪景，尤其在兩宋時(shí)期，達(dá)到了雪景山水畫的創(chuàng)作高峰。宋代畫家不僅從理論上對(duì)雪景山水畫的題材、技法以及意境創(chuàng)造做了詳細(xì)的論述，也在繪畫實(shí)踐上深刻地表現(xiàn)出來。由于宋代經(jīng)歷了政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心的轉(zhuǎn)移，畫家所處的環(huán)境也發(fā)生了變化，因此雪景山水畫從北宋的全景式構(gòu)圖逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槟纤蔚倪吔鞘綐?gòu)圖，在審美氣象上也發(fā)生了從雄渾遼闊到空靈秀美的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出不同的審美意趣。

關(guān)鍵詞：雪景山水畫；構(gòu)圖；審美氣象

在中國繪畫發(fā)展史中，雪景山水畫是整個(gè)四時(shí)山水畫當(dāng)中重要的一個(gè)分支。獨(dú)立性的山水畫，至宗炳而始成立[1]，但直到唐五代時(shí)期才逐漸從人物畫的背景中脫離出來并獨(dú)立成科。五代荊浩在《畫山水賦》中曰：“夫山水，乃畫家十三科之首也?！盵2]山水畫的獨(dú)立分科一方面說明山水畫此時(shí)已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，另一方面則促進(jìn)了山水畫這一題材的豐富與發(fā)展。雪景山水畫正是在此時(shí)達(dá)到了創(chuàng)作高峰，并為中國雪景山水畫確立了審美規(guī)范。

實(shí)際上，描繪雪景的繪畫作品早在東晉時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)。宋代郭若虛《圖畫見聞志》記載，“顧愷之有《雪霽望五老峰圖》”[3]。這是中國繪畫史上記載的最早的關(guān)于雪景的作品，但該作品早已失傳，我們不得見之。如今可見的最早的雪景山水畫是相傳為南朝張僧繇所繪的《雪山紅樹圖》，而真正將水墨雪景山水帶入世人眼前的畫家是王維。僅《宣和畫譜》中記載的王維所畫的雪景山水畫已達(dá)二十幅，如《雪岡圖》《雪渡圖》《雪江勝賞圖》《雪江詩意圖》《群峰雪霽圖》等。而在宋代的山水畫家中，僅就《宣和畫譜》記載，有多達(dá)十四位畫家曾作雪景山水畫，共計(jì)作品數(shù)量七十余幅。可見宋代畫家十分喜愛描繪雪景。然而，從北宋到南宋，由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化重心的南移，雪景山水畫也隨著其地域與文化氛圍的改變而在構(gòu)圖上發(fā)生改變，因此產(chǎn)生了南北宋雪景山水畫不同的審美氣象與意趣。

一、雪的文化內(nèi)涵

皚皚白雪，空明純凈，它蕩滌污垢，一塵不染。對(duì)大多數(shù)地區(qū)來說，一年之中，唯有在冬季才會(huì)出現(xiàn)雪景，雪因時(shí)興滅，稍縱即逝。在山水畫當(dāng)中，雪對(duì)畫面表現(xiàn)有其特殊作用。正如美學(xué)家宗白華所言：“山上草樹崖石不能生動(dòng)地表出它們的脈絡(luò)姿態(tài)。只在大雪之后，崖石輪廓樹木枝干才能顯出它們各自的奕奕精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態(tài)。所以中國畫家愛寫雪景，這里是天開圖畫。”[4]

雪不僅是一種特殊的自然景象，更具有豐富深厚的文化內(nèi)涵?！肚f子·逍遙游》中曰：“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子?！盵5]《莊子·知北游》中又曰：“汝齊戒，疏瀹而心，澡雪而精神?！盵6]以冰雪喻神人之肌膚，以澡雪來凈身清神志，雪是一種高潔澄澈的人格象征。又如西漢蘇武“食雪天山，握節(jié)看羊”，這一典故又為雪增添了忠貞不屈的民族氣節(jié)這一精神內(nèi)涵。

文人、畫家喜歡賞雪、詠雪、繪雪，以雪見精神。宋代是雪景山水畫創(chuàng)作最突出的時(shí)期。元代由于民族矛盾尖銳，漢族的文人士大夫往往內(nèi)心矛盾，思想苦悶，因此他們多愛描繪荒涼孤寂的秋景，以此來抒發(fā)離愁別緒、憂國之思，或表達(dá)被貶謫之憤懣，明不屈之志。明清時(shí)期的山水畫崇尚復(fù)古，因此雪景山水畫在此時(shí)也少有創(chuàng)新之處。只有在宋代，雪景山水受到眾多畫家的青睞，成為他們熱衷表現(xiàn)的題材，這也使得此時(shí)的雪景山水畫在題材、筆墨技法以及意境創(chuàng)造上得到完備且成熟的發(fā)展，形成了獨(dú)特的審美氣象。

二、宋代雪景山水畫的理論探索

宋人善畫雪，離不開他們對(duì)于自然萬物深入細(xì)致的探究。尤其是萬籟寂靜的冬天，更需要用心體察。因?yàn)樵谒臅r(shí)之景中，雪最難以表達(dá)，也最為玄妙。對(duì)此，宋代的畫家、理論家對(duì)雪的類型、雪景山水畫的題材、技法表現(xiàn)以及意境創(chuàng)造等問題都做了十分詳盡的論述。

首先，在雪景山水畫的題材上，郭熙曰：“冬有寒云欲雪，冬陰密雪，冬陰霰雪，朔風(fēng)飄雪，山澗小雪，回溪遠(yuǎn)雪，雪后山家，雪中漁舍，艤舟沽酒，踏雪遠(yuǎn)沽，雪溪平遠(yuǎn)，又曰風(fēng)雪平遠(yuǎn)，絕澗松雪，松軒醉雪，水榭吟風(fēng)，皆冬題也?！盵7]韓拙也曰：“冬則畫以人物寂寂，圍爐飲酒，慘冽游宦，雪笠寒人，騾輛運(yùn)糧，雪江渡口，寒郊雪臘、履冰之類也。若水野之間……冬宜畫以落雁鳴鴉?！盵8]其次，在雪的分類上，韓拙曰：“雪者，有風(fēng)雪，有江雪，有夜雪，有春雪，有暮雪，有欲雪，有雪霽。凡雨雪之意皆本乎云色之輕重，類于風(fēng)勢(shì)之緩急，想其時(shí)候方可落筆?！盵9]最后，在雪景的筆墨表現(xiàn)技巧上，郭熙曰：“雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一而染就。煙色就縑素本色，縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡?！盵10]

通過以上論述我們可以看到：在題材上雪景山水畫可表現(xiàn)山澗寒林中紛飛的小雪，也可表現(xiàn)迎風(fēng)雪而立的寒松，還可表現(xiàn)寒雪中沽酒煮酒，醉雪聽風(fēng)；在技法上雪色不能以墨“一而染就”，煙色應(yīng)不見墨跡，以淡水輕拂之痕表現(xiàn)雪，最后則應(yīng)該表現(xiàn)出荒寒慘淡的審美意境。由此可見宋代的畫家、理論家對(duì)于雪景的探究與考察是非常全面和細(xì)致的。實(shí)際上王維也曾對(duì)雪景的技法提出見解，即“借地為雪”。這成為后世描繪積雪的重要技法之一，但此時(shí)對(duì)于雪景的認(rèn)識(shí)與探討顯然不如宋代全面與深入。

毫無疑問，宋代對(duì)于雪景山水畫的認(rèn)識(shí)不論是在理論上，還是在繪畫實(shí)踐上都是相當(dāng)成熟的，并且對(duì)后世雪景山水畫的創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如明代唐志契說：“畫雪最要得觱發(fā)栗烈意，此時(shí)雖有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞為主，一有喧囂之態(tài)，便失之矣。其畫山石，當(dāng)在凹處與下半段皴之，凡高平處即便留白為妙……古人有畫雪只用淡墨作影，不用先勾，后隨以淡墨漬出者，更覺韻而逸。”[11]清代唐岱也說：“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有元冥充寒氣象。用筆須在石之陰凹處皴染，在石面高平處留白，白即雪也……雪圖之作無別決，在能分黑白中之妙。萬壑千巖，如白玉合成，令人心膽澄徹，古人以淡墨積雪為尚?！盵12]從上述所言之意我們可以看到，無論是在雪景的意境創(chuàng)造還是技法表現(xiàn)上，后代雪景山水畫都與宋代一脈相承。

三、宋代雪景山水畫的審美轉(zhuǎn)變

縱觀傳統(tǒng)的中國山水畫，南北之間由于地域樣貌和人文環(huán)境的差異而形成了不同的審美趣味，造成了南北兩地的審美分野。這在宋代的雪景山水畫中表現(xiàn)得尤為明顯，從北宋至南宋，雪景山水的構(gòu)圖與審美氣象都發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。正如李澤厚所言：“北宋渾厚的、整體的、全景的山水，變而為南宋精巧的、詩意的、特寫的山水，前者以雄渾、遼闊、崇高勝，后者以秀麗、工致、優(yōu)美勝。兩美并峙，各領(lǐng)千秋。”[13]

（一）北宋雪景山水畫的雄渾氣象

北宋時(shí)期的政治文化中心在北方，大多數(shù)畫家如李成、范寬、郭熙等都長期聚集活動(dòng)于北方。因此，這一時(shí)期以描繪北方雪景為主。

北方地區(qū)水深地厚，山峰雄渾壯闊，氣勢(shì)恢宏。因此畫家所畫的雪景山水畫以全景式構(gòu)圖為主，大多畫作尺幅巨大，場(chǎng)景恢宏，展現(xiàn)出蒼莽雄渾、磅礴開闊的氣象。其中以范寬的雪景山水畫最具代表性。以《雪景寒林圖》為例，此幅作品上下留天地之位，畫面中間，在皚皚白雪覆蓋下，一座陡峭峻拔的山峰聳立，雄奇壯闊。左右兩側(cè)重巒疊嶂，左邊于林木之中隱一蕭寺，寺廟在繚繞的霧氣之中顯得神秘靜穆；右邊則是云煙霧氣環(huán)繞在主峰與山巒之間，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，自上而下直到谷底。近處一片溪水，一片寒林，溪上一板橋連接兩岸，寒林中屋舍掩映。遠(yuǎn)處則是巍峨起伏的雪山，連綿不絕，無邊無際。范寬的這幅《雪景寒林圖》整體上是一幅以大觀小的全景式巨作，整幅作品以畫面中間的山峰為主，左右兩側(cè)的山巒、寺廟、板橋?yàn)檩o，空間布置嚴(yán)整有序，結(jié)構(gòu)清晰，意境深遠(yuǎn)幽靜。在技法上，筆墨質(zhì)樸濃重，層次分明。山峰、寒林用墨頗濃，墨色深暗；天空、水域著色也較為濃重，皴擦兼染并重；坡石、山頂處留白，以此強(qiáng)調(diào)、烘托出了山中的皚皚白雪。整幅畫面明暗、動(dòng)靜、虛實(shí)結(jié)合，氣勢(shì)渾厚雄壯，群峰呈屏立之勢(shì)，峰巒溝壑間云氣萬千，真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)出秦隴山川雪后粗獷蒼莽、渾厚磅礴的氣勢(shì)，蕭瑟孤絕，氣象雄渾，稱得上是北方雪景山水畫的代表之作。

除此之外，范寬的《雪山蕭寺圖》等多幅作品，也都為典型的北方雪景山水畫。北宋郭若虛曾評(píng)價(jià)他的作品“峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)”[14]，北宋劉道醇也曰：“對(duì)景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家。……中正好畫冒雪出云之勢(shì)，尤有氣骨?！盵15]這種全景式鴻篇巨制的雪景山水在北宋還有很多，如許道寧的《關(guān)山密雪圖》和《雪溪漁父圖》、王詵的《漁村小雪圖》、郭熙的《關(guān)山春雪圖》、翟院深的《雪山歸獵圖》，還有很多佚名的《雪山圖》等，均描繪出了積雪覆蓋、氣象雄渾的北方雪后景象。

（二）南宋雪景山水畫的秀美氣韻

北宋南渡之后，政治經(jīng)濟(jì)文化中心發(fā)生轉(zhuǎn)移，畫家也相繼遷于南方。南方地薄水淺，景色氤氳秀美。正如郭熙所言：“東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁，而斗出霄漢之外，瀑布千丈飛落于霞云之表。如華山垂溜，非不千丈也，如華山者鮮爾，縱有渾厚者，亦多出地上，而非出地中也?！盵16]畫家面對(duì)這樣的江南風(fēng)景產(chǎn)生了與北宋不同的審美意趣，從而使雪景山水畫的構(gòu)圖和審美氣象也隨之轉(zhuǎn)變：在構(gòu)圖上，邊角之式的江南小景山水代替了雄壯宏偉的全景式構(gòu)圖；在審美氣象上，由粗獷壯闊、蒼茫雄厚轉(zhuǎn)變?yōu)樾銤櫆赝?、清新雅致。?jù)夏文彥《圖繪寶鑒》記載，從全景式山水向邊角式小景山水的轉(zhuǎn)變是從趙士遵開始的：“趙士遵，高宗之叔，封漢王。善人物山水，著色景頗似李昭道。紹興間，一時(shí)婦女服飾及琵琶阮面，所作多以小景山水，實(shí)始于士遵。”[17]

從趙士遵開始，邊角之式的小景山水代替鴻篇巨制的全景式山水畫而逐漸成為南宋山水畫的主流。這種截取部分物象作為畫面主體、刪繁就簡、局部取景、大面積留白的方式，虛實(shí)結(jié)合，構(gòu)圖簡潔，看似奔放隨意，實(shí)則別出心裁、獨(dú)具匠心，意境悠遠(yuǎn)，使得畫面主旨更加突出，空靈而不空洞，極富詩情畫意。

實(shí)際上，這種邊角式構(gòu)圖的山水畫在南宋呈現(xiàn)出兩種略有差異的布局，即“對(duì)角式”或“半邊式”。“對(duì)角式”構(gòu)圖畫面以對(duì)角線為界限，景物主要集中在一角，留出大量空白，以一角之景表現(xiàn)無限畫意，展現(xiàn)無限空間；“半邊式”構(gòu)圖則以橫向或縱向?qū)嬅鎰澐郑拔镏黧w放在其中一邊，而另一邊留白。這兩種構(gòu)圖方式使得南宋雪景山水畫整體上都呈現(xiàn)出一種空靈秀美、靈氣動(dòng)蕩的審美氣象?！皩?duì)角式”構(gòu)圖的雪景山水畫以馬遠(yuǎn)的《曉雪山行圖》（圖1）為例，該圖景物主要集中在右下角，畫面以留白法繪出半坡雪景，遠(yuǎn)石近樹之間墨色濃淡對(duì)比鮮明，使畫面的空間感更加強(qiáng)烈。一位穿著單薄、弓腰縮頸的老漢背著野山雞在滿地冰雪里徐徐前行，陪伴他的還有兩只背馱著木炭的小毛驢。老漢佝僂蜷縮的體態(tài)形象生動(dòng)，使畫面的寒冷蕭肅之意躍然紙上，給人一種寒氣逼人之感。其境界幽遠(yuǎn)開闊，呈現(xiàn)出清冷幽靜的審美意趣。

夏圭的《雪溪放牧圖》則是一幅“半邊式”構(gòu)圖的雪景山水畫。昏天雪地，水石溪流，三兩株樹長于溪邊，樹下一牧童奮力牽引著水牛沿岸前行。此圖上半部分以淡墨表現(xiàn)冬季天空的昏黑沉寂，下半部分則以留白法表現(xiàn)被白雪覆蓋的河岸。淡墨渲染的天空和溪水很好地烘托出了皚皚白雪所覆蓋的大地。樹干先勾勒再渲染，樹葉或雙勾或攢筆，用筆簡練利落，樹葉濃淡、疏密、層次分明，刻畫細(xì)膩，恰到好處，可稱得上是夏圭雪景山水畫的精品。整體上該作品留白較多，畫面超曠空靈，正所謂“得其環(huán)中，超以象外”。只有“超曠空靈，才能如鏡中花、水中月，羚羊掛角，無跡可尋”，這便是南宋雪景山水的畫境。

與北宋的雪景山水畫不同，南宋的雪景山水畫具有更強(qiáng)的文人意趣，它所創(chuàng)造的是一個(gè)冰清玉潔、脫去塵滓的超脫世界，是一個(gè)縹緲蕩漾、詩意盎然的最高靈境，能把人的精神引向遠(yuǎn)離世俗社會(huì)的自然山水之中。雖然兩宋時(shí)期的雪景山水畫經(jīng)歷了構(gòu)圖和審美氣象的轉(zhuǎn)變，但仍然為中國雪景山水畫的典范。

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作者簡介：

楊慧茹，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士研究生。研究方向：美術(shù)理論專業(yè)、書畫美學(xué)。