我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵探析

【摘 要】美學(xué)是一個(gè)民族知識(shí)、信仰、習(xí)俗和能力的綜合體，它可以展現(xiàn)國(guó)家的歷史與發(fā)展進(jìn)程，也是社會(huì)人文發(fā)展前行的判斷依據(jù)。文章以民族聲樂藝術(shù)為研究對(duì)象，基于其獨(dú)特的表演特點(diǎn)，從字韻、聲韻和情韻三個(gè)方面詳細(xì)闡述了這項(xiàng)藝術(shù)門類呈現(xiàn)的美學(xué)內(nèi)涵，揭示了民族聲樂藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵之間的相互聯(lián)系、緊密依存以及融合并蓄的特質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】民族聲樂藝術(shù) "美學(xué)內(nèi)涵 "聲樂美學(xué) "演唱藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J605 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A " 文章編號(hào)：1008-3359（2024）22-0105-06

民族聲樂藝術(shù)是一個(gè)廣義的概念，主要包括傳統(tǒng)的戲曲演唱、曲藝說唱和民間的民歌演唱三大類民族演唱藝術(shù)。在此基礎(chǔ)上衍生而來(lái)的新民歌、新歌劇的演唱以及西洋唱法民族化的演唱等也被歸入民族聲樂藝術(shù)范疇。同時(shí)，門類之下又做細(xì)化，逐漸形成一個(gè)形式繁多、風(fēng)格迥異、多彩萬(wàn)象的藝術(shù)體系。美學(xué)是與藝術(shù)體系相伴而生的理念，產(chǎn)生于西周時(shí)期，經(jīng)歷先秦諸子、魏晉南北朝、隋唐兩宋、元明清等時(shí)期后，形成了相對(duì)完整的美學(xué)體系。在這個(gè)體系中，審美主體與審美客體知情意表被統(tǒng)一在一起，進(jìn)一步促成了美學(xué)內(nèi)涵的科學(xué)化。文章探討的是民族聲樂藝術(shù)的狹義概念，即民歌體系中的民族聲樂，其成型于20世紀(jì)20年代。盡管它較美學(xué)理念的誕生要晚很久，但由于其在不同歷史時(shí)期創(chuàng)作的作品與演唱實(shí)踐都順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展潮流，不僅擅長(zhǎng)繼承還長(zhǎng)于吸納，無(wú)論是戲曲、曲藝的精髓，還是西方歌劇的優(yōu)秀元素，都能主動(dòng)地“為我所用”，可謂是集合了民族聲樂各個(gè)門類特征的大成。其成熟與發(fā)展速度之快更能廣泛表現(xiàn)出美學(xué)內(nèi)涵，而且使其成為將時(shí)代性、民族性與藝術(shù)性融為一體的中國(guó)重要的民族聲樂藝術(shù)形式。

一、民族聲樂藝術(shù)中的字韻美學(xué)

民族聲樂的演唱突出本土的文化傳統(tǒng)與藝術(shù)風(fēng)格。從審美的角度來(lái)看，它是中國(guó)人民族精神與審美體驗(yàn)的一種集合。具體到表演實(shí)踐中，稱之為韻味，用以表現(xiàn)中國(guó)人含蓄深遠(yuǎn)的審美品位。詞曲相合是中國(guó)民族聲樂文化的表現(xiàn)載體，曲調(diào)表情達(dá)意，歌詞彰顯思想內(nèi)容。中國(guó)人又自古重教化，常把思想、倫理、道德、修養(yǎng)融于各類藝術(shù)形式中，久而久之形成了“重字”的傳統(tǒng)：在漢語(yǔ)的母語(yǔ)背景下，民族聲樂歌詞的構(gòu)成必須嚴(yán)格遵守漢語(yǔ)語(yǔ)種構(gòu)詞基礎(chǔ)，再通過漢語(yǔ)語(yǔ)言的聲、韻、腔、調(diào)表現(xiàn)出來(lái)，這就使得中國(guó)的民族聲樂藝術(shù)有著自己獨(dú)特的韻味。

（一）字腔中的美學(xué)

“四呼”“五音”“十三轍”的咬字規(guī)律和“出字”“歸韻”“收音”的吐字步驟，既是“重字”的規(guī)則，也是展現(xiàn)韻味的途徑?！稑犯畟髀暋吩唬骸坝逡?，而不于喉、舌、牙、唇處著力，則其音必不真；欲準(zhǔn)四呼，而不習(xí)開、齊、撮、合之勢(shì)，則其呼必不清?！笨梢姡八暮粑逡粽摗薄奥曊{(diào)論”“頭腹論”等一系列訓(xùn)練理論（方法）有著悠久的歷史。后來(lái)，這些與演唱實(shí)踐又不斷磨合、校正，細(xì)化出不同的發(fā)音位置。不同的聲母接觸部位與發(fā)音結(jié)合的具體方法：唇（b、p、m、f）舌（d、t、n、l）牙（j、q、x）齒（z、c、s、zh、ch、sh、r）喉（g、k、h）是為“五音”；開、撮、齊、合是為“四呼”。二者規(guī)范且合理地結(jié)合在一起，確保了咬字時(shí)形態(tài)各異、吐字時(shí)明亮動(dòng)聽。字若歸韻必重氣息，這樣每一個(gè)字才能唱得字正腔圓、情真意切。

字頭由聲母和介母兩部分組成。聲母作為字音的開始部分，發(fā)音時(shí)常會(huì)出現(xiàn)口腔緊張、聲音集中于咽腔，聲帶不振動(dòng)等情況，這其實(shí)是不利于聲音傳送的。因此，從聲母過渡到韻母，即從咬字過渡到吐字時(shí)，發(fā)音的位置要迅速變化。從聲母過渡到韻母，發(fā)聲方式從咬字轉(zhuǎn)換為吐字。在《我們是黃河泰山》中，“山”字的聲母是sh，過渡到韻母an時(shí)，運(yùn)用的是齊齒呼，an進(jìn)入尾聲時(shí)，保持了前鼻音的共鳴。四川民歌《大河漲水浪沙洲》中多次出現(xiàn)的“丟”，既是實(shí)詞也是語(yǔ)氣助詞。為了表現(xiàn)失戀女子的哀怨無(wú)助，“丟”字采用了開口呼的技巧，即在聲母“d”上用力阻氣“噴”出，隨后“iu”迅速嘬口，使歌曲的情緒總能維持在一定的高度。同樣地，在《赤壁懷古》唱到“大江東去”的“大”時(shí)，也運(yùn)用了類似的“噴”出聲母的方法，即舌尖抵住上齒齦后突然放開，給聽者帶來(lái)氣象開闊的感受。

字腹是一個(gè)字的韻母中的主要元音，其發(fā)音最為響亮，口腔開度最大，從技巧上決定了演唱共鳴效果?？谛秃凸缠Q位置都要按照元音的狀態(tài)延續(xù)到歸韻，這是“行腔”的依據(jù)。人們?cè)谘莩獙?shí)踐中總結(jié)了六種字腹演唱的方式：橫韻豎唱、豎韻橫唱、寬韻窄唱、窄韻寬唱、前韻后唱和后韻前唱。這種反向唱法美化了口型與音色?！栋胃J柴花》中“叫呀我這么里呀來(lái)”中的“叫”在平時(shí)說話時(shí)，嘴型是扁窄的，即橫韻、窄韻。如果依照說話習(xí)慣演唱，音色是干癟的。有意識(shí)地把口腔向上下擴(kuò)大，收縮嘴角，聲音的位置就會(huì)提高，音色即會(huì)變得飽滿?！睹诽m芳》中“留與江山看城碟”中的“城”，是整首歌曲中音最高的字，其發(fā)音位置靠后，演唱時(shí)容易壓住舌根，達(dá)不到原有的音高。演唱時(shí)，在確保其后鼻音的前提下，有意識(shí)地抬高軟腭，留出充分的發(fā)音空間，不僅能解決音高問題，還能防止用鼻腔發(fā)音，音義不清。

字尾是咬字的終結(jié)，在演唱中將其稱為歸韻，是因?yàn)樗鼪Q定了字音字義的完整性。《江山》中的“江”如果不歸韻，重音長(zhǎng)時(shí)留在“a”上，這個(gè)字就會(huì)變成“jia”音，所以要及時(shí)歸韻到“ng”才能確保發(fā)音的準(zhǔn)確?！妒锷分杏幸欢胃柙~是“一年年花開花落，冬去春來(lái)草木又蓬勃。一頁(yè)頁(yè)歷史翻過，前浪遠(yuǎn)去后浪更磅礴。一座座火山爆發(fā)，天崩地裂君王美夢(mèng)破”，通過疊詞的使用將歌曲中蘊(yùn)含的情感表達(dá)出來(lái)，同時(shí)傳遞出一種使命感，所以對(duì)字腔有著極高的要求。“一年年”中的“一”是一七轍，無(wú)字尾字音的收尾，所以在唱“一”時(shí)，氣息需先行，用氣息推到“年”字。而“年”字是言前轍，必須咬住字尾“an”，由此形成了“字聲相連”的韻律。另外，字調(diào)的“陰平上去”，可以讓演唱高低、抑揚(yáng)、頓挫、緩急有所區(qū)分，將民族韻味自然而然地帶了出來(lái)。

（二）字用中的美學(xué)

漢語(yǔ)是兼具旋律和形象的語(yǔ)言。每個(gè)字的發(fā)音都與表現(xiàn)的內(nèi)容與情感有著密切的關(guān)系。如音調(diào)分為平仄兩大類，平音用以表現(xiàn)清、明、長(zhǎng)、寬、空、和之物；仄音用以表現(xiàn)濁、暗、短、窄、實(shí)、偏之物，對(duì)應(yīng)平、上、去、入四聲，歌曲內(nèi)容即被形象地表現(xiàn)出來(lái)。如同為運(yùn)用疊詞，《曙色》中“一年年”“一頁(yè)頁(yè)”“一座座”屬于平仄交替，營(yíng)造出開闊磅礴的演唱意境；而《知音》中的“青青”“碧碧”“依依”均為平聲，演唱時(shí)則溫柔細(xì)膩，間有絲絲惆悵。《大刀進(jìn)行曲》中的“大”“砍”“去”等都是去聲調(diào)，粗硬有力，表現(xiàn)大刀砍向敵人的決心。《黃河怨》每一句歌詞都?jí)涸谄铰曧崱癮n”上，也可以充分表達(dá)對(duì)敵人“其怒心感者，其聲粗以厲”的情感。這些例子不僅揭示了漢字的精妙，也讓其所蘊(yùn)含的美有了更深刻的意義。在歌詞方面的表現(xiàn)，民族聲樂藝術(shù)借鑒古代詩(shī)詞、戲曲歌詞，展現(xiàn)出了雅俗共賞的藝術(shù)面貌。同樣是站在歷史的視角回溯，《詩(shī)經(jīng)》作為我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，其中收集的305首詩(shī)歌均可以入樂歌唱?！帮L(fēng)”更是直接取材于民間創(chuàng)作而成的歌曲；還有漢代的樂府、宋代的詞牌，都說明我國(guó)自古至今，從貴族到民間，音樂的創(chuàng)演始終沒有中斷，漸漸成為傳統(tǒng)文化重要的組成部分?！痘ǚ腔ā肥前拙右捉梃b民歌作品中的唱詞創(chuàng)作的一首詩(shī)作，其運(yùn)用很多暗喻表達(dá)詩(shī)人的情感，營(yíng)造出一種虛無(wú)縹緲卻悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的意境。作曲家在為這首詩(shī)作創(chuàng)作曲調(diào)時(shí)，選擇了宮調(diào)式，所有音程都控制在八度以內(nèi)，將音樂和詞作很好地融合在一起，成就了一首經(jīng)典的民族藝術(shù)歌曲。詞作的結(jié)構(gòu)也多博采曲藝、戲曲、詩(shī)文的句式。最常見的就是五言、七言的句式。如《木蘭辭》中的五言、《四季歌》中的七言、《貴妃醉酒》中的七言……因?yàn)樯钌罡灿谥腥A民族的文化中，民族聲樂不僅成為中華文化重要的組成部分，還成為民族美學(xué)的集大成者。

即使是看似沒有實(shí)際意義的語(yǔ)氣助詞，在民族聲樂中運(yùn)用得當(dāng)，也會(huì)展現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文之美。陜北民歌《一對(duì)對(duì)毛眼眼照哥哥》中有很多語(yǔ)氣助詞“來(lái)”“啊”“好”等交替出現(xiàn)，生動(dòng)刻畫了戀愛中患得患失的少女形象；四川小調(diào)《繡荷包》中“衣爾呀爾呦，咕兒嘎，金剛梭羅妹”的方言襯詞，強(qiáng)化了川南的地域色彩；陜北民歌《跑旱船》中“奴得吊，咦得吊，得兒吊兒呦吊吊”不僅增添了歌曲歡樂詼諧的情緒，還促成了歌曲的高潮，展現(xiàn)了陜北民歌獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。因此，在探究字用之美時(shí)，也是在探究保護(hù)民族特色和發(fā)展民族特色的路徑。

二、民族聲樂藝術(shù)中的聲韻美學(xué)

聲韻是演唱者在歌唱時(shí)發(fā)聲、吐字、落韻表達(dá)聲樂作品“詞情”“曲情”時(shí)所遵循的規(guī)則。《唱論》中言：“凡歌一句，聲有四節(jié)：起末、過渡、揾簪、顛落”“凡歌一句，聲韻有一聲平、一聲背、一聲圓”。聲韻常與漢字的語(yǔ)言體系相連，在融入藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)，因?yàn)樽裱瓌?chuàng)作形式和韻律格式的要求，又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了文字發(fā)音中的韻律，以達(dá)到詩(shī)歌“文則表其意，聲則合轍押韻”效果。因此，也就有了聲韻的概念，并被作為藝術(shù)審美的一個(gè)重要特征，充分展現(xiàn)著民族演唱的結(jié)晶。

（一）聲韻中的規(guī)則美學(xué)

在字音準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上塑造聲音的形狀，讓聽者感受到作品的情感，是聲韻最直接的表現(xiàn)。判斷的標(biāo)準(zhǔn)至少有三個(gè)方面。

第一是字重聲輕。即強(qiáng)調(diào)字頭的力度。它可以使呼吸保持在一個(gè)穩(wěn)定的狀態(tài)，讓氣息和聲音很好地結(jié)合在一起，達(dá)成音色圓融的效果。“字重聲輕”常常與“字前聲后”結(jié)合在一起使用，這是一種“咬字在口，發(fā)聲在喉”的演唱技巧?！按健X、舌、牙、喉”將字音交代清楚后，母音要馬上回到喉部，引導(dǎo)字腹在母音通道中流動(dòng)，再結(jié)合口型的變化完成歌唱。整個(gè)過程必須在瞬間完成，才能達(dá)到良好的藝術(shù)效果。

第二是以字帶聲。明代的沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分姓f：“一字有一字之安全，一聲有一聲之美好，頓挫起伏，俱軌自然?！笨梢?，歌唱中的“字”是讓聲音曲折疏密、緩急抑揚(yáng)的關(guān)鍵要素。具體來(lái)說，就是依據(jù)字的發(fā)音正確運(yùn)用腔體，讓演唱根據(jù)歌曲的主旨達(dá)到字?jǐn)嗦暡粩?、聲斷意不斷、聲斷情不斷等效果。其與依字行腔有著異曲同工之處，強(qiáng)調(diào)了作品和演唱的律動(dòng)與韻律。

第三是字聲流動(dòng)。即歌唱中的字聲是隨著音樂旋律變化的。它使每一首作品都能呈現(xiàn)出自己獨(dú)特的美感。其依賴于咬字吐字的清晰與行腔的飽滿圓潤(rùn)，即人們常說的字正腔圓，把一個(gè)個(gè)字“套”到腔體里，也通過腔體帶動(dòng)一個(gè)個(gè)字。這有些像是串珠成鏈的過程，依賴于演唱者的美學(xué)素養(yǎng)和演唱經(jīng)驗(yàn)，非日積月累不得功。三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)并非遞進(jìn)關(guān)系，而是相輔相成、觸類旁通。其間還會(huì)加入潤(rùn)腔的技巧，進(jìn)一步突出了聲中之韻。

《我要報(bào)仇，我要活》是歌劇《白毛女》中的高潮唱段之一，其中“娘生我，爹養(yǎng)我，生我養(yǎng)我我要活，我要活！”是喜兒悲憤與反抗之心的凝結(jié)。每一個(gè)字的字音都必須“咬”得很緊，并且出口短促有力。如“娘”中的“ni”用噴口發(fā)聲，加入一個(gè)倚音過渡到“a”，響亮地發(fā)出字腹后，歸韻到“ng”上。這樣的處理方法適用于這首歌曲中的每一個(gè)字。在《曲蔓地》中有許多“啊”，咬住“a”音，口腔打開，始終保持幅度不變，加入一些顫音和倚音，濃郁的民族風(fēng)情就會(huì)呼之欲出。在《美麗的家鄉(xiāng)》中，“哎”的運(yùn)腔是從直聲漸慢，小三度的旋律用滑音處理，展現(xiàn)了苗族民歌獨(dú)特的韻味。此外，還有一些民歌固定使用的聲腔，如牧歌中的直音、陜北民歌中的泣音、山歌中的搖音等，不僅讓聲韻得到了發(fā)揮，也讓民族聲樂藝術(shù)整體實(shí)現(xiàn)繁榮。

（二）聲韻中的創(chuàng)造美學(xué)

《曲律》中言：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歒、有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳。”這段話不僅說明不同地域的音樂有著風(fēng)格迥然的特點(diǎn)這一現(xiàn)象，也說明我國(guó)地域遼闊、民族眾多，為風(fēng)格各異音樂的創(chuàng)作與表現(xiàn)提供了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)：粗獷高亢的信天游是西北勞動(dòng)人民為了生存與大自然斗爭(zhēng)的信念；吳歌的細(xì)膩溫婉展現(xiàn)了一幅江南秀麗的風(fēng)光圖景；古樸典雅的潮州民歌融合了粵地的各種小調(diào)……毫不夸張地說，只是欣賞這些民族聲樂作品，就能達(dá)到“足未出戶，心已遠(yuǎn)游”的境地。也正是因?yàn)榈赜虿町惖目陀^性，讓聲韻展現(xiàn)出了旺盛的創(chuàng)造力。

山東成武的《包楞調(diào)》被稱為“中國(guó)民間的花腔獨(dú)唱曲”，其歌詞有著鮮明的地域色彩。例如，“白”發(fā)成“bei”音，再加上若干處八度大跳，反映的是成武人熱情潑辣的性格；貴州布依族發(fā)音特點(diǎn)是將翹舌音都發(fā)成平舌音，如在民歌《咕嚕山歌》中，“是”發(fā)“si”音，“唱歌”發(fā)“cang guo”，“河”發(fā)“huo”，“場(chǎng)”發(fā)“cang”；陜北民歌《趕牲靈》中的“呦”發(fā)“yao”，“咬”發(fā)“niao”，“路”發(fā)“l(fā)ou”……民族藝術(shù)中種種對(duì)字聲規(guī)則地創(chuàng)造性運(yùn)用，體現(xiàn)的是地域經(jīng)濟(jì)和地域文化發(fā)展到一定程度后的形態(tài)。其揭示了聲韻在語(yǔ)言、制曲和唱法三者間的“守恒定律”：不能只是將聲樂藝術(shù)作為娛樂工具，它必須承擔(dān)教育和教化的功能，讓人們能夠?qū)ψ晕?、社?huì)與自然有“反省性的觀照”，以此達(dá)到“美與善的統(tǒng)一”“仁與樂的統(tǒng)一”“人與自然的統(tǒng)一”。這樣的客觀規(guī)律也就很好地解釋了民族聲樂藝術(shù)的演唱體系雖有北歌南曲、流派紛呈的格局，但最終卻會(huì)萬(wàn)流歸宗，沿著字正腔圓、依字行腔的技術(shù)路線發(fā)展下來(lái)的原因。

另一種對(duì)聲韻的創(chuàng)造是來(lái)自歌者在演唱實(shí)踐中的“二度創(chuàng)作”。如郭頌老師在演唱《烏蘇里船歌》時(shí)，根據(jù)自己的理解加入了顫音、滑音等潤(rùn)腔的技巧，將東北民歌俏、浪、趣的特點(diǎn)放大，東北人質(zhì)樸豪爽的氣質(zhì)也就呼之欲出了。吳雁澤老師在演唱《清江放排》時(shí)，借鑒了貴州山歌用真假嗓演唱語(yǔ)氣助詞的方法，創(chuàng)造出了開嗓即入鄂西的風(fēng)味。兩種實(shí)踐方式體現(xiàn)了對(duì)美不懈的追求，讓民族聲樂作品一直可以保持鮮明的民族性與鮮明的時(shí)代感，從而不斷滿足聽眾審美多樣性的要求。這也傳遞出人們對(duì)美的堅(jiān)定信念。

三、民族聲樂藝術(shù)中的情韻美學(xué)

《樂記》中言：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故，其聲僬以殺，其哀心感者，其聲蟬以緩，其樂心感者；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉其喜心感者，以聲發(fā)以散；其愛心感者，其聲以及以柔。六者非性也，感于物而后動(dòng)。”這體現(xiàn)出情感雖是心理表征，卻依附于實(shí)體而生。演唱者能聲情并茂地演唱歌曲，就能與聽者在情感上達(dá)到共鳴。而民族聲樂藝術(shù)在“用情生情”上又有著先天的優(yōu)勢(shì)。儒家文化的基底、戲曲藝術(shù)的聲腔、說唱藝術(shù)的形式，再加上地理歷史的演化，讓民族聲樂可以實(shí)現(xiàn)“達(dá)意之情”的美學(xué)目標(biāo)，這也使得“情韻”成為民族聲樂審美發(fā)展的一個(gè)落腳點(diǎn)。

歌唱家王宏偉曾在節(jié)目中分享過自己的一個(gè)教學(xué)案例：一位學(xué)生引吭高歌一曲《天路》后，王宏偉問在座其他學(xué)生的感受，大家一致反映歌曲演唱的技巧是正確的，但是沒有被打動(dòng)的感覺。他聽后總結(jié)說：“情感是最能打動(dòng)觀眾的法寶?！笨梢?，字韻、聲韻只是完成聲樂作品的要素與基礎(chǔ)，如果沒有情感的推動(dòng)，是無(wú)法上升到藝術(shù)層面的，那其美學(xué)價(jià)值也必然是大打折扣了。因此，演唱者必須以聲音做基礎(chǔ)，通過自己的共情，把作品的“血肉”豐滿地展現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)情感上的升華。

陜北民歌《九里里山圪塔十里里溝》采用悠揚(yáng)的信天游曲調(diào)，展現(xiàn)了空曠遼遠(yuǎn)的陜北地區(qū)與質(zhì)樸熱烈的當(dāng)?shù)厣?。其旋律歡快、節(jié)奏明快。多變的韻腳需要演唱者干凈利索地咬清每一個(gè)字，同時(shí)通過腔體共鳴展現(xiàn)人們喜悅的生活狀態(tài)。同為陜北民歌的《蘭花花》，則要求演唱者用充滿贊美的語(yǔ)氣與無(wú)比欣賞的眼神去塑造純潔樸素的少女在看到自己心上人時(shí)微妙的內(nèi)心世界。一句“撇下我的情哥哥，抬進(jìn)了周家”用哭腔表現(xiàn)著主人公的絕望；一句“拼上我的性命往哥哥家里跑”又使用了“緊拉慢唱”的戲劇技巧，讓聽眾的內(nèi)心伴隨著演唱者聲情并茂的演唱高低起伏，達(dá)成了情感上的共鳴。這也很好地說明了不同作品的文化內(nèi)涵與藝術(shù)風(fēng)格是不同的，字韻、聲韻和情韻是不可缺少的統(tǒng)一體，必須整體把握，才能將作品詮釋得動(dòng)情入情。

很多民族聲樂作品是基于中華民族共性的美學(xué)特征進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)的，因而在情韻上也能激發(fā)共鳴?！对谀翘一ㄊ㈤_的地方》《我愛你塞北的雪》《牡丹之歌》《茉莉花》……它們沒有明確屬于哪一個(gè)民族或哪一個(gè)地區(qū)，但是因?yàn)榫哂邢嗤奈幕?，一聽即是濃郁的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格作品，由此決定了民族聲樂藝術(shù)的審美品質(zhì)。這使其在時(shí)間的演變中形成民族心理意識(shí)，成為影響審美的主觀因素，會(huì)對(duì)其后的聲樂藝術(shù)走向發(fā)揮決定性作用。

孟姜女千里尋夫的故事在民間廣為流傳。以其為藍(lán)本創(chuàng)作的歌曲《孟姜女》（又名《十二月花名》），在漢代是一首時(shí)調(diào)小曲。當(dāng)時(shí)，它主要以時(shí)令花名做引子，分成十二段唱詞，一邊敘述孟姜女的故事，一邊介紹花令。唐代之后，孟姜女的故事形成口頭文學(xué)，又經(jīng)過演變，在宋元時(shí)期形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那{(diào)：整個(gè)樂段分為四句，每一句的落音分別是do、sol、la、sol，與故事的起承轉(zhuǎn)合相對(duì)應(yīng)。當(dāng)代作曲家在原有的材料上，加入了戲曲板腔和說唱變奏，使歌曲從原來(lái)方整的結(jié)構(gòu)變成錯(cuò)落的三段體。這樣，既保留了原曲的主旋律，又讓旋法、節(jié)奏和速度更加豐滿。這個(gè)例子更是充分說明了共性美學(xué)特征在民族聲樂藝術(shù)中的核心作用。也正是因?yàn)槊褡迓晿分鲃?dòng)地延展、吸納、揚(yáng)棄、整合，讓其在各個(gè)歷史時(shí)期都展現(xiàn)出旺盛的生命力與強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。當(dāng)把情感作為民族聲樂藝術(shù)的靈魂時(shí)，語(yǔ)言、曲調(diào)會(huì)自然而然地為情感服務(wù)，因此會(huì)提出形神兼?zhèn)?、聲情并茂的要求?！坝嘁衾@梁，三日不絕?！边@里的“不絕”不單指聲音，更是指聽眾在欣賞作品后心靈上的體悟。這是一種逐漸滲透的美學(xué)過程，聽眾有很大的空間去為作品賦予意義。也正是因?yàn)槊褡迓晿匪囆g(shù)一直主動(dòng)地吸納各個(gè)主體參與到創(chuàng)作與鑒賞中，才成就了其在百年歷程中的迅速成熟與繁榮，并始終推動(dòng)著民族聲樂藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

美學(xué)內(nèi)涵是可以被界定的，但是美學(xué)則是寬泛的。在探討我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵時(shí)，必須明確認(rèn)識(shí)到民族聲樂藝術(shù)作為數(shù)千年傳統(tǒng)音樂藝術(shù)文化的結(jié)晶，其承載的是民族文化定位、民族審美標(biāo)準(zhǔn)、民族思維方式等多個(gè)向量。中華民族悠久深厚的文化孕育了民族聲樂藝術(shù)以語(yǔ)言為介質(zhì)、以音樂為載體、以情感為路徑的表演形式，使其以字配聲、以聲行字、字聲帶情的表演系統(tǒng)揭示了中國(guó)傳統(tǒng)文化相生相長(zhǎng)、表里互佐的科學(xué)規(guī)律，展現(xiàn)出聲情并茂、神情兼?zhèn)?、韻味濃郁、悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的藝術(shù)意境。這種極致的和諧與融通，推動(dòng)著傳統(tǒng)藝術(shù)在任何一個(gè)時(shí)代都能綻放出獨(dú)特的光芒，呈現(xiàn)出為大眾所愛喜愛的面貌。而伴隨著時(shí)代的快速發(fā)展，民族聲樂藝術(shù)同樣面臨著如何在保持自身藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，不斷吸收與借鑒其他聲樂演唱藝術(shù)形式，從而得到更好發(fā)展的客體。為此，從思想、情感與美學(xué)創(chuàng)造的層面去欣賞、探索與實(shí)踐民族聲樂藝術(shù)，是美學(xué)必由的科學(xué)路徑。在這個(gè)路徑的指引下，保持民族聲樂藝術(shù)優(yōu)良的傳統(tǒng)，打破一些無(wú)形的界限，是藝術(shù)工作與時(shí)代發(fā)展的使命。傳統(tǒng)音樂文化也一定會(huì)隨之崛起，成為世界藝術(shù)之林中一朵獨(dú)特的花蕊。

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